Thiền và Văn Hóa Nhật Bản

Lời Tựa

Sách này lần đầu được xuất bản tại Nhật Bản vào năm 1938, với nhan đề Phật giáo Thiền và Ảnh hưởng của nó đối với Văn hóa Nhật Bản, do Hội Phật giáo Đông phương thuộc Đại học Phật giáo Otani, tại Kyoto, ấn hành.

Kể từ đó, tôi đã được biết thêm nhiều điều về những chủ đề mà sách bàn tới; và đương nhiên, tôi hằng mong muốn viết lại toàn bộ cuốn sách. Nhưng làm như vậy sẽ đòi hỏi rất nhiều thời gian và công sức mà trong hoàn cảnh hiện tại tôi khó lòng đảm đương nổi. Việc tôi đã làm, tuy vậy, là chỉ chỉnh sửa tài liệu gốc trong chừng mực cần thiết, và thêm vào những chương được viết độc lập về những chủ đề tình cờ khơi dậy mối quan tâm mới của tôi, như Kiếm thuật (kendo), Trà Đạo (cha-no-yu), và Haiku. Kết quả là, trong một số trường hợp, sự trùng lặp đã trở nên khó tránh khỏi. Vì tác phẩm hiện thời không nhằm làm một sách giáo khoa hay một công trình mang tính học thuật, nên tác giả mong độc giả rộng lòng lượng thứ, với hy vọng rằng độc giả sẽ không thấy những khiếm khuyết ấy quá lộ liễu hay quá dễ xen vào làm phương hại đến mạch tư tưởng được liền lạc.

Phần lớn nội dung vốn bắt nguồn từ những bài giảng được trình bày trong nhiều dịp khác nhau tại Anh và Mỹ vào năm 1936. Một phần của khảo luận về Lòng Yêu Thiên Nhiên đã được trình bày tại Nhật Bản cho một nhóm người phương Tây vào năm 1935, và được đăng trên tạp chí The Eastern Buddhist (Kyoto), VII: 1 (1936).

Vì cách phát âm các chữ Hán theo tiếng Nhật khác với tiếng Trung Hoa và thường gây nên sự lẫn lộn khó chịu, nên tôi đã cố gắng đưa vào phần mục lục các nguyên tự Hán. Vì mối quan tâm chính của tôi không phải là ngữ văn học, nên hẳn tôi đã không hoàn toàn nhất quán, theo những tiêu chuẩn học thuật ngày nay, trong việc phiên âm La-tinh hóa các từ và tên tiếng Nhật. Tôi chủ yếu dùng những hình thức mà tôi đã học được trong thời trẻ (chẳng hạn Kwannon, Yedo), nhưng đôi khi lại thấy dùng một trong những cách viết mới hơn là thích hợp hơn. Một lần nữa tôi mong được lượng thứ, đặc biệt là từ những độc giả mang nặng tính học thuật hơn, đối với khía cạnh này của cuốn sách.

Ngoài việc thêm vào phần mục lục và phần thư mục, vốn có thể hữu ích cho người học tập, tôi cũng đã nhân dịp này tăng thêm số tranh ảnh minh họa. Tôi xin ghi nhận lòng biết ơn đối với những ai đã sẵn lòng cung cấp các bức ảnh cùng những dữ kiện về các bức tranh. Tôi đã cung cấp những thông tin mà mình có thể thu thập được về mỗi bức tranh, nhưng trong một số trường hợp, dữ kiện đầy đủ tỏ ra không thể tiếp cận được. Các dẫn chiếu đến những bản khắc in được ghi nơi lề sách.

Trong khắp cuốn sách này, tên người Nhật được ghi theo cách người ta dùng tại Nhật Bản, nghĩa là họ trước, tên sau, ngoại trừ trường hợp của tác giả.

Về sự cho phép sử dụng các trích dẫn, tôi xin trân trọng ghi nhận lòng biết ơn như sau: đối với tạp chí Atlantic Monthly, vì những đoạn trích từ bài tiểu luận của Juan Belmonte về môn đấu bò; đối với Harcourt, Brace and Co. và Faber and Faber, vì một trích dẫn từ The Waste Land của T. S. Eliot; đối với Harper and Brothers, vì những trích dẫn thơ từ Masterpieces of Religious Verse, do J. D. Morrison biên tập; đối với The Macmillan Co., vì một bài thơ của Ralph Hodgson trong cùng tác phẩm ấy; đối với New American Library, vì một trích dẫn từ bản dịch Bhagavad Gita của Isherwood/Prabhavananda, bản quyền thuộc Hội Vedanta Nam California; đối với Dodd, Mead and Co., vì những trích dẫn từ The Book of Tea của Okakura Kakuzo; và đối với John Murray, Luân Đôn, vì một đoạn trích từ bản dịch Liệt Tử (Lieh Tzŭ) của Lionel Giles.

Với lòng biết ơn sâu sắc, tôi xin ghi nhận ở đây món nợ mà tôi mang đối với ban biên tập của Bollingen Series, đặc biệt là đối với ông bà William McGuire, những người đã làm mọi sự để cải thiện bộ lông mượn của tôi và để cố vấn cho tôi về kỹ thuật biên tập một cuốn sách.

New York, 1958     D. T. Suzuki

MỤC LỤC

Lời Tựa    v

Danh Mục Bản Khắc In    ix

Niên Biểu    xxii

1 Thiền là gì?    1

i Khái luận về Văn hóa Nghệ thuật Nhật Bản    19

iii Thiền và Việc Nghiên cứu Nho giáo    39

iv Thiền và Võ sĩ    59

v Thiền và Kiếm thuật I    87

vi Thiền và Kiếm thuật II    137

vii Thiền và Haiku    215

viii Thiền và Trà Đạo I    269

ix Thiền và Trà Đạo II    291

x Rikyŭ và những Trà sư khác    315

xi Lòng Yêu Thiên Nhiên    329

Phụ Lục

1 Hai vấn đáp (mondo) từ Bích Nham Lục (Hekigan-shu)

ii Kinh Duy-ma-cật (Vimalakirti Sutra)

iii "Yama-uba," một vở kịch Nō

iv Kiếm khách và Con mèo

v Trang Tử (Chuang-tzŭ)

Thư Mục

Mục Lục

    397

    409

    410

    419

    428

    436

    445

    449

DANH MỤC BẢN KHẮC IN

Tất cả các đề tài đều là mực trên giấy, trừ khi có ghi chú khác.

Tranh Đầu Sách. Được cho là của Mu-ch'i (Mokkei). Quả hồng.
Cuối thế kỷ 13, 35 × 33,6 cm. Bộ sưu tập Ryūkōin, chùa Daitokuji, Kyoto. (Xin xem tr. 29.)

Tiếp theo trang 168:

1. Liang K'ai (Ryōkai). Huệ Năng (Enō) chặt tre.
Đầu thế kỷ 13. 74,2 × 32 cm. Bảo tàng Quốc gia, Tokyo. (Xin xem tr. 4.)

2. Josetsu, Thử bắt cá trê bằng một quả bầu (chi tiết).
1386, 173 × 89,7 cm. Bộ sưu tập Taizōin, chùa Kyōsokuin, Kyoto. (Xin xem tr. 15.)

3. Mu-ch'i (Mokkei). Chim chìa vôi trên lá sen khô.
Cuối thế kỷ 13. 79,4 × 30,9 cm. (Xin xem tr. 22.)

4. Được cho là của Li Lung-mien (Ri Ryūmin) (khoảng 1040–1106), Duy-ma-cật (Yuima), nhà triết học Phật giáo.
Thế kỷ 11. Tranh vẽ trên lụa. Bảo tàng Quốc gia, Tokyo. (Xin xem tr. 411.)

5. Được cho là của Ma Yüan (Bayen). Một người câu cá đơn độc.
Cuối thế kỷ 12. Màu nhạt trên lụa. 27 × 50 cm. Bảo tàng Quốc gia, Tokyo. (Xin xem tr. 22.)

6. Yen Hui (Ganki). Tranh đôi: Han-shan (Kanzan) và Shih-tê (Jittoku).
Cuối thế kỷ 12. (Xin xem tr. 25, chú thích.)

7. Trà thất Myōki-an (nội thất), Kyoto. (Xin xem tr. 26.)

8. Cách bày những phiến đá ở một góc vườn trong khuôn viên Cung điện Katsura, Kyoto. (Xin xem tr. 26.)

9. Lối vào Shōkin-tei, một trong những trà thất trong khuôn viên Cung điện Katsura, Kyoto. (Xin xem tr. 26.)

10. Chishō Daishi. Fudō Myōō (Acala-vidyā-rāja), thường được biết đến với tên gọi "Phật Bất Động Vàng".
Khoảng năm 838. Tranh vẽ trên lụa, 163 × 95 cm. Myōdin, tỉnh Shiga. (Xin xem tr. 29.)

11. Fugen (Samantabhadra) Bồ-tát.
Thế kỷ 12. Tranh vẽ trên lụa. 158 × 74 cm. Bảo tàng Quốc gia, Tokyo. (Xin xem tr. 29.)

12. Liang K'ai (Ryōkai). Sakya (Shaka) rời nơi ẩn cư trên núi.
Đầu thế kỷ 13. Màu nhạt trên lụa. 119 × 52 cm. Bộ sưu tập tư nhân. (Xin xem tr. 223.)

13. Genshin Sōzu. Amida cùng hai vị Bồ-tát tùy tùng.
Cuối thế kỷ 12. Tranh vẽ trên lụa, được trang trí bằng lá vàng cắt dán. Cao khoảng 93 cm. Chùa Konkai-kōmyōji, Kyoto. (Xin xem tr. 29.)

14. Mu-ch'i (Mokkei). Hổ.
Cuối thế kỷ 13. Mực trên lụa. 148,4 × 93,9 cm. Chùa Daitokuji, Kyoto. (Xin xem tr. 29.)

15. Mu-ch'i (Mokkei). Rồng.
Cuối thế kỷ 13. Mực trên lụa. 148,4 × 93,9 cm. Chùa Daitokuji, Kyoto. (Xin xem tr. 29.)

16. Liang K'ai (Ryōkai). Một người đàn ông say rượu.
Đầu thế kỷ 13. Mực trên lụa. 21 × 18,8 cm. Bộ sưu tập tư nhân. (Xin xem tr. 29.)

17. Liang K'ai (Ryōkai). Cảnh tuyết.
Đầu thế kỷ 13. Màu trên lụa. 111 × 50 cm. Bảo tàng Quốc gia, Tokyo. (Xin xem tr. 29.)

18. Yin-t'o-lo (Indara, Indra). Han-shan (Kanzan).
Giữa thế kỷ 14. 68 × 53 cm. Bộ sưu tập tư nhân, Tokyo. (Xin xem tr. 25, chú thích.)

19. Yin-t'o-lo (Indara, Indra). Shih-tê (Jittoku).
Giữa thế kỷ 14. 68 × 53 cm. Bộ sưu tập tư nhân, Tokyo. (Xin xem tr. 25, chú thích.)

20. Shuai-wêng (Sotsu-ō). Huệ Năng (Enō) lắng nghe Kinh Kim Cương.
Thế kỷ 13–14. 92 × 36 cm. Bộ sưu tập tư nhân, Tokyo. (Xin xem tr. 126.)

Đề tự, của Enkei Kōmon (Yen-ch'i Kuang-wên, 1189–1263):
Gánh nặng lớn được mang trên đôi vai,
Người không hề lầm lạc trong bước đường về nhà:
Khi biết được cái tâm cứ mãi trôi, không dừng trụ nơi nào,
Người biết nên giao củi của mình tại cửa nhà ai.

21. Bút tích của Hsü-t'ang Chih-yü (Kidō Chigu, 1185–1269).
Đầu thế kỷ 13. (Xin xem tr. 30.)

Một lá thư của Hsü-t'ang Chih-yü gửi cho bạn mình là Wu-wêng (Goa), vị Thiền sư, người đầu tiên đã gửi thư chia buồn khi ngôi chùa của Hsü-t'ang bị một toán cướp cướp phá. Hsü-t'ang bày tỏ lòng biết ơn sâu sắc trước những lời an ủi của bạn, nói rằng ông không bao giờ có thể quên được tấm lòng tử tế ấy. Năm trước, ông đã được tin rằng Wu-wêng lâm bệnh; nhưng về sau, khi biết rằng người bạn đang bình phục, ông lấy làm nhẹ nhõm và chúc mừng bạn, nói rằng "với một người có đức và có công, mọi sự ắt sẽ đi vào thuận hòa êm ả về mọi phương diện." Ông tiếp rằng: "Nay tôi được cho biết rằng một trong những vị thượng tọa của tôi, tên là Minh, sắp đến thăm chỗ của ngài, và tôi vội viết lá thư này để thăm hỏi và bày tỏ tình bằng hữu, và cầu mong mọi sự vẫn được tốt lành nơi ngài. Kính thư..."

22. Bút tích của Ning I-shan (Nei Issan, 1248–1317). "Thi kệ về đêm tuyết".
1315. 90,3 × 30,3 cm. Bộ sưu tập chùa Kenninji, Kyoto. (Xin xem tr. 30.)

Một trận tuyết dày đã từng vùi Eka (Huệ Khả) ngập đến lưng khi ông đứng sau Daruma (Đạt-ma) tại Shashitsu (Thiếu Thất);
Một lần khác, tuyết đã giam hãm một toán tăng sĩ tại Gazanten (Nga Sơn Điện) và tình cờ mở mắt Seppō (Tuyết Phong) thấy được chân lý của Thiền.
Nghe nó đêm nay, đập ồn ào và nặng nề vào cửa sổ của tôi,
Tôi được khơi gợi nghĩ đến những sự việc thuộc về quá khứ lâu dài, một lần nữa khơi dậy những giấc mộng của Vô Minh.

23. Bút tích của Daitō Kokushi. "Kanzan," nhan đề mà ông đặt cho đệ tử của mình.
Đầu thế kỷ 14. 66,7 × 61,8 cm. Bộ sưu tập chùa Myōshinji, Kyoto. (Xin xem tr. 30.)

Con đường hoàn toàn bị chặn lối, không thể đi qua,
Nơi những đám mây lạnh như một bức thành vây quấn hết thảy những ngọn núi chung quanh.
Một lời của Ummon thấm đẫm những bí mật sâu xa nhất của Thiền,
Nhưng khi xét cho thật tường tận thì vẫn còn cách xa đích đến một ngàn dặm!

Bài kệ về danh hiệu "Kanzan" [núi biên ải] được đặt cho Gen người giữ thư viện [như là chứng nghiệm cho sự thấu hiểu của ông về chữ "Kwan!" của Ummon].
1239, Shahō Myōhō [Daitō Kokushi].

24a. Bút tích của Yüeh-chiang Chêng-yin (Gekkō Shōin).
Giữa thế kỷ 12. (Xin xem tr. 30.)

Một bài thơ có lẽ về đời sống tu viện của ông. Đại ý: "Tôi vui hưởng sự xa cách cõi thế của mình: tôi chia sẻ đời mình với các sinh vật và đồ vật của tự nhiên, và cũng chia sẻ với Tăng đoàn của tôi — dù rằng sau này có lẽ chẳng phải là điều tốt đẹp nhất đáng mong muốn, cũng như tôi không thể nói rằng mình sánh được với một vị thầy xưa như Hoàng Bá. Nhưng ai dám nói rằng không có ai đủ sức khám phá ra một thiên tài giữa vòng chúng ta?"

25a. Bút tích của Ikkyū (1396–1481).
Cuối thế kỷ 15. (Xin xem tr. 30.)

Mưa đêm qua đã rải hoa khắp mặt đất,
Và những dòng suối thơm ngát đang tràn ngập cả làng.

25b. Bút tích của Hakuin.
Giữa thế kỷ 18. 31,1 × 81,5 cm. Bộ sưu tập tư nhân. (Xin xem tr. 30.)

Một tổ hợp dọc gồm hai chữ Phạn theo lối siddham (shittan): hāṃ và māṃ. Chúng tượng trưng cho Acala-vidyā-rāja, "đấng bất động."

26. Bút tích của Kokwan Shiren (1278–1346).
Cuối thế kỷ 13. (Xin xem tr. 30.)

Một đoạn từ một bộ kinh:

Đấng Thế Tôn, khi sắp nhập Niết-bàn, xoa lên thân mình màu vàng ròng, đã nói:
Các ngươi hết thảy đều thấy ta đây, nhưng nếu các ngươi nói "Ngài đang nhập vào cảnh giới không tồn tại," thì các ngươi không phải là đệ tử của ta. Cũng vậy, những ai nói "Ngài không nhập vào cảnh giới không tồn tại" cũng không phải là đệ tử của ta.

27. Kao Jan-hui (Kō Zenki). Bình minh trên núi.
Thế kỷ 14. Tranh vẽ trên lụa. 50,8 × 52,6 cm. Chùa Konji-in, Kyoto. (Xin xem tr. 30.)

28. Khuyết danh. Musō Kokushi.
Cuối thế kỷ 13. Tranh vẽ trên lụa. 120 × 54 cm. Chùa Obai-in, Kamakura. (Xin xem tr. 31.)

29. Ma Kuei (Baki). Yüeh-shan (Yakusan), vị Thiền sư, đang phỏng vấn Li Ao (Ri Kō), vị học giả.
Thế kỷ 12. Tranh vẽ trên lụa. 113 × 47 cm. Chùa Nanzenji, Kyoto. (Xin xem tr. 37.)

30. Bunsei. Ba bậc hiền triết cười vang tại Hu-ch'i (Kokei).
Giữa thế kỷ 15. (Xin xem tr. 31.)

31. Shūbun. Phong cảnh.
Đầu thế kỷ 15. 134 × 33 cm. Bảo tàng Quốc gia, Tokyo. (Xin xem tr. 31.)

Đề tự của Son-an Reigen (Ts'un-an Ling-yen, 1403–1588):
Nơi nào có suối và núi non tươi đẹp, nơi đó có túp lều của ta;
Nhưng điều ta thích nhất là nơi tre mọc rậm rạp.
Cổng luôn khép kín — không phải vì ta không muốn gặp những vị khách dễ mến,
Mà vì ta còn có mấy cuốn sách để đọc cho bài học hằng ngày của mình.

32. Sesshū. Phong cảnh, mùa thu.
Cuối thế kỷ 15. 46,9 × 29,2 cm. Bảo tàng Quốc gia, Tokyo. (Xin xem tr. 31.)

33. Sesshū. Phong cảnh, mùa đông.
Cuối thế kỷ 15. 46,9 × 29,2 cm. Bảo tàng Quốc gia, Tokyo. (Xin xem tr. 31.)

34. Miyaguchi Ikkwansai, người rèn gươm, đang làm việc (1957). (Xin xem tr. 91.)

35. Khuyết danh. Takuan, vị Thiền sư.
Cuối thế kỷ 16. (Xin xem tr. 94, chú thích.)

36a. Shih K'o (Sekkaku). Một vị Thiền sư đang tọa thiền.
Thế kỷ 10. 35 × 64 cm. Bộ sưu tập Shōhōji, Kyoto. (Xin xem tr. 105, chú thích.)

36b. Bút tích của Bukkō Kokushi (1226–86).
Cuối thế kỷ 13. (Xin xem tr. 30.)

Bút tích này là một loại công bố công khai mà người viết (còn được gọi là Mugaku Sogen [Wu-hsüeh Tsŭ-yüan]) đã làm thay cho Ichi-ō của chùa Chōrakuji, người mà tại đây được chứng thực rằng sự chứng đắc Thiền của ông hoàn toàn phù hợp với sự chứng đắc của người viết. Ichi-ō khi ở Trung Hoa đã học Thiền dưới Busshun Shihan, người cũng là thầy của người viết. Nhưng họ không biết nhau cho đến khi Sogen đến Kamakura theo lời mời của Hōjō Tokimune, người lúc bấy giờ thực sự là người cai trị hòn đảo đế quốc này. Ký tên: "Kōfuku, 1279, Mugaku Sogen."

37a. Shih K'o (Sekkaku). Một vị Thiền sư và một con hổ.
Thế kỷ 10. 35 × 64 cm. Bộ sưu tập Shōhōji, Kyoto. (Xin xem tr. 105, chú thích.)

37b. Bút tích của Takuan.
Cuối thế kỷ 16. Chùa Tōkaiji, Tokyo. (Xin xem tr. 30.)

gương mặt giận dữ với vẻ dịu dàng
thảnh thơi rộng mở
SỰ NGHIÊM KHẮC CAY ĐẮNG tấm lòng từ bi với
vẻ lạnh giá băng sương của một
tinh thần không uốn cong
1644, Takuan

38. Khuyết danh. Miyamoto Musashi (Niten). Có thể là một bức tự họa.
Đầu thế kỷ 17. Chùa Tōryūji, Fukuoka. (Ảnh chụp dưới sự chỉ đạo của Taniguchi Tetsuo, Đại học Kyūshū.) (Xin xem tr. 143, chú thích.)

Đề tự đại ý nói rằng Miyamoto Musashi là người sáng lập phái Niten-ryū "hai gươm." Người viết ca ngợi sự chứng đắc kỳ diệu của Musashi trong nghệ thuật này và mô tả sự nhanh nhẹn và tự do, sự linh hoạt và hiệu quả mà vị kiếm khách ấy sử dụng gươm của mình, không để cho đối thủ có bất cứ cơ hội nào để phòng thủ một khi Musashi đã quyết tâm tấn công.

39. Chi tiết của hình 38.

40. Chân dung Hakuin, do một trong những đệ tử của ông vẽ, với một đề tự của Hakuin.
Đầu thế kỷ 18. (Xin xem tr. 203.)

"Tự điếu" của Hakuin:

Trong hội chúng một ngàn vị Phật, kẻ bị một ngàn vị Phật ghét bỏ:
Trong bầu bạn của vô số loài ma quái, kẻ bị hết thảy ma quái căm hờn;
Kẻ sẽ đánh tan tất cả những tín đồ giả hiệu của "im lặng quán chiếu" thời nay;
Kẻ sẽ tàn sát tất cả những tăng sĩ mù quáng cổ xúy giáo thuyết "đoạn diệt" —
Một kẻ xấu xí, rách rưới, mắt lờ, đầu trọc như thế [đấy]!
[Như người ta vẽ ông ở đây], sự xấu xí của ông lại càng thêm trầm trọng, quả thật là vậy!

Hakuin là một trong những Thiền sư vĩ đại nhất và là nhà giáo dục truyền cảm hứng nhất của thời cận đại. Sự tồn tại của Thiền tại Nhật Bản ngày nay có lẽ có thể quy về ông.

41. Miyamoto Musashi (Niten). Bồ-đề-đạt-ma (Daruma).
Đầu thế kỷ 17. (Xin xem tr. 143, chú thích.)

42. Hakuin. Bồ-đề-đạt-ma (Daruma).
Đầu thế kỷ 18. (Xin xem tr. 203.)

Để đạt được Phật đạo
Bằng cách nhìn thấu vào Tánh.

Cuối thế kỷ 18. Bộ sưu tập tư nhân, Tokyo. (Xin xem tr. 244.)

Bước đường của người hành hương đầy ắp
Hết cửa ải này đến cửa ải khác:
Tất cả năm mươi ba cửa,
Bằng với số lượng gió
Mà con ngựa vùng thoát ra.

44. Miyamoto Musashi (Niten). Một con bách thanh trên cành khô.
Đầu thế kỷ 17. 125,6 × 54,3 cm. Bảo tàng Quốc gia, Tokyo. (Xin xem tr. 22.)

45. Ma Yüan (Bayen). Tung-shan (Tōzan) qua suối.
Thế kỷ 12. Tranh vẽ trên lụa. 80 × 33 cm. Bảo tàng Quốc gia, Tokyo. (Xin xem tr. 223.)

Các bản khắc 45, 46, và 47 là ba trường hợp của kinh nghiệm sự ngộ (satori): Tung-shan (Tōzan) khi qua suối, Ling-yün (Rei-un) khi ngắm hoa đào, và Hsiang-yen (Kyōgen) khi một mảnh đá đập vào cây tre trong lúc ông đang quét đất. Xin xem thêm bản khắc 12.

46. Kano Motonobu. Ling-yün (Rei-un) ngắm hoa đào.
Đầu thế kỷ 16. 173 × 90 cm. Bảo tàng Quốc gia, Tokyo. (Xin xem tr. 223.)

47. Kano Motonobu. Hsiang-yen (Kyōgen) và những cây tre.
Đầu thế kỷ 16. 174 × 136 cm. Bảo tàng Quốc gia, Tokyo. (Xin xem tr. 223.)

48. Bashō. Một túp lều và một cây chuối, cùng một bài haiku.
Cuối thế kỷ 17. (Xin xem tr. 238.)

Tiếng của những con sâu túi;
Ôi hãy đến túp lều của tôi,
Và nghe chúng khóc.
(Dịch: Blyth.)

49. Khuyết danh. Chân dung Bashō, cùng bài haiku của ông.
Cuối thế kỷ 17. (Xin xem tr. 227.)

Mưa rơi khắp mặt đất;
Hãy thêm lên chốn cư ngụ
Của Sōgi.
(Dịch: Blyth.)

50. Bashō. Những cây tre và một bài haiku.
Cuối thế kỷ 17. (Xin xem tr. 244.)

Cúi xuống, cúi xuống,
Cách mà những cây tre cứ mãi chờ đợi
Trận tuyết rơi mãi không ngừng!
Những cây tre cúi mình mềm mại biết bao,
Chúng đang chờ thêm tuyết —
Ôi, những cây tre!

51. Sengai. Cây chuối và con ếch, cùng một bài haiku.
Cuối thế kỷ 18. Bộ sưu tập tư nhân, Tokyo. (Xin xem tr. 244.)

Giá như [quanh đây] có một cái ao,
Tôi sẽ nhảy vào, và để cho Bashō
Nghe [tiếng tõm]!

52. Yosa Buson. Các tấm của bình phong sáu tấm minh họa Oku no Hosomichi của Bashō.
1779. Xin xem Blyth, Haiku, II, tr. 441tt, để có một bản dịch từng phần. (Xin xem tr. 255.)

53. Khuyết danh thuộc trường phái Yamato-e. Thiên hoàng Godaigo (trị vì 1318–1339).
Có lẽ cuối thế kỷ 14. Tranh vẽ trên lụa. 131 × 77 cm. Chùa Daitokuji, Kyoto. (Xin xem tr. 55.)

54. Quang cảnh khu vườn gắn với Trà thất Myōki-an, Kyoto. (Xin xem tr. 26.)

55. Hakuin. Daitō Kokushi, người sáng lập chùa Daitokuji và là thầy của Thiên hoàng Godaigo.
Đầu thế kỷ 18. (Xin xem tr. 300.)

Quấn mình trong một tấm chiếu rơm,
Ông cố giấu mình giữa đám ăn mày;
Và ông bị bắt sống,
Chỉ vì lòng thèm khát quả dưa của ông.
Nếu ngươi bóc quả dưa mà không dùng tay,
Thì phải, quả nhiên, ta có thể đến đây mà không dùng chân.

56. Khuyết danh. Daitō Kokushi.
1334. (Xin xem tr. 300.)

57. Bokusai. Ikkyū, vị Thiền sư (1394–1481).
Cuối thế kỷ 15. 43 × 242 cm. Bảo tàng Quốc gia, Tokyo. (Xin xem tr. 272.)

"Điếu văn" của chính Ikkyū:

Con cháu của Kesō chẳng biết gì về Thiền;
Ai dám nói về Thiền trước mặt Kyōun?
Ba mươi năm đôi vai tôi đã mang gánh nặng —
Chính tôi, một kẻ cô độc, là người đang nâng đỡ Thiền của Shōgen.

Ikkyū, người đôi khi tự gọi mình là "Kyōun" (một đám mây điên), là một con người kỳ dị. Ông kịch liệt phản đối Thiền của những người đương thời. Ông cho rằng chỉ mình ông mới có thể dạy Thiền đúng như nó phải được dạy, nên mới có lời công kích và "tự điếu" này.

58. Sengai. Ba bậc hiền triết cười vang tại Hu-ch'i (Kokei), cùng một bài thơ ba mươi mốt âm tiết.
Cuối thế kỷ 18. Bộ sưu tập tư nhân, Tokyo. (Xin xem tr. 244.)

Họ đang cười cái gì?
Những đám mây không hề thề nguyện gì,
Buổi sáng, buổi chiều,
Dễ dàng biết bao chúng bay qua
Cây cầu đá bắc ngang thung lũng.

59. Khuyết danh. Toyotomi Hideyoshi (1536–98), cùng đề tự của Hideyori, con trai nhỏ của Hideyoshi.
Đầu thế kỷ 17. (Xin xem tr. 30.)

Hideyori đã viết thụy hiệu của cha mình: Toyokuni Daimyōjin, "Vị Đại Thần sáng chói của Xứ Thịnh Vượng." Hai bài thơ bằng tiếng Nhật ám chỉ "giấc mộng" và "giọt sương" được nhắc đến trong bài thơ từ biệt của Hideyoshi. (Xin xem tr. 303, chú thích.)

60. Hakuin. Ba bậc hiền triết nếm giấm.
Đầu thế kỷ 18. (Xin xem tr. 203.)

Ba giáo pháp đồng thuận ở một điểm,
Ở một điểm, ba giáo pháp đồng thuận.
Rốt cuộc thì đó là gì?
Giới hạn ấy là thiện tuyệt đối.

61. Enkai. Thánh Đức Thái tử (Prince Shōtoku).
1069. Gỗ. Cao khoảng 109 cm. Yumedono, chùa Hōryūji, Nara. (Xin xem tr. 410.)

62. Bút tích của Ryōkwan (1758–1831). "Shin-gachi-rin" (Tâm-nguyệt-luân), một đề tài để quán chiếu.
Thế kỷ 18 hoặc đầu thế kỷ 19. Bản khắc trên nắp ấm gỗ. (Xin xem tr. 30.)

63. Sengai. Một người mãn nguyện trong buổi chiều mùa hè, cùng một bài haiku.
Cuối thế kỷ 18. Bộ sưu tập tư nhân, Tokyo. (Xin xem tr. 244.)

Chính bởi vì chúng ta đang
Ở giữa thiện và ác,
Mà ta tận hưởng cái mát này!

Ở một số vùng, "lau sậy" là yoshi, cũng có nghĩa là "tốt," ở những vùng khác là ashi, "xấu": nên mới có lối chơi chữ của Sengai.

64. Được cho là của Wu Tao-tzŭ (Godōshi). Quán Thế Âm.
Đầu thế kỷ 8. Tranh vẽ trên lụa. 226 × 125 cm. Chùa Daitokuji, Kyoto. (Xin xem tr. 252.)

BẢN KHẮC IN GẤP

Tiếp theo trang 32:

A. Soga Jasoku. Bộ tranh ba tấm về Daruma: Lâm Tế (Rinzai), vị Thiền sư thế kỷ 9; Bồ-đề-đạt-ma (Daruma); và Tê-shan (Tokusan), cũng thuộc thế kỷ 9.
Cuối thế kỷ 15. Cao 87 cm. Chùa Yōtokuin, Kyoto. (Xin xem tr. 31.)

Tiếp theo trang 368:

B. Khuyết danh. Đức Phật nhập Niết-bàn.
Đầu thế kỷ 18. Bản in gỗ, in bởi Munakata Shikō. 60 × 104 cm. Bộ sưu tập Suzuki. (Xin xem tr. 377.)

Ở góc trên bên phải là Hoàng hậu Maya, mẹ của Đức Phật, cùng các thị nữ của bà. Bà đã ném xuống một túi thuốc, túi ấy mắc vào một cái cây bên trái Đức Phật. Phía dưới và bên trái bà là Mahakasyapa, đệ tử của Đức Phật, người đã đến quá muộn. Đám người than khóc gồm có các loài hữu tình và vô tình cùng các loài vật, và những cái cây đã nở hoa.

Tiếp theo trang 384:

C. Mu-ch'i (Mokkei). Bộ tranh ba tấm: Khỉ mẹ; Quán Thế Âm; và Chim hạc.
Cuối thế kỷ 13. Mực trên lụa.
Tương ứng 174,5 × 98,7 cm, 173 × 97,8 cm, 174,5 × 99 cm. Chùa Daitokuji, Kyoto. (Xin xem tr. 379.)

Tiếp theo trang 400:

D. Kuzumi Morikage. Một gia đình ba người dưới giàn bầu, ngắm trăng mùa hè.
Giữa thế kỷ 17. 149 × 166 cm. Bảo tàng Quốc gia, Tokyo. (Xin xem tr. 393.)

NIÊN BIỂU

Nhật Bản

Thời Tiền Sử

VĂN HÓA ĐỒ ĐÁ MỚI JŌMON: thiên niên kỷ 2 TCN – thế kỷ 3 TCN
VĂN HÓA ĐỒNG THAU YAYOI: thế kỷ 3 TCN – thế kỷ 3 SCN
THỜI KỲ NHỮNG MỘ LỚN: thế kỷ 3–6 SCN
Du nhập Phật giáo. Hình thành quốc gia Yamato

Thời Nara: 672–780
NARA SỚM HAY HAKUHŌ: 672–710. NARA MUỘN HAY TEMPYŌ: 710–780
Thủ đô được đặt tại Heijōkyō (Nara) năm 710

Thời Heian: 781–1184
HEIAN SỚM HAY JŌGAN: 781–897, HEIAN MUỘN HAY FUJIWARA: 898–1184
Thủ đô được đặt tại Heiankyō (Kyoto) năm 794

Thời Kamakura: 1185–1338
Sự cai trị của các Shōgun Minamoto và Hōjō tại Kamakura. 1274 và 1281: những cuộc xâm lược Nhật Bản của người Mông Cổ được toan tính.

Thời Ashikaga: 1338–1568
Sự cai trị của các Shōgun Ashikaga tại Kyoto. 1543, người Bồ Đào Nha đến.

Thời Momoyama: 1568–1614
Các nhà độc tài: Oda Nobunaga, Toyotomi Hideyoshi, và Tokugawa Ieyasu.

Thời Tokugawa: 1615–1867
Sự cai trị của các Shōgun Tokugawa tại Tokyo.
1637–1638: cuộc nổi loạn Shimabara. Trục xuất người Bồ Đào Nha.
Các hải cảng đóng cửa với tàu thuyền nước ngoài, người Nhật bị cấm ra nước ngoài.

1640: người Hà Lan bị giam hãm ở Deshima. Những người châu Âu khác bị loại trừ.

1867–1868: Chế độ phong kiến bị bãi bỏ và nền quân chủ được phục hồi.

Thời Meiji và Taishō: 1868–1911; 1912–1926
Sự cai trị của hoàng triều từ Tokyo.

Trung Hoa

Các hình thức tiếng Nhật được đặt trong ngoặc đơn.

Nhà Thương hay Ân (In): khoảng 1766–1027 TCN
Nhà Chu (Shū): 1122–255 TCN
Nhà Tần (Shin): 221–206 TCN
Nhà Hán (Kan): 206 TCN – 24 SCN
Nhà Hán Sau (Gokan): 25–220
Tam Quốc (San-goku): 220–277
Tây Tấn (Sei-shin) và Đông Tấn (Tō-shin) — Các triều đại: 265–419
Nam Bắc Triều (Nanboku-chō): 420–581
Nhà Tùy (Zui): 589–618
Nhà Đường (Tō): 618–906
Ngũ Đại (Godai): 907–959
Bắc Tống (Sō): 960–1126
Nam Tống (Nansō): 1127–1279
Nhà Kim (Kin): 1115–1234
Nhà Nguyên (Gen): 1280–1368
Nhà Minh (Min): 1368–1644
Nhà Thanh (Shin): 1644–1912
Cộng hòa (Minkoku): 1912—

I. Thiền là gì?

Trước khi đi vào việc trình bày ảnh hưởng của Thiền đối với văn hóa Nhật Bản, tôi phải giải thích Thiền là gì, vì rất có thể độc giả hiện tại của tôi chưa biết gì về nó. Tuy nhiên, vì tôi đã viết một số sách về Thiền, nên ở đây tôi sẽ không đi sâu vào phần trình bày chi tiết.

Nói ngắn gọn, Thiền là một trong những sản phẩm của tư tưởng Trung Hoa sau khi tiếp xúc với tư tưởng Ấn Độ, vốn được du nhập vào Trung Hoa vào thế kỷ thứ nhất sau Công nguyên thông qua phương tiện là những giáo lý Phật giáo. Có một số khía cạnh của Phật giáo trong hình thức mà nó truyền đến Trung Hoa khiến người dân Trung Hoa – tức người của Trung Quốc – không mấy ưa thích: chẳng hạn, chủ trương sống không nhà cửa của nó, khuynh hướng siêu việt luận hay xa lìa thế gian và chối bỏ cuộc đời của nó, v.v… Đồng thời, triết học thâm sâu, phép biện chứng tinh tế cùng những phân tích và suy tưởng sắc bén của nó đã khơi dậy các nhà tư tưởng Trung Hoa, đặc biệt là những người theo Đạo giáo.

So với người Ấn Độ, người Trung Hoa không thiên về triết học đến thế. Họ thiên về thực tiễn và gắn bó với những công việc của thế gian hơn; họ gắn bó với mặt đất, họ không phải là những kẻ ngắm sao. Trong khi tâm trí Trung Hoa được tư duy Ấn Độ khơi gợi một cách sâu sắc, nó chưa bao giờ mất đi sự tiếp xúc với tính đa dạng của vạn vật, chưa bao giờ xao lãng mặt thực tiễn của đời sống hằng ngày của chúng ta. Tính khí tâm lý đặc thù của dân tộc hay chủng tộc này đã đưa đến sự chuyển hóa Phật giáo Ấn Độ thành Phật giáo Thiền.

Một trong những việc đầu tiên mà Thiền làm được ở Trung Hoa, ngay khi nó đã tập hợp được lực lượng và đủ mạnh để tự đứng vững, là thiết lập một hình thức tu viện đặc biệt, hoàn toàn khác biệt với lối sống đời tu sĩ truyền thống trước kia. Tu viện Thiền trở thành một thể chế tự quản, được chia thành nhiều ban, mỗi ban có chức trách riêng của mình để phục vụ cộng đồng. Một nét đáng chú ý của thể chế này là nguyên tắc dân chủ hoàn toàn. Trong khi các bậc trưởng lão đương nhiên được kính trọng, mọi thành viên đều bình đẳng tham gia lao động chân tay, như nhặt củi, cày cấy ruộng đất và hái lá trà. Chính vị thiền sư cũng tham gia vào đó, và trong khi lao động cùng đại chúng, ngài hướng dẫn họ đến sự hiểu biết đúng đắn về Thiền.

Lối sống này đã phân biệt tu viện Thiền một cách đáng kể so với tăng đoàn của những Phật tử Ấn Độ thời trước. Các thiền tăng không chỉ dân chủ; họ còn sẵn lòng tự đảm đương mọi công việc thực tiễn của đời sống. Vì thế, họ vừa có tinh thần kinh tế vừa có tinh thần chính trị.

Về phương diện siêu hình học, Thiền hấp thụ phần lớn những giáo lý Đạo giáo đã được các suy tưởng Phật giáo cải biến. Nhưng trong cách hành xử thực tiễn của đời sống, Thiền hoàn toàn phớt lờ cả chủ nghĩa siêu việt của Đạo giáo lẫn thái độ xa cách đời sống sản xuất của Ấn Độ. Khi một thiền sư được hỏi kiếp sống tương lai của mình sẽ ra sao, ngài không chút do dự đáp: "Hãy để ta làm con lừa hay con ngựa để mà làm việc cho dân làng."

Một sự ly khai khác khỏi khuôn mẫu cũ của đời sống huynh đệ tu sĩ – dù là Ki-tô giáo, Phật giáo hay bất cứ thứ gì khác – là ở chỗ các thiền tăng không phải lúc nào cũng dồn mình vào việc dâng lời cầu nguyện, hành xác hay thực hiện những việc gọi là đạo hạnh khác, cũng không phải vào việc đọc tụng kinh điển, thảo luận nội dung của chúng hay học hỏi chúng dưới sự chỉ dạy của thiền sư, dù riêng lẻ hay tập thể. Điều các thiền tăng làm, ngoài việc chăm lo những công việc thực tiễn khác nhau, cả chân tay lẫn hèn mọn, là lắng nghe những buổi thuyết pháp thỉnh thoảng của thiền sư – ngắn gọn và thâm áo – cùng việc đặt câu hỏi và nhận lời đáp. Tuy nhiên, những lời đáp thường quái dị và đầy những điều khó hiểu, và không ít khi chúng đi kèm với những hành động trực tiếp.

Tôi sẽ dẫn ra một ví dụ như thế – có lẽ là một ví dụ cực đoan. Tuy nó không diễn ra giữa thiền sư và thiền tăng mà giữa các thiền tăng với nhau, nó vẫn sẽ minh họa tinh thần Thiền vốn thịnh hành vào những ngày đầu của nó, vào khoảng cuối triều đại nhà Đường. Một thiền tăng, vừa bước ra khỏi tu viện đặt dưới sự lãnh đạo của Lâm Tế (Rinzai, tức Lin-chi, mất năm 867), gặp một nhóm ba vị du tăng thuộc một trường phái Phật giáo khác, và một trong ba người đó cả gan hỏi vị thiền tăng: "Dòng sông Thiền sâu đến dường nào?" Việc nhắc đến dòng sông là do cuộc gặp gỡ của họ diễn ra trên một cây cầu. Vị thiền tăng, vừa rời khỏi cuộc đối đáp với Lâm Tế – người vốn nổi tiếng vì những hành động trực tiếp – không chậm trễ đáp lời. "Hãy tự mình tìm hiểu lấy," ngài nói, và ra tay ném kẻ hỏi xuống cầu. Nhưng may thay hai người bạn của anh ta đã can thiệp và xin tha, nhờ đó cứu vãn được tình thế.

Thiền không nhất thiết chống lại ngôn từ, nhưng nó ý thức rõ về sự thật rằng ngôn từ luôn có khuynh hướng tách khỏi thực tại và biến thành những khái niệm. Và chính sự khái niệm hóa này là điều Thiền chống lại. Vị thiền tăng vừa dẫn ra trên đây có thể là một trường hợp cực đoan, nhưng tinh thần thì ở đó. Thiền chủ trương nắm lấy chính sự vật chứ không phải một sự trừu tượng rỗng tuếch. Chính vì lý do này mà Thiền xao lãng việc đọc tụng kinh điển¹ hay dấn thân vào những cuộc luận đàm về những đề tài trừu tượng. Và đây là một lý do khiến Thiền hấp dẫn những con người hành động theo nghĩa rộng nhất của từ này. Nhờ tinh thần thực tiễn của mình, người Trung Hoa và ở một mức độ nào đó cả người Nhật Bản, đã hết mực say mê Thiền.

Thiền là sự kỷ luật trong sự ngộ. Sự ngộ nghĩa là sự giải thoát. Và sự giải thoát không gì khác hơn là tự do. Ngày nay chúng ta nói rất nhiều về đủ mọi loại tự do – chính trị, kinh tế và những loại khác – nhưng những tự do ấy hoàn toàn không thật. Bao lâu chúng còn ở trên bình diện tương đối, thì những tự do hay tự tại mà chúng ta thốt ra một cách dễ dàng còn xa mới thật là như vậy. Tự do đích thực là kết quả của sự ngộ. Khi một người nhận ra điều này, thì dù ở trong hoàn cảnh nào, người ấy luôn luôn tự do trong đời sống nội tâm của mình, vì đời sống nội tâm ấy đi theo đường lối hành động của chính nó. Thiền là đạo của jiriki (tự lực) – "tự nương tựa" – và jizai (tự tại) – "tự hữu".

Sự ngộ chiếm vị trí trung tâm trong giáo lý của mọi trường phái Phật giáo, Tiểu thừa và Đại thừa, "tự lực" và "tha lực", Thánh đạo và Tịnh độ, bởi vì mọi giáo lý của Đức Phật đều khởi đi từ kinh nghiệm ngộ của Ngài, cách đây khoảng 2.500 năm ở miền bắc Ấn Độ. Do đó, mỗi Phật tử đều được kỳ vọng sẽ nhận được sự ngộ, hoặc trong thế giới này hoặc trong một kiếp sống tương lai nào đó của mình. Không có sự ngộ – dù đã đạt được rồi hay sẽ đạt được bằng cách nào đó, vào lúc nào đó và ở đâu đó – thì sẽ không có Phật giáo. Thiền cũng không ngoại lệ. Thực vậy, chính Thiền là thứ đề cao sự ngộ, tức satori (wù trong tiếng Trung Hoa), nhiều nhất.

Để đạt được satori, Thiền mở ra cho chúng ta nói chung hai con đường: ngôn ngữ và hành động.

Thứ nhất, chủ nghĩa ngôn từ của Thiền rất đặc trưng cho Thiền, tuy nó khác biệt hoàn toàn với triết học của ngôn ngữ học hay phép biện chứng đến mức có thể là không đúng khi áp dụng thuật ngữ "chủ nghĩa ngôn từ" cho Thiền. Nhưng như chúng ta đều biết, con người chúng ta không thể sống mà không có ngôn ngữ, vì chúng ta được tạo ra đến nỗi chỉ có thể duy trì sự tồn tại của mình trong đời sống tập thể. Tình yêu là tinh túy của nhân loại, tình yêu cần một cái gì đó để trao gửi chính mình; con người phải sống cùng nhau để dẫn dắt một đời sống yêu thương lẫn nhau. Tình yêu, để có thể diễn đạt được, cần một phương tiện truyền thông, và đó chính là ngôn ngữ. Vì Thiền là một trong những kinh nghiệm có ý nghĩa nhất của con người, nên người ta buộc phải cậy đến ngôn ngữ để diễn đạt nó cho người khác cũng như cho chính mình. Nhưng chủ nghĩa ngôn từ của Thiền có những nét riêng của nó, những nét vi phạm mọi quy tắc của khoa ngôn ngữ học.

Trong Thiền, kinh nghiệm và sự diễn đạt là một. Chủ nghĩa ngôn từ của Thiền diễn đạt kinh nghiệm cụ thể nhất.

Để dẫn ví dụ: một thiền sư đưa cây gậy của mình ra trước đại chúng và tuyên bố: "Các ngươi đừng gọi nó là cây gậy. Vậy các ngươi sẽ gọi nó là gì?" Một người từ trong cử tọa bước ra, giật lấy cây gậy của thiền sư, bẻ nó làm hai và ném xuống đất. Tất cả điều này là kết quả của lời tuyên bố phi lý của thiền sư.

Một thiền sư khác, giơ cao cây gậy của mình, nói: "Nếu ngươi có một cây, ta cho ngươi cây của ta; nếu ngươi không có, ta sẽ lấy nó khỏi tay ngươi." Ở đây không có chút duy lý nào.

Lại một thiền sư khác có lần thuyết pháp như sau: "Khi ngươi biết cây gậy này là gì, ngươi biết hết, ngươi đã hoàn tất việc học Thiền." Không nói thêm lời nào, ngài rời khỏi pháp đường.

Đó là điều tôi gọi là chủ nghĩa ngôn từ của Thiền. Triết học của Thiền phát xuất từ đó. Tuy nhiên, triết học ấy không nhằm làm sáng tỏ tất cả những "câu đố" ngôn từ ấy mà nhằm đạt đến chính tâm, thứ mà người ta có thể nói là tiết ra hay bài tiết ra chúng một cách tự nhiên, một cách tất yếu, như mây mọc lên từ những đỉnh núi. Điều khiến chúng ta bận tâm ở đây không phải là cái chất thể được tiết ra hay bài tiết ra như thế, tức những lời hay ngôn ngữ, mà là một "cái gì đó" lảng vảng quanh đó, dù chúng ta không thể xác định chính xác vị trí của nó mà nói "Đây!" Gọi nó là tâm thì còn xa mới đúng với thực tế của kinh nghiệm; nó là một "X" không thể gọi tên. Nó không phải là một trừu tượng; nó đủ cụ thể và trực tiếp, như mắt thấy mặt trời là như vậy, nhưng nó không thể bị gộp vào các phạm trù của ngôn ngữ học. Ngay khi chúng ta cố làm điều đó, nó biến mất. Vì thế, các Phật tử gọi nó là "cái bất khả đắc", "cái bất khả nắm bắt".

Chính vì lý do này mà một cây gậy là một cây gậy và đồng thời không phải là một cây gậy, hay một cây gậy là một cây gậy chỉ vì nó không phải là một cây gậy. Ngôn từ không được tách rời khỏi sự vật, khỏi sự thật hay khỏi kinh nghiệm.

Các thiền sư có câu nói: "Hãy xem xét những lời sống chứ không phải những lời chết." Những lời chết là những lời không còn truyền trực tiếp, cụ thể và thân thiết đến kinh nghiệm nữa. Chúng đã bị khái niệm hóa, chúng đã bị cắt lìa khỏi những cội rễ sống động. Chúng đã thôi khơi dậy con người tôi từ bên trong, từ chính nó. Chúng không còn là điều mà các thiền sư gọi là "một lời" – thứ mà khi hiểu được thì lập tức dẫn đến sự hiểu biết hàng trăm ngàn lời hay câu nói khác của các thiền sư. Chủ nghĩa ngôn từ của Thiền xử lý những "lời sống" ấy.

Phương cách kỷ luật thứ hai đối với kinh nghiệm ngộ là phương cách hành động. Theo một nghĩa nào đó, chủ nghĩa ngôn từ cũng mang tính hành động bao lâu nó còn cụ thể và mang tính cá nhân. Nhưng trong phương cách hành động thì cái mà chúng ta gọi là "thân" theo chứng nghiệm của các giác quan của chúng ta cũng dự phần. Khi Lâm Tế được hỏi tinh túy của giáo lý Phật giáo là gì, ngài bước ngay xuống khỏi pháp tòa, túm lấy kẻ hỏi ở phía trước áo, tát vào mặt anh ta rồi thả anh ta ra. Kẻ hỏi đứng đó, sững sờ. Những người đứng xem nhận xét: "Sao ngươi không lạy?" Điều này đánh thức anh ta khỏi cơn mê mộng; và khi anh ta toan cúi lạy thiền sư, anh ta đạt được satori.²

Khi Mã Tổ (Baso, tức Ma-tsu, mất năm 788) đi dạo cùng Bách Trượng (Hyakujō, tức Pai-chang), một trong những vị tăng thị giả của ngài, ngài nhận thấy đàn ngỗng trời bay. Ngài hỏi: "Chúng bay đi đâu vậy?" Bách Trượng đáp: "Chúng đã bay mất rồi." Mã Tổ quay lại, túm lấy mũi Bách Trượng và véo một cái. Bách Trượng kêu lên: "Đau quá, bạch Thầy!" "Ai nói chúng đã bay mất?" – thiền sư phản bác.³ Điều này khiến Bách Trượng nhận ra rằng thiền sư hoàn toàn không nói về những con ngỗng đã bị khái niệm hóa biến mất xa xăm trong mây. Mục đích của thiền sư là hướng sự chú ý của Bách Trượng đến con ngỗng sống động đang di chuyển cùng với chính Bách Trượng, không phải ở bên ngoài mà ở trong con người anh ta.

Con người này chính là "con người chân thật trong tất cả sự trần trụi, đi vào và đi ra qua các giác quan của ngươi" của Lâm Tế. Tôi tự hỏi liệu điều này có được biểu tượng hóa nơi "người thứ ba" – kẻ thường được một số nhà văn hiện đại nhắc đến như đang bước đi "bên cạnh bạn" hay "ở phía bên kia bạn" hay "phía sau bạn".⁴

Ta có thể nói đây là một bài học thực tiễn, dạy bằng hành động, học bằng làm. Có một cái gì đó tương tự như thế trong phương cách hành động để đạt đến sự ngộ. Nhưng một hành động trực tiếp trong Thiền còn có một ý nghĩa khác. Có một mục đích sâu xa hơn, gồm việc đánh thức trong tâm của người đệ tử một ý thức nào đó hòa nhịp với nhịp đập của Thực tại. Câu chuyện sau đây mang một giọng điệu có phần khác: nó chỉ đơn thuần minh họa tầm quan trọng của việc nắm bắt một ngón nghề bằng cách tự mình trải qua một tình huống thực tiễn mà không có bất kỳ trợ giúp nào từ bên ngoài. Nó minh họa phương pháp sư phạm của tinh thần "tự nương tựa" của Thiền. Điều này hoàn toàn hòa hợp với lời dạy của Đức Phật và các bậc thầy khác: "Chớ nương tựa vào người khác, cũng chớ nương tựa vào việc đọc tụng kinh điển và luận thư.⁵ Hãy tự làm ngọn đèn cho chính mình."

Ngũ Tổ Pháp Diễn (Goso Hōen, tức Wu-tsu Fa-yen, mất năm 1104), triều đại nhà Tống, kể cho chúng ta câu chuyện sau đây để minh họa tinh thần Thiền vốn vượt lên trên trí năng, logic và chủ nghĩa ngôn từ:

"Nếu người ta hỏi ta Thiền giống như cái gì, ta sẽ nói rằng nó giống như việc học nghề ăn trộm. Người con trai của một tên trộm thấy cha mình ngày càng già đi và nghĩ: 'Nếu ông ấy không thể tiếp tục hành nghề của mình, thì ai sẽ là người nuôi sống gia đình, ngoài chính ta? Ta phải học nghề ấy.' Anh ta bày tỏ ý định với cha mình, và người cha chấp thuận.

"Một đêm nọ, người cha đưa người con đến một ngôi nhà lớn, phá vỡ hàng rào, vào trong nhà, và mở một trong những chiếc rương lớn, bảo người con chui vào và lựa quần áo ra. Ngay khi người con chui vào trong đó, người cha đóng sập nắp lại và khóa chặt. Người cha bây giờ đi ra sân, gõ cửa ầm ĩ, đánh thức cả nhà; rồi lặng lẽ lẻn đi qua lỗ hổng ở hàng rào. Cư dân trong nhà hoảng lên và thắp nến, nhưng họ thấy rằng tên trộm đã đi mất rồi.

"Người con, kẻ đã suốt thời gian đó bị giam chặt trong rương, nghĩ về người cha tàn nhẫn của mình. Anh ta vô cùng xấu hổ, rồi một ý tưởng hay lóe lên trong đầu anh ta. Anh ta tạo ra tiếng động như tiếng chuột gặm nhấm. Người nhà bảo cô hầu gái cầm nến đi kiểm tra chiếc rương. Khi nắp được mở khóa, kẻ bị giam bước ra, thổi tắt ngọn đèn, đẩy cô hầu gái ra và bỏ chạy. Mọi người đuổi theo anh ta. Nhận thấy một cái giếng bên đường, anh ta nhặt một hòn đá lớn và ném xuống nước. Những kẻ đuổi theo tất cả tụ lại quanh cái giếng, cố tìm tên trộm đang dìm mình trong cái hố tối tăm.

"Trong khi đó, anh ta trở về nhà cha mình một cách an toàn. Anh ta trách móc cha mình thậm tệ vì việc thoát chết trong gang tấc của mình. Người cha nói: 'Đừng giận, con trai của ta. Chỉ cần kể cho ta nghe con đã thoát ra khỏi đó như thế nào.' Khi người con kể cho ông nghe tất cả về những cuộc phiêu lưu của mình, người cha nhận xét: 'Đó, con đã học được nghề rồi.'"⁶

Ý tưởng của câu chuyện là để chứng minh sự vô ích của việc chỉ dẫn bằng lời nói và trình bày bằng khái niệm, xét về mặt kinh nghiệm ngộ. Satori phải là kết quả của đời sống nội tâm của chính mình chứ không phải là một sự cấy ghép bằng lời nói đưa đến từ bên ngoài.

Có một câu nói nổi tiếng của một trong những thiền sư thời trước triều đại nhà Đường, tuyên bố rằng Đạo không gì khác hơn là kinh nghiệm đời sống hằng ngày của chính mình. Khi thiền sư được hỏi ngài có ý gì qua điều đó, ngài đáp: "Khi ngươi đói thì ăn, khi ngươi khát thì uống, khi ngươi gặp một người bạn thì chào hỏi người ấy."

Một số người có thể nghĩ rằng điều này không gì khác hơn là bản năng của loài vật hay tập tục xã hội, và trong đó không có gì có thể gọi là đạo đức, chứ chưa nói gì đến tâm linh. Nếu chúng ta gọi nó là Đạo, một số người có thể nghĩ, thì rốt cuộc Đạo là một thứ rẻ rúng biết bao!

Những kẻ chưa thâm nhập vào tận cùng của ý thức chúng ta – bao gồm cả phần ý thức lẫn phần vô thức – thường hay ôm giữ những quan niệm sai lầm như quan niệm vừa dẫn ra. Nhưng chúng ta phải nhớ rằng, nếu Đạo là một cái gì đó hết sức trừu tượng vượt lên trên những kinh nghiệm hằng ngày của chúng ta, thì nó sẽ chẳng liên quan gì đến những thực tại của đời sống. Đời sống như chúng ta đang sống nó không dính dáng đến sự khái quát hóa. Nếu nó dính dáng, thì trí năng sẽ là tất cả, và nhà triết học sẽ là người khôn ngoan nhất. Nhưng, như Kierkegaard chỉ ra, nhà triết học xây một cung điện nguy nga, nhưng ông ta lại bị định mệnh không được sống trong đó – ông ta có một cái chòi cho riêng mình bên cạnh cái công trình mà ông ta đã dựng nên để người khác, kể cả chính ông ta, chiêm ngưỡng.

Mạnh Tử nói: "Đạo gần mà người ta tìm nó ở nơi xa." Điều này nghĩa là Đạo chính là đời sống hằng ngày của chúng ta. Và thực vậy, chính vì sự thật này mà Đạo khó nắm bắt đến thế, khó chỉ ra đến thế. Khó nắm bắt biết bao! Không thể nắm bắt biết bao! "Đạo mà có thể được quy định bằng lời thì không phải là Đạo thường hằng (Ch'ang tao)."

Đạo thực sự nhiều hơn hẳn so với bản năng loài vật thuần túy và tập tục xã hội, tuy những yếu tố ấy cũng được bao hàm trong đó. Nó là một cái gì đó ẩn sâu trong mỗi người chúng ta, thực vậy là trong mọi loài hữu tình và vô tình, và nó đòi hỏi một cái gì đó hoàn toàn khác với cái được gọi là phân tích khoa học. Nó thách thức sự truy cầu bằng trí năng của chúng ta bởi vì nó quá cụ thể, quá quen thuộc, do đó vượt ra ngoài khả năng định nghĩa. Nó hiện diện đó, đối diện với chúng ta, không nghi ngờ gì, nhưng không một cách lộ liễu và đe dọa, như đỉnh Everest đối với những nhà leo núi.

"Thiền là gì?" (Điều này tương đương với việc hỏi "Đạo là gì?")

"Ta không hiểu," là câu trả lời của một thiền sư.

"Thiền là gì?"

"Chiếc quạt lụa ban cho ta một làn gió mát đủ dùng," là câu trả lời của một thiền sư khác.

"Thiền là gì?"

"Thiền," là lời đáp của lại một vị nữa.

Có lẽ phần mô tả của Lão Tử có thể dễ tiếp cận hơn đối với hầu hết chúng ta so với những phần của các thiền sư:

Đạo là một cái gì đó mơ hồ và bất khả định nghĩa;
Bất khả định nghĩa biết bao! Mơ hồ biết bao!
Vậy mà trong nó có một hình dạng,
Mơ hồ biết bao! Bất khả định nghĩa biết bao!
Vậy mà trong nó có một sự vật.
Mờ tối biết bao! Thâm sâu biết bao!
Vậy mà trong nó có một chất thể,
Chất thể ấy là chân thật
Và trong nó có sự chân thành.
Từ xưa đến nay
Tên của nó chưa bao giờ rời xa,
Nhờ đó nó quan sát mọi vật.⁷
Làm sao ta biết mọi vật trong chân như của chúng?
Chính là nhờ điều này.⁸

Mục đích của việc tu tập Thiền là khiến chúng ta nhận ra rằng Thiền là kinh nghiệm hằng ngày của chúng ta và rằng nó không phải là một cái gì đó được đưa vào từ bên ngoài. Thiên Hoàng Đạo Ngộ (Tennō Dōgo, tức T'ien-huang Tao-wu, 748–807) minh họa điểm này một cách hùng hồn nhất qua cách ngài đối xử với một vị tăng mới nhập môn, trong khi một kiếm sư Nhật Bản vô danh minh họa điểm ấy theo cách đe dọa hơn, đặc trưng cho nghề nghiệp của ông ta.

Câu chuyện của Thiên Hoàng Đạo Ngộ như sau:

Đạo Ngộ có một đệ tử tên là Sùng Tín (Sōshin, tức Ch'ung-hsin). Khi Sùng Tín được nhận vào làm người mới nhập môn, có lẽ tự nhiên là anh ta mong đợi được học Thiền từ thầy của mình theo cách một cậu học trò được dạy ở trường. Nhưng Đạo Ngộ không ban cho anh ta bài học đặc biệt nào về đề tài ấy, và điều này khiến Sùng Tín bối rối và thất vọng. Một ngày nọ, anh ta thưa với thiền sư: "Đã một thời gian kể từ khi con đến đây, nhưng chưa có một lời nào được ban cho con về tinh túy của giáo lý Thiền." Đạo Ngộ đáp: "Kể từ khi ngươi đến, ta luôn luôn ban cho ngươi những bài học về việc tu tập Thiền."

"Đó có thể là loại bài học nào?"

"Khi ngươi bưng cho ta một chén trà vào buổi sáng, ta nhận lấy; khi ngươi dọn cho ta một bữa ăn, ta thọ nhận; khi ngươi cúi lạy ta, ta đáp lại bằng một cái gật đầu. Ngươi còn mong được dạy dỗ theo cách nào khác trong việc rèn luyện tâm linh của Thiền nữa?"

Sùng Tín cúi đầu một lúc, suy ngẫm về những lời khó hiểu của thiền sư. Thiền sư nói: "Nếu ngươi muốn thấy, hãy thấy ngay lập tức. Khi ngươi bắt đầu suy nghĩ, ngươi đánh mất ý chỉ."

Câu chuyện của vị kiếm sư là thế này:

Khi một đệ tử đến chỗ một vị thầy⁹ để được rèn luyện về nghệ thuật múa kiếm, vị thầy, lúc ấy đang ẩn cư trong túp lều trên núi của mình, đồng ý đảm đương công việc. Người học trò bị bắt phải giúp thầy nhặt củi, gánh nước từ suối gần đó, chẻ củi, nhóm lửa, nấu cơm, quét dọn các phòng và khu vườn, và nói chung là trông nom việc nhà cho thầy. Không có sự dạy dỗ đều đặn hay kỹ thuật nào về nghệ thuật ấy. Sau một thời gian, chàng trai trẻ trở nên bất mãn, vì anh ta đến đây không phải để làm người hầu cho ông già kia, mà để học nghệ thuật kiếm thuật. Vậy nên một ngày nọ, anh ta đến gần thiền sư và xin ngài dạy cho mình. Vị thầy đồng ý.

Kết quả là chàng trai trẻ không thể làm bất cứ công việc nào với chút cảm giác an toàn nào. Vì khi anh ta bắt đầu nấu cơm sớm vào buổi sáng, vị thầy sẽ xuất hiện và đánh anh ta từ phía sau bằng một cây gậy. Khi anh ta đang quét dọn dở dang, anh ta lại cảm thấy cùng một loại đòn ấy từ một nơi nào đó, một hướng không xác định. Anh ta không có chút yên tâm nào, anh ta phải luôn luôn cảnh giác. Mấy năm trôi qua trước khi anh ta có thể né tránh thành công cú đánh từ bất cứ nơi nào nó có thể đến. Nhưng vị thầy vẫn chưa hoàn toàn hài lòng về anh ta.

Một ngày nọ, người ta thấy vị thầy đang tự nấu rau của mình trên một ngọn lửa để ngỏ. Người học trò nảy ra ý định tận dụng cơ hội này. Cầm cây gậy lớn của mình lên, anh ta để nó giáng xuống đầu vị thầy, lúc ấy đang cúi người trên nồi nấu để khuấy nội dung bên trong. Nhưng cây gậy của người học trò đã bị vị thầy chặn lại bằng cái nắp nồi. Điều này mở tâm trí người học trò đến những bí mật của nghệ thuật, những bí mật mà bấy lâu nay đã bị giấu khỏi anh ta và mà cho đến lúc đó anh ta vẫn còn là một kẻ xa lạ. Đó là lần đầu tiên anh ta thấu hiểu lòng tốt vô song của vị thầy.

Những bí mật của kiếm thuật hoàn hảo nằm ở việc tạo ra một khung hay cấu trúc tâm lý nào đó, luôn được chuẩn bị sẵn sàng để ứng đáp tức thì, nghĩa là lập-tức, với những gì đến từ bên ngoài. Trong khi việc luyện tập kỹ thuật có tầm quan trọng lớn lao, thì xét cho cùng nó là một cái gì đó được thêm vào và tiếp thu một cách nhân tạo, hữu ý, có tính toán. Trừ phi cái tâm vận dụng kỹ năng kỹ thuật ấy, bằng cách nào đó, tự hòa nhịp với một trạng thái linh hoạt hay biến động tột cùng, thì bất cứ cái gì được tiếp thu hay chồng lên đều thiếu sự tự phát của sự tăng trưởng tự nhiên. Trạng thái này thịnh hành khi cái tâm được đánh thức đến một satori. Điều mà vị kiếm sư nhắm đến là làm cho người đệ tử đạt được sự nhận ra này. Nó không thể được dạy bằng bất kỳ hệ thống nào được thiết kế đặc biệt cho mục đích ấy, nó chỉ có thể tăng trưởng từ bên trong. Hệ thống của vị thầy thực sự không phải là một hệ thống theo đúng nghĩa. Nhưng có một phương pháp "tự nhiên" trong vẻ điên rồ bề ngoài của ông ta, và ông ta đã thành công trong việc đánh thức trong tâm trí người đệ tử trẻ tuổi của mình một cái gì đó khơi động cơ chế cần thiết cho việc tinh thông kiếm thuật.

Đạo Ngộ, vị thiền sư, không cần phải lúc nào cũng tấn công đệ tử của mình bằng một cây gậy. Mục tiêu của vị kiếm sư xác định hơn và giới hạn trong lĩnh vực thanh kiếm, trong khi Đạo Ngộ muốn dạy bằng cách đi đến tận nguồn cội của hiện hữu, từ đó mọi thứ tạo nên kinh nghiệm hằng ngày của chúng ta tuôn ra. Vì thế, khi Sùng Tín bắt đầu suy ngẫm về lời nói mà Đạo Ngộ đã nói với mình, Đạo Ngộ bảo anh ta: "Không suy ngẫm gì hết. Khi ngươi muốn thấy, hãy thấy lập-tức. Ngay khi ngươi lưu lại [nghĩa là ngay khi một sự diễn giải hay trung gian của trí năng diễn ra], toàn bộ sự việc đi chệch hướng." Điều này nghĩa là, trong việc học Thiền, sự khái niệm hóa phải bị loại bỏ, vì bao lâu chúng ta còn lưu lại ở bình diện này, chúng ta không bao giờ có thể đạt đến lĩnh vực nơi Thiền có sự sống của nó. Cánh cửa của kinh nghiệm ngộ tự mở ra khi người ta cuối cùng đối diện với bế tắc của sự trí năng hóa.

Tính trơn tuột hay khó nắm bắt của chân lý, hay thực tại, hay – nếu tôi có thể nói – Thượng Đế, khi người ta cố nắm bắt nó hay Ngài bằng các khái niệm hay bằng trí năng, thì cũng giống như việc cố bắt một con cá trê bằng một quả bầu. Điều này được minh họa một cách thích đáng bởi Như Chuyết (Josetsu), một họa sĩ Nhật Bản thế kỷ mười lăm. Bức tranh của ông được tái hiện trong số những tranh minh họa của chúng ta là một bức tranh nổi tiếng; như chúng ta nhận thấy, phần trên của nó đầy những bài thơ do các thiền sư nổi danh đương thời sáng tác.

Giờ đây chúng ta có thể phát biểu một vài điều về Thiền theo một cách ít nhiều có tính tổng kết:

(1) Việc tu tập Thiền gồm việc đạt được sự ngộ (hay satori, trong tiếng Nhật).

(2) Satori tìm ra một ý nghĩa vốn bị ẩn giấu cho đến nay trong những kinh nghiệm cụ thể hằng ngày của chúng ta, như ăn, uống hay đủ mọi loại công việc.

(3) Ý nghĩa được khai lộ như thế không phải là một cái gì đó được thêm vào từ bên ngoài. Nó ở trong chính sự hiện hữu, trong chính sự thành tựu, trong chính sự sống. Trong tiếng Nhật, điều này được gọi là đời sống kono-mama hay sono-mama.¹⁰ Kono- hay sono-mama nghĩa là "tính là" của một sự vật, Thực tại trong tính là của nó.

(4) Một số người có thể nói: "Không thể có bất kỳ ý nghĩa nào trong cái 'tính là' thuần túy." Nhưng đây không phải là quan điểm của Thiền, vì theo Thiền, tính là chính là ý nghĩa. Khi tôi nhìn thấu vào nó, tôi thấy nó rõ ràng như tôi thấy chính mình phản chiếu trong gương.

(5) Đây là điều khiến Bàng Cư Sĩ (Hō Koji, tức P'ang Chi-shih), một cư sĩ tại gia thế kỷ thứ tám, tuyên bố:

Kỳ diệu biết bao, huyền nhiệm biết bao!
Ta gánh củi, ta gánh nước.

Chính việc gánh củi hay gánh nước, tách khỏi tính vị lợi của nó, thì đầy tràn ý nghĩa; do đó mới có sự "kỳ diệu", sự "huyền nhiệm" của nó.

(6) Vì thế, Thiền không ham dấn vào trừu tượng hóa hay khái niệm hóa. Trong chủ nghĩa ngôn từ của mình, đôi khi Thiền có thể có vẻ làm điều này rất nhiều. Nhưng đây là một sai lầm mà những kẻ hoàn toàn không biết gì về Thiền thường hay mắc phải nhất.

(7) Satori là sự giải thoát – về phương diện đạo đức, tâm linh cũng như trí năng. Khi tôi ở trong tính là của mình, hoàn toàn được gạn lọc khỏi mọi cặn lắng trí năng, tôi có được sự tự do của mình theo nghĩa nguyên sơ nhất của nó.

(8) Khi cái tâm, giờ đây đang trú ngụ trong tính là của mình – thứ mà, nói theo chủ nghĩa ngôn từ của Thiền, không phải là tính là – và do đó thoát khỏi những phức tạp trí năng và những ràng buộc đạo đức học đủ mọi loại, quán sát thế giới của các giác quan trong tất cả tính đa dạng của nó, nó khám phá ra trong đó đủ mọi loại giá trị mà cho đến nay vẫn bị che khuất khỏi tầm nhìn. Ở đây mở ra cho người nghệ sĩ một thế giới đầy những kỳ diệu và phép lạ.

(9) Thế giới của người nghệ sĩ là một thế giới của sự sáng tạo tự do, và điều này chỉ có thể đến từ những trực giác khởi lên trực tiếp và lập-tức từ tính là của sự vật, không bị các giác quan và trí năng cản trở. Người ấy sáng tạo ra các hình dạng và âm thanh từ cái vô hình và cái vô thanh. Ở mức độ này, thế giới của người nghệ sĩ trùng hợp với thế giới của Thiền.

(10) Điều phân biệt Thiền với các nghệ thuật là thế này: trong khi những người nghệ sĩ phải cậy đến tấm toan và cây cọ, hay những dụng cụ cơ giới, hay một số phương tiện nào khác để diễn đạt chính mình, thì Thiền không cần đến những thứ bên ngoài, ngoại trừ "cái thân" mà trong đó người tu Thiền, có thể nói, được hiện thân. Từ quan điểm tuyệt đối thì điều này không hoàn toàn đúng; tôi chỉ nói như vậy để nhượng bộ lối nói theo thế tục. Điều Thiền làm là phác họa chính mình trên tấm toan vô hạn của thời gian và không gian, theo cách mà những con ngỗng trời đang bay in bóng chúng xuống mặt nước bên dưới mà không hề có ý định làm như vậy, trong khi mặt nước phản chiếu đàn ngỗng một cách tự nhiên và vô tình như thế.

(11) Người tu Thiền là một nghệ sĩ ở mức độ mà, cũng như nhà điêu khắc đục ra một hình tượng vĩ đại bị chôn sâu trong một khối vật chất trơ, người tu Thiền biến đời sống của chính mình thành một tác phẩm sáng tạo, một tác phẩm hiện hữu – như các Ki-tô hữu có thể nói – trong tâm trí của Thượng Đế.¹¹

¹ Những tuyển tập các bài thuyết pháp do Đức Phật ban.

² Kinh Ngữ của Lâm Tế.

³ Bích Nham Lục (Hekigan-shu, tức "Blue Rock Collection"), công án 53. Để có một giải thích đầy đủ hơn về cuốn sách này, xin xem tr. 399, chú thích.

⁴ Trong The Waste Land (V, 359–65), T. S. Eliot đưa ra phần mô tả này về nỗi thống khổ của các tông đồ sau đồi Calvary:

Ai là kẻ thứ ba luôn bước bên cạnh bạn?
Khi tôi đếm, chỉ có bạn và tôi cùng nhau
Nhưng khi tôi nhìn tới trước trên con đường trắng
Thì luôn luôn có một người khác đang bước bên cạnh tôi
Lướt đi, quấn mình trong chiếc áo choàng nâu, đội mũ trùm đầu
Tôi không biết đó là đàn ông hay đàn bà
– Nhưng ai là kẻ ở phía bên kia bạn?

Eliot nhận xét trong các ghi chú của mình rằng những dòng này được gợi hứng từ bản tường thuật về một cuộc thám hiểm Nam Cực: "Những nhà thám hiểm, khi đã kiệt cùng sức lực, thường xuyên có ảo tưởng rằng có thêm một thành viên nữa ngoài số thực sự có thể đếm được." (Complete Poems and Plays, tr. 48, 54.)

Ý tưởng về một người thứ ba là đáng chú ý. Phải chăng chúng ta có thể coi nó là sự phóng chiếu ảo giác của "con người chân thật" nơi Lâm Tế, kẻ tự khoác lên một hình thức khách quan khi sức lực thể chất của một người đạt đến mức kiệt quệ? Tuy nhiên, điều này dường như là một gợi ý có phần hoang đường.

⁵ Những luận thuyết triết học.

⁶ Kinh Ngữ của Ngũ Tổ Pháp Diễn.

⁷ Khi tên không rời xa chất thể mà nó gắn bó bất khả phân – như chúng ta thường làm cho nó rời xa – thì tên là chất thể và chất thể là tên. Có một sự đồng nhất hoàn hảo. Và do đó, ngay khi "tên" được thốt ra, chất thể, tức là Cái Toàn thể, được "quan sát", không phải trong sự trừu tượng của nó, mà trong "sự chân thành" và tính cụ thể của nó.

⁸ Đạo Đức Kinh, chương XX. (Khi không nêu tên người dịch, thì những bản dịch từ các văn bản tiếng Trung Hoa hay tiếng Nhật trong suốt cuốn sách này là của tác giả.)

⁹ Phải chăng đó là Tsukahara Bokuden (1490–1572), người đã sống vào thời đại Ashikaga? Tôi không nhớ mình đã đọc câu chuyện này ở đâu, và hiện tại tôi không có phương tiện nào để xác nhận nó.

¹⁰ Kono là "cái này", sono là "cái kia", và mama nghĩa là "tính như-nó-là". Kono-mama hay sono-mama do đó tương ứng với tathatā trong tiếng Phạn, "chân như", và với chih-mo hay shih-ma trong tiếng Trung Hoa.

¹¹ Sau khi viết những điều trên, tôi cảm thấy có phần bất an, e rằng độc giả của tôi có thể không lĩnh hội được Thiền có ý nghĩa gì đối với chúng ta trong thời hiện đại. Mọi sự vật của đời sống ngày nay đều cho thấy khuynh hướng biến thành một guồng máy cơ giới hóa hoàn toàn, không để lại bất cứ cái gì có thể chứng minh phẩm giá và vận mệnh của sự hiện hữu con người. Do đó, hai trích đoạn từ Bích Nham Lục ("Blue Rock Collection") và một bản tóm tắt của Duy-ma-cật Kinh (Yuima kyō, tức "Vimalakirti Sūtra"), những phần tạo nên phần đầu của các phụ lục, đã được đưa vào. Những ai muốn theo đuổi việc nghiên cứu Phật giáo Thiền sâu hơn được khuyên nên tham khảo các tác phẩm của chính tác giả về đề tài này. Xin xem thư mục.

Với phần sơ lược này, tôi muốn bàn đến trong những trang sau đây phần mà Phật giáo Thiền đã đóng góp trong việc nhào nặn nên văn hóa và tính cách Nhật Bản, đặc biệt như được thể hiện trong các nghệ thuật nói chung, và đặc biệt hơn nữa trong sự phát triển của Võ Sĩ Đạo ("con đường của người chiến binh"), trong việc học hỏi và truyền bá Nho giáo cùng nền giáo dục phổ thông, trong sự trỗi dậy của nghệ thuật trà đạo, và cả trong việc sáng tác một thể thơ được gọi là haiku; trong khi đó, một số điểm khác cũng sẽ được đề cập đến.

II. Nhận Xét Chung về Văn Hóa Nghệ Thuật Nhật Bản

Sau khi đã ghi nhận những đặc điểm nói trên về bầu không khí tỏa ra từ Thiền, nay ta có thể tiến hành xem xét Thiền đã đóng góp những gì vào việc kiến tạo nền văn hóa Nhật Bản. Một sự thật đáng lưu ý là các tông phái Phật giáo khác đã giới hạn phạm vi ảnh hưởng của mình gần như hoàn toàn vào đời sống tâm linh của người Nhật; Thiền thì đã vượt ra ngoài giới hạn ấy. Thiền đã thâm nhập vào bên trong mọi phương diện của đời sống văn hóa của dân tộc.

Ở Trung Hoa thì điều này không nhất thiết phải như vậy. Thiền liên kết phần lớn với những niềm tin và thực hành của Đạo giáo cùng với giáo lý đạo đức của Nho giáo, nhưng nó không ảnh hưởng đến đời sống văn hóa của dân chúng nhiều như ở Nhật Bản. (Phải chăng do tâm lý chủng tộc của người Nhật mà họ đã tiếp nhận Thiền một cách mãnh liệt và sâu sắc đến mức nó đã thâm nhập mật thiết vào đời sống của họ?) Tuy nhiên, ở Trung Hoa, tôi không nên bỏ qua một sự thật đáng ghi nhận rằng Thiền đã tạo ra một động lực to lớn cho sự phát triển triết học Trung Hoa vào đời Tống, và cả cho sự hưng thịnh của một phái hội họa nhất định. Một số lượng lớn tác phẩm của phái này đã được đưa sang Nhật Bản bắt đầu từ thời Kamakura vào thế kỷ mười ba, khi các thiền tăng liên tục đi lại giữa hai quốc gia láng giềng. Những bức họa của thời Nam Tống như vậy đã tìm được những người hâm mộ nhiệt thành ở phía bên kia bờ biển của chúng ta, và nay là quốc bảo của Nhật Bản, trong khi ở Trung Hoa không còn tìm thấy một tác phẩm nào thuộc loại hội họa này nữa.

Trước khi tiếp tục xa hơn, ta có thể đưa ra vài nhận xét khái quát về một trong những nét đặc thù của nghệ thuật Nhật Bản, vốn gắn bó mật thiết và rốt cuộc có thể suy ra từ thế giới quan của Thiền.

Trong số những điều đặc trưng mạnh mẽ cho tài năng nghệ thuật Nhật Bản, ta có thể kể đến cái gọi là phong cách "một góc", vốn khởi nguồn từ Bayen (Mã Viễn, hoạt động 1175–1225), một trong những họa sĩ vĩ đại nhất thời Nam Tống. Phong cách "một góc" gắn liền về mặt tâm lý với truyền thống "cây bút tiết kiệm" của các họa sĩ Nhật Bản, tức là giữ lại số đường nét hay nét bút ít nhất có thể để biểu hiện hình thể trên lụa hay giấy. Cả hai điều này đều rất phù hợp với tinh thần của Thiền. Một chiếc thuyền chài đơn sơ giữa làn nước gợn sóng cũng đủ để đánh thức trong tâm trí người ngắm cảm giác về sự mênh mông của biển cả, và đồng thời cảm giác bình an và mãn nguyện — cái cảm thức Thiền về sự Đơn Độc. Chiếc thuyền dường như trôi nổi bất lực. Đó là một kết cấu thô sơ, không có cơ cấu máy móc nào để giữ thăng bằng hay để lái liều lĩnh vượt qua những làn sóng cuồng nộ, không có khí cụ khoa học nào để đương đầu với mọi loại thời tiết — hoàn toàn tương phản với chiếc tàu biển hiện đại. Nhưng chính sự bất lực này lại là đức tính của chiếc xuồng chài; đối chiếu với nó, ta cảm nhận được sự bất khả tư nghì của cái Tuyệt Đối bao trùm lấy chiếc thuyền và cả thế giới. Lại nữa, một con chim đơn độc trên cành khô, trong đó không một đường nét, không một bóng sắc nào bị lãng phí, cũng đủ để cho ta thấy nỗi cô liêu của mùa thu, khi những ngày trở nên ngắn hơn và thiên nhiên bắt đầu cuộn lại lần nữa cái phô diễn lộng lẫy của thảm thực vật mùa hè sum suê.¹ Nó khiến người ta cảm thấy có phần trầm tư, nhưng nó cho người ta cơ hội hướng sự chú ý vào đời sống nội tâm, và đời sống nội tâm ấy, nếu được chú ý đầy đủ, sẽ trải rộng những kho báu phong phú của mình một cách hào phóng trước đôi mắt.

¹ Về một bức tranh có tính chất tương tự, xem Zen Essays, III, đối diện tr. 310. (Xem thư mục để có đầy đủ tài liệu tham chiếu.) Ở đây chiếc thuyền chài được tái hiện như một trong những tiêu bản tiêu biểu nhất.

Ở đây ta có sự trân trọng cái siêu việt xa cách giữa muôn vàn sai biệt — điều được biết đến với tên gọi wabi trong từ điển các thuật ngữ văn hóa Nhật Bản. Wabi thực sự có nghĩa là "sự nghèo khó", hay nói theo cách phủ định là "không ở trong xã hội thời thượng của thời ấy". Nghèo, tức là không lệ thuộc vào những sự vật thế tục — giàu sang, quyền lực và danh vọng — mà vẫn cảm nhận được ở bên trong sự hiện diện của một điều gì đó có giá trị cao cả nhất, vượt trên thời gian và địa vị xã hội: đó chính là điều cốt yếu cấu thành nên wabi. Diễn đạt theo ngôn từ của đời sống thường nhật thực tiễn, wabi là bằng lòng với một túp lều nhỏ, một căn phòng hai ba chiếu tatami, giống như căn lều gỗ của Thoreau, và với một đĩa rau hái từ những cánh đồng lân cận, và có lẽ là lắng nghe tiếng rơi tí tách của một cơn mưa xuân nhẹ nhàng. Tuy về sau tôi sẽ nói thêm đôi điều về wabi, song ở đây xin nói rằng sự sùng mộ wabi đã thâm nhập sâu sắc vào đời sống văn hóa của người Nhật. Thật vậy, đó là sự tôn thờ cái nghèo — có lẽ là một nếp sùng mộ thích hợp nhất ở một đất nước nghèo như đất nước chúng tôi. Bất chấp những tiện nghi và xa hoa hiện đại của phương Tây đã xâm nhập vào chúng tôi, trong chúng tôi vẫn còn một khát khao không thể xóa bỏ đối với nếp sùng mộ wabi. Ngay cả trong đời sống trí thức, điều người ta tìm cầu không phải là sự phong phú của tư tưởng, không phải sự rực rỡ hay trang nghiêm trong việc dàn xếp tư tưởng và xây dựng một hệ thống triết học; mà chỉ là sống yên ổn bằng lòng với sự chiêm nghiệm huyền nhiệm về Thiên Nhiên và cảm thấy an cư với thế gian thì lại truyền cảm hứng cho chúng tôi hơn, ít nhất là cho một số người trong chúng tôi.

Dù "văn minh" đến đâu, dù được nuôi dưỡng trong một môi trường nhân tạo gượng ép đến mức nào, chúng ta đều dường như đều có một khát khao bẩm sinh về sự đơn sơ nguyên thủy, gần gũi với trạng thái sống tự nhiên. Do đó niềm vui của dân thành thị khi cắm trại mùa hè trong rừng hay du hành nơi sa mạc hay mở ra một lối đi chưa ai chạm đến. Chúng ta mong đôi khi trở về với lòng mẹ Thiên Nhiên và cảm nhận trực tiếp sự rung động của Người. Tập quán tâm trí của Thiền, là phá xuyên qua mọi hình thức giả tạo của con người và nắm chặt lấy điều nằm sau chúng, đã giúp người Nhật không quên đất mẹ mà luôn thân thiện với Thiên Nhiên và trân trọng sự đơn sơ không thêu dệt của Người. Thiền không ưa những phức tạp nằm trên bề mặt đời sống. Bản thân đời sống thì cũng đơn giản đủ rồi, nhưng khi bị khảo sát bởi trí năng phân tích, nó bộc lộ những rối rắm không gì sánh được. Với tất cả khí cụ của khoa học, chúng ta vẫn chưa dò thấu những huyền nhiệm của sự sống. Nhưng một khi đã ở trong dòng chảy của nó, ta dường như có thể hiểu được nó, cùng với những đa tạp và rối rắm dường như vô tận của nó. Rất có thể, điều đặc trưng nhất trong khí chất của người phương Đông là khả năng nắm bắt sự sống từ bên trong chứ không phải từ bên ngoài. Và Thiền đã đánh trúng đúng điều đó.

Đặc biệt trong hội họa, sự xem nhẹ hình thức là kết quả khi người ta dành quá nhiều sự chú ý hay nhấn mạnh cho tầm quan trọng tuyệt đối của tinh thần. Phong cách "một góc" và sự tiết kiệm nét bút cũng góp phần tạo nên sự xa cách khỏi những quy tắc quy ước. Nơi mà thông thường bạn mong đợi một đường nét hay một khối hay một yếu tố cân bằng, thì bạn lại không thấy nó; vậy mà chính điều ấy lại đánh thức trong bạn một cảm giác thích thú bất ngờ. Bất chấp những thiếu sót hay khuyết điểm mà chắc chắn hiển nhiên, bạn không cảm thấy chúng như vậy; thật vậy, chính sự bất toàn ấy lại trở thành một hình thức của sự toàn hảo. Rõ ràng, cái đẹp không nhất thiết phải đồng nghĩa với sự toàn hảo của hình thức. Đây là một trong những thủ pháp ưa thích của các nghệ sĩ Nhật Bản — thể hiện cái đẹp trong một hình thức bất toàn, thậm chí xấu xí.

Khi cái đẹp của sự bất toàn này đi kèm với nét cổ kính hay sự thô mộc nguyên sơ, ta có một thoáng nhìn về sabi, điều được các nhà sành điệu Nhật Bản quý trọng. Cổ kính và nguyên sơ có thể không phải là một thực tại. Nếu một vật thể nghệ thuật gợi lên dù chỉ bề ngoài cái cảm giác về một thời kỳ lịch sử nào đó, thì trong nó đã có sabi. Sabi bao gồm sự giản dị mộc mạc không phô trương hay sự bất toàn cổ xưa, sự đơn sơ bề ngoài hay sự không cố gắng trong cách thực hiện, và sự phong phú trong những liên tưởng lịch sử (tuy điều này không phải lúc nào cũng hiện diện); và sau cùng, nó chứa đựng những yếu tố bất khả giải thích nâng vật thể đang bàn lên hàng một sản phẩm nghệ thuật. Những yếu tố này thường được coi là bắt nguồn từ sự trân trọng Thiền. Những đồ dùng trong trà thất phần lớn thuộc loại tính chất này.

Yếu tố nghệ thuật cấu thành nên sabi, mà theo nghĩa đen có nghĩa là "sự cô đơn" hay "sự tịch mịch", được một trà sư định nghĩa một cách thi vị như sau:

Khi ta bước ra
Đến ngôi làng chài này,
Vào lúc chiều thu muộn,
Chẳng thấy hoa nào nở,
Cũng không lá phong nhuộm sắc.

Quả thật sự cô đơn khơi gợi sự chiêm nghiệm và không dễ bày ra để phô trương. Nó có thể trông thật thê lương, tầm thường và đáng thương, đặc biệt khi đặt nó cạnh bối cảnh phương Tây hay hiện đại. Bị bỏ lại một mình, không cờ hoa tung bay, không pháo hoa nổ giòn, và điều này giữa một cuộc phô diễn lộng lẫy của vô vàn hình sắc đổi thay vô tận, thật chẳng là cảnh sắc gì cả. Hãy lấy một trong những bức sumiye ký họa, có lẽ vẽ Kanzan và Jittoku (Hàn Sơn và Thập Đắc),³ treo nó trong một phòng tranh Âu Châu hay Mỹ Châu, và xem nó sẽ tạo ra hiệu ứng gì trong tâm trí khách tham quan. Ý niệm về sự cô đơn thuộc về phương Đông và an cư trong môi trường khai sinh của nó.

³ Những nhà thơ ẩn cư thiền sư đời Đường. Một tuyển tập thơ của họ được biết đến với tên Kansan Shi (Hàn Sơn Thi) hay Sanrai Shi (Tam Lại Thi) hay Sanin Shi (Tam Ẩn Thi) vẫn còn tồn tại. Cặp đôi Kanzan và Jittoku cùng nhau đã là một đề tài ưa thích của các họa sĩ Viễn Đông. Có điều gì đó trong vẻ tự do siêu việt của họ thu hút chúng ta ngay cả trong những ngày hiện đại này. Chúng tôi đưa ra hai bộ tranh tiêu biểu của các nhà thơ ẩn cư đời Đường.

Không chỉ với ngôi làng chài vào chiều thu mà sự cô đơn còn tạo hình cho cả một mảng xanh vào đầu xuân — điều rất có thể còn biểu lộ nhiều hơn nữa ý niệm về sabi hay wabi. Bởi trong mảng xanh ấy, như ta đọc trong bài thơ ba mươi mốt âm tiết sau đây, có một dấu hiệu của sự sống trỗi dậy giữa cảnh hoang tàn mùa đông:

Với những ai chỉ cầu mong hoa anh đào nở,
Ta ước chi cho họ thấy mùa xuân
Đang lấp lánh từ một mảng xanh
Giữa ngôi làng miền núi phủ đầy tuyết!⁴

⁴ Fujiwara Iyetaka (1158–1237).

Bài thơ này được một trong những vị trà sư xưa trình bày như một điều biểu lộ trọn vẹn sabi, vốn là một trong bốn nguyên lý chi phối nếp sùng mộ trà, tức Trà Đạo (cha-no-yu). Ở đây chỉ là một khởi đầu yếu ớt của sinh lực, được khẳng định dưới hình thức một mảng xanh nhỏ, nhưng trong đó người có mắt có thể dễ dàng nhận ra mùa xuân đang đâm chồi từ bên dưới lớp tuyết lạnh lùng. Có thể nói đó chỉ là một gợi ý khơi dậy tâm trí người ta, song cũng chính như vậy, nó là bản thân sự sống chứ không phải chỉ là dấu hiệu yếu ớt của sự sống. Đối với nghệ sĩ, sự sống ở đây cũng nhiều như khi cả cánh đồng phủ đầy cỏ xanh và hoa lá. Người ta có thể gọi đó là cảm thức huyền nhiệm của nghệ sĩ.

Tính bất đối xứng là một đặc điểm khác phân biệt nghệ thuật Nhật Bản. Ý niệm này chắc chắn bắt nguồn từ phong cách "một góc" của Bayen. Ví dụ rõ ràng và táo bạo nhất là quy hoạch kiến trúc Phật giáo. Những công trình chính, như Cổng Tháp, Pháp Đường, Phật Đường và những công trình khác, có thể được bố trí dọc theo một đường thẳng; nhưng những công trình có tầm quan trọng thứ yếu hay bổ trợ, đôi khi ngay cả những công trình trọng yếu, lại không được sắp xếp đối xứng như những cánh dọc theo hai bên của trục chính. Chúng có thể được tìm thấy rải rác một cách bất quy tắc khắp khuôn viên, tùy theo những đặc thù địa hình. Bạn sẽ dễ dàng bị thuyết phục về sự thật này nếu bạn đến thăm một số ngôi chùa Phật giáo trên núi, chẳng hạn đền thờ Iyeyasu ở Nikko. Ta có thể nói rằng tính bất đối xứng khá đặc trưng cho kiến trúc Nhật Bản thuộc loại này.

Điều này có thể được minh chứng một cách xuất sắc nhất trong việc xây dựng trà thất và trong những dụng cụ dùng kèm với nó. Hãy nhìn trần nhà, vốn có thể được xây dựng theo ít nhất ba phong cách khác nhau, và nhìn một số dụng cụ pha trà, rồi lại nhìn cách nhóm lại và sắp đặt những viên đá bước hay đá lát trong khu vườn. Ta tìm thấy biết bao nhiêu minh họa cho tính bất đối xứng, hay theo một nghĩa nào đó, cho sự bất toàn, hay cho phong cách "một góc".

Một số nhà luân lý Nhật Bản cố gắng giải thích sự yêu thích của các nghệ sĩ Nhật Bản đối với những vật thể được tạo thành một cách bất đối xứng và đi ngược lại những quy tắc nghệ thuật quy ước, hay đúng hơn là hình học, bằng lý thuyết rằng dân tộc này đã được huấn luyện về mặt đạo đức để không phô trương mà luôn tự xóa bỏ mình, và rằng tập quán tinh thần tự tiêu diệt bản ngã này biểu lộ tương ứng trong nghệ thuật — chẳng hạn, khi nghệ sĩ để trống khoảng trung tâm quan trọng. Nhưng theo tôi, lý thuyết này không hoàn toàn đúng. Phải chăng một cách giải thích hợp lý hơn là nói rằng thiên tài nghệ thuật của người Nhật Bản đã được truyền cảm hứng bởi cách nhìn của Thiền, nhìn mỗi sự vật riêng lẻ như là toàn hảo trong chính nó, và đồng thời như là thể hiện bản tính của cái toàn thể vốn thuộc về cái Một?

Giáo lý về chủ nghĩa thẩm mỹ khổ hạnh không nền tảng bằng giáo lý về chủ nghĩa thẩm mỹ của Thiền. Những xung lực nghệ thuật thì nguyên thủy hơn hay bẩm sinh hơn những xung lực đạo đức. Sự hấp dẫn của nghệ thuật đi trực tiếp hơn vào bản tính con người. Đạo đức là quy phạm, nghệ thuật là sáng tạo. Một bên là sự áp đặt từ bên ngoài, bên kia là sự biểu hiện không thể kìm nén từ bên trong. Thiền tìm thấy mối liên kết tất yếu của nó với nghệ thuật chứ không phải với đạo đức. Thiền có thể vẫn phi đạo đức nhưng không thể không có nghệ thuật. Khi các nghệ sĩ Nhật Bản tạo ra những vật thể bất toàn từ quan điểm hình thức, họ thậm chí có thể sẵn lòng quy động cơ nghệ thuật của mình cho quan niệm đương thời về khổ hạnh đạo đức; nhưng ta không cần gán quá nhiều ý nghĩa cho sự diễn giải của chính họ hay của các nhà phê bình. Rốt cuộc, ý thức của chúng ta không phải là một tiêu chuẩn phán đoán đáng tin cậy cho lắm.

Dù thế nào đi nữa, tính bất đối xứng chắc chắn là đặc trưng của nghệ thuật Nhật Bản, và đó là một trong những lý do khiến tính không nghi thức hay sự dễ gần cũng phần nào đánh dấu những vật thể nghệ thuật Nhật Bản. Tính đối xứng truyền cảm một ý niệm về vẻ duyên dáng, sự trang nghiêm và sự oai hùng, điều cũng đúng với chủ nghĩa hình thức logic hay sự chồng chất của những tư tưởng trừu tượng. Người Nhật thường bị cho là không có tính trí thức và triết học, bởi vì nền văn hóa phổ quát của họ không thấm đẫm tính trí thức một cách triệt để. Sự phê bình này, theo tôi, phần nào xuất phát từ tình yêu của người Nhật đối với tính bất đối xứng. Kẻ trí thức chủ yếu khao khát sự cân bằng, trong khi người Nhật có khuynh hướng bỏ qua nó và nghiêng mạnh về phía mất cân bằng.

Mất cân bằng, bất đối xứng, phong cách "một góc", sự nghèo khó, sabi hay wabi, sự giản dị hóa, sự cô đơn cùng những ý niệm tương cận tạo nên những đặc điểm nổi bật và đặc trưng nhất của nghệ thuật và văn hóa Nhật Bản. Tất cả những điều này đều phát xuất từ một tri giác trung tâm về chân lý của Thiền, đó là "cái Một trong cái Nhiều và cái Nhiều trong cái Một", hay hay hơn nữa, "cái Một vẫn là một trong cái Nhiều một cách riêng lẻ và tổng hợp".

Việc Thiền đã giúp khơi dậy những xung lực nghệ thuật của người Nhật Bản và nhuộm màu những tác phẩm của họ bằng những tư tưởng đặc trưng của Thiền là do những sự thật sau đây: các tu viện Thiền gần như độc quyền là những kho tàng của học vấn và nghệ thuật, ít nhất là trong thời Kamakura và thời Muromachi; các thiền tăng có những cơ hội thường xuyên tiếp xúc với những nền văn hóa nước ngoài; bản thân các tăng sĩ là những nghệ sĩ, học giả và người huyền nghiệm; họ thậm chí còn được các thế lực chính trị đương thời khuyến khích tham gia vào những hoạt động thương mại để đưa những vật thể nghệ thuật và công nghệ nước ngoài về Nhật Bản; tầng lớp quý tộc và những giai cấp có ảnh hưởng chính trị ở Nhật Bản là những người bảo trợ cho các thiền viện và sẵn lòng tự mình chịu sự huấn luyện của Thiền. Như vậy Thiền không chỉ tác động trực tiếp lên đời sống tâm linh của người Nhật mà còn tác động mạnh mẽ nhất lên nền văn hóa phổ quát của họ.

Các tông Thiên Thai, Chân Ngôn và Tịnh Độ⁵ đã đóng góp to lớn vào việc thấm đẫm người Nhật bằng tinh thần Phật giáo, và thông qua hệ thống thánh tượng của mình đã phát triển bản năng nghệ thuật của họ về điêu khắc, hội họa màu, kiến trúc, vải dệt và đồ kim loại. Nhưng triết học của Thiên Thai thì quá trừu tượng và uyên áo để quảng đại quần chúng có thể hiểu được; nghi lễ của Chân Ngôn thì quá cầu kỳ và phức tạp nên cũng quá tốn kém để phổ biến. Mặt khác, Chân Ngôn, Thiên Thai và Tịnh Độ đã sản sinh ra những tác phẩm điêu khắc và tranh vẽ tuyệt đẹp cùng những dụng cụ nghệ thuật để dùng trong việc thờ phụng hằng ngày của họ. Những "quốc bảo" được quý trọng nhất thuộc về các thời Tempyo, Nara và Heian, khi hai tông phái Phật giáo ấy đang ở thời thịnh trị và gắn bó mật thiết với các giai cấp có văn hóa của dân chúng. Tịnh Độ dạy về Cõi Tịnh Độ trong tất cả sự huy hoàng của nó, nơi Đức Phật Vô Lượng Quang được tùy tùng bởi đoàn Bồ-tát của Ngài, và điều này đã truyền cảm hứng cho các nghệ sĩ vẽ nên những bức tranh A-di-đà lộng lẫy còn được lưu giữ trong các ngôi chùa Phật giáo khác nhau của Nhật Bản.

⁵ Các tông này, cùng với Tịnh Độ Chân Tông và Nhật Liên Tông, là những tông phái chính của Phật giáo ở Nhật Bản, ngoài Thiền.

Nhật Liên Tông và Tịnh Độ Chân Tông là sản phẩm của tâm thức đạo học Nhật Bản. Nhật Liên Tông không đem lại cho chúng ta một động lực nghệ thuật và văn hóa đặc thù nào; Tịnh Độ Chân Tông có khuynh hướng phần nào bài trừ thánh tượng và không sản sinh ra gì đáng kể trong nghệ thuật và văn chương, ngoại trừ những bài tụng ca được gọi là wasan và những "thư kính" (gobunsho hay ofumi) chủ yếu do Rennyo (1415–99) viết.

Thiền đến Nhật Bản sau Chân Ngôn và Thiên Thai và ngay lập tức được các giai cấp võ bị tiếp nhận. Việc Thiền bị đặt đối lập với hàng tăng lữ quý tộc là ít nhiều do một sự kiện lịch sử ngẫu nhiên. Giới quý tộc, lúc ban đầu, cũng cảm thấy một sự ác cảm nhất định đối với Thiền và lợi dụng ưu thế chính trị của mình để khuấy động sự chống đối Thiền. Vì thế, vào buổi đầu của lịch sử Thiền ở Nhật Bản, Thiền đã tránh Kyoto và tự lập dưới sự bảo trợ của gia tộc Hojo ở Kamakura. Nơi này, vốn là chỗ ngồi của chính quyền phong kiến thời ấy, đã trở thành trụ sở của sự huấn luyện Thiền. Nhiều thiền tăng từ Trung Hoa đến định cư ở Kamakura và tìm được sự ủng hộ mạnh mẽ từ gia tộc Hojo — Tokiyori, Tokimune, cùng những người kế vị và những thuộc hạ của họ.

Các thiền sư Trung Hoa mang theo nhiều nghệ sĩ và vật thể nghệ thuật cùng với họ, và những người Nhật trở về từ Trung Hoa cũng là những người mang theo nghệ thuật và văn chương. Những bức tranh của Kakei (Hạ Khuê, hoạt động 1190–1220), Mokkei (Mục Khê, hoạt động k. 1240), Ryokai (Lương Khải, hoạt động k. 1210), Bayen (Mã Viễn, hoạt động 1175–1225) và những người khác đã tìm được đường đến Nhật Bản như vậy. Những bản thảo của các thiền sư Trung Hoa nổi tiếng cũng được lưu giữ trong các tu viện ở đây. Thư pháp ở Viễn Đông là một nghệ thuật cũng như hội họa sumiye, và nó được trau dồi gần như phổ biến trong các giai cấp trí thức thời xưa. Tinh thần thấm nhuần trong các bức tranh và thư pháp Thiền đã tạo một ấn tượng mạnh mẽ nơi họ, và Thiền đã được tiếp nhận và theo đuổi một cách dễ dàng. Trong nó có điều gì đó cương mãnh và không uốn cong. Một không khí dịu dàng, ôn hòa và thanh nhã — gần như nữ tính, có thể nói như vậy — vốn ngự trị trong những thời kỳ trước Kamakura, nay bị thay thế bởi một không khí nam tính, biểu lộ chủ yếu trong điêu khắc và thư pháp của thời kỳ này. Sự cương mãnh gồ ghề của những chiến binh vùng Kwanto là điều ai cũng biết, tương phản với vẻ duyên dáng và sự tao nhã của các triều thần ở Kyoto. Phẩm chất binh lính, cùng với tính huyền nhiệm và sự xa cách khỏi những công việc thế tục của nó, hấp dẫn ý chí lực. Về phương diện này, Thiền song hành với tinh thần Võ Sĩ Đạo ("Đạo của Chiến Binh").

Một nhân tố khác trong sự huấn luyện của Thiền, hay đúng hơn trong đời sống tu viện mà Thiền thực hiện chương trình giảng dạy của mình, là điều này: vì tu viện thường nằm trên núi, những cư dân trong đó tiếp xúc mật thiết nhất với thiên nhiên, họ là những người học hỏi thiên nhiên một cách gần gũi và đồng cảm. Họ quan sát cây cỏ, chim muông, thú vật, đá núi, sông ngòi mà người dân thị thành thường bỏ qua không để ý. Và sự quan sát của họ phản chiếu sâu sắc triết học của họ, hay hay hơn nữa, trực giác của họ. Đó không phải là sự quan sát của một nhà tự nhiên học đơn thuần. Nó thâm nhập vào bản thân sự sống của những đối tượng nằm dưới sự quan sát của các tăng sĩ. Bất cứ điều gì họ vẽ về thiên nhiên chắc chắn sẽ biểu lộ trực giác này; "tinh thần của núi non" sẽ được cảm nhận đang nhẹ nhàng hô hấp trong những tác phẩm của họ.

Trực giác nền tảng mà các thiền sư đạt được qua sự huấn luyện của mình dường như khơi dậy những bản năng nghệ thuật của họ, nếu họ có chút nhạy cảm nào với nghệ thuật. Trực giác thôi thúc các thiền sư tạo ra những điều đẹp đẽ, tức là diễn đạt cảm thức về sự toàn hảo qua những sự vật xấu xí và bất toàn, rõ ràng gắn bó mật thiết với cảm nhận về nghệ thuật. Các thiền sư có thể không trở thành những triết gia giỏi, nhưng họ rất thường là những nghệ sĩ tài hoa. Ngay cả kỹ thuật của họ cũng thường thuộc hàng đầu, và ngoài ra họ biết cách nói với ta điều gì đó độc đáo và nguyên bản. Một người như vậy là Muso Quốc Sư (1275–1351). Ngài là một nhà thư pháp tài ba và một nhà thiết kế vườn cảnh vĩ đại; ở bất cứ nơi nào ngài cư trú, tại khá nhiều nơi ở Nhật Bản, ngài đều thiết kế những khu vườn tuyệt đẹp, một số trong đó vẫn còn tồn tại và được bảo tồn tốt sau bao nhiêu năm tháng đổi thay. Trong số những họa sĩ Thiền nổi tiếng của thế kỷ mười bốn và mười lăm, ta có thể kể đến Cho Densu (mất 1431), Kei Shoki (hoạt động 1490), Josetsu (hoạt động 1375–1420), Shubun (hoạt động 1420–50), Sesshu (1421–1506) và những người khác.

Georges Duthuit, tác giả của Chinese Mysticism and Modern Painting, dường như hiểu được tinh thần huyền nghiệm của Thiền. Từ ông, ta có đoạn này: "Khi họa sĩ Trung Hoa vẽ, điều quan trọng là sự tập trung tư tưởng và sự đáp ứng nhanh chóng và mạnh mẽ của bàn tay trước ý chí chỉ đạo. Truyền thống buộc ông phải nhìn thấy, hay đúng hơn là cảm nhận, toàn thể tác phẩm sắp được thực hiện như một chỉnh thể, trước khi bắt tay vào bất cứ điều gì. 'Nếu tư tưởng của một người bị hỗn loạn, người ấy sẽ trở thành nô lệ của những điều kiện bên ngoài.' ... Kẻ nào suy nghĩ đắn đo và di chuyển cây bút của mình với ý định làm ra một bức tranh, thì còn bỏ lỡ nghệ thuật hội họa ở mức độ lớn hơn nữa. [Điều này có vẻ giống như một loại tự động viết.] Hãy vẽ tre trong mười năm, trở thành một cây tre, rồi quên hết mọi điều về tre khi bạn đang vẽ. Khi đã nắm được một kỹ thuật không thể sai lầm, cá nhân tự đặt mình vào sự dẫn dắt của cảm hứng."

Trở thành một cây tre và quên rằng mình là một với nó trong khi vẽ nó — đó là Thiền của cây tre, đó là sự vận động theo "nhịp điệu chuyển động của tinh thần" vốn ngự trị trong cây tre cũng như trong chính nghệ sĩ. Điều mà người nghệ sĩ nay được đòi hỏi là nắm giữ vững chắc tinh thần ấy mà vẫn không ý thức về sự thật đó. Đây là một nhiệm vụ rất khó khăn, chỉ đạt được sau một thời gian dài huấn luyện tâm linh.⁶ Người phương Đông đã được dạy từ thuở xa xưa phải tự mình chịu loại huấn luyện này nếu họ muốn đạt được điều gì đó trong thế giới nghệ thuật và đạo. Thật vậy, Thiền đã diễn đạt điều đó trong câu sau: "Một trong Tất cả và Tất cả trong Một." Khi điều này được hiểu thấu đáo, thì có thiên tài sáng tạo.

⁶ Xem Takuan về "Bát-nhã Bất Động", tr. 95 tt.

Ở đây, điều tối quan trọng là phải diễn giải câu này theo đúng nghĩa của nó. Người ta tưởng tượng rằng nó có nghĩa là thuyết phiếm thần, và một số học giả về Thiền dường như đồng ý như vậy. Điều này đáng tiếc, vì thuyết phiếm thần là điều xa lạ với Thiền và cũng xa lạ với sự hiểu biết của nghệ sĩ về tác phẩm của mình. Khi các thiền sư tuyên bố cái Một ở trong cái Tất cả và cái Tất cả ở trong cái Một, họ không có ý nói rằng có một sự vật được gọi là cái Một hay cái Tất cả và rằng cái này là cái kia và ngược lại. Vì cái Một ở trong cái Tất cả, một số người cho rằng Thiền là một giáo lý phiếm thần. Hoàn toàn không phải vậy; Thiền sẽ không bao giờ thực thể hóa cái Một hay cái Tất cả như một sự vật để được nắm bắt bởi các giác quan. Câu "Một trong Tất cả và Tất cả trong Một" phải được hiểu như một sự diễn đạt trực giác Bát-nhã tuyệt đối và không được phân tích theo khái niệm. Khi ta thấy mặt trăng, ta biết đó là mặt trăng, và thế là đủ. Những ai tiếp tục phân tích kinh nghiệm và cố gắng thiết lập một lý thuyết về nhận thức thì không phải là học giả về Thiền. Họ thôi không còn là như vậy nữa, nếu như họ từng là vậy, ngay tại khoảnh khắc họ hành xử như những nhà phân tích. Thiền luôn đề cao kinh nghiệm của mình với tính cách như vậy và từ chối tự trói mình vào bất cứ hệ thống triết học nào.

Ngay cả khi Thiền buông mình vào sự suy lý trí năng, nó cũng không bao giờ tán thành một cách diễn giải phiếm thần về thế giới. Một điều là, không có cái Một trong Thiền. Nếu Thiền từng nói về cái Một như thể nó công nhận cái Một, thì đó là một kiểu nhượng bộ ngôn ngữ thông thường. Đối với những người học Thiền, cái Một là cái Tất cả và cái Tất cả là cái Một; vậy mà cái Một vẫn là cái Một và cái Tất cả vẫn là cái Tất cả. "Không hai!" có thể khiến nhà logic học nghĩ rằng: "Như vậy là Một." Nhưng thiền sư sẽ tiếp tục nói: "Cũng không phải là Một!" "Vậy thì là gì?" ta có thể hỏi. Ở đây chúng ta đối diện với một ngõ cụt, chừng nào còn nói về ngôn từ. Vì thế, người ta nói rằng: "Nếu ngươi muốn ở trong sự giao thông trực tiếp [với Thực Tại], ta nói với ngươi: 'Không hai!'"

Vấn đáp (mondo) sau đây⁷ có thể giúp minh họa điểm tôi muốn nói về thái độ của Thiền đối với cái được gọi là cách diễn giải phiếm thần về tự nhiên.

⁷ Đoạn này và những đoạn tiếp theo đều từ Bích Nham Lục (Hekigan-shu), công án 79.

Một vị tăng hỏi Tosu (Đầu Tử), một thiền sư thời Đường: "Con hiểu rằng mọi âm thanh đều là tiếng nói của Đức Phật. Điều đó có đúng không?" Thiền sư đáp: "Đúng vậy." Vị tăng bèn nói tiếp: "Vậy xin thiền sư đừng phát ra tiếng động vang vọng âm thanh của một đống đồ ô uế đang lên men nữa?" Thiền sư bèn đánh vị tăng.

Vị tăng hỏi tiếp Tosu: "Con có đúng không khi hiểu rằng Đức Phật khẳng định mọi lời nói, dù tầm thường hay mang tính xúc phạm đến đâu, đều thuộc về chân lý tối hậu?" Thiền sư đáp: "Đúng, ngươi đúng." Vị tăng nói tiếp: "Vậy con có thể gọi ngài là một con lừa không?" Thiền sư bèn đánh ông ta.

Có thể cần phải giải thích những vấn đáp này bằng ngôn ngữ đơn giản. Quan niệm rằng mọi âm thanh, mọi tiếng động, mọi lời nói mà người ta thốt ra đều phát xuất từ nguồn suối của một Thực Tại duy nhất, tức là từ một vị Thượng Đế duy nhất, thì theo tôi là phiếm thần. Vì "Ngài ban cho mọi loài sự sống, hơi thở và mọi sự" (Công vụ 17:25); và lại, "Vì trong Ngài chúng ta sống, chúng ta động và chúng ta hiện hữu" (Công vụ 17:28). Nếu đúng như vậy, thì cổ họng khàn đục của một thiền sư vang vọng sự cộng hưởng du dương của tiếng nói tuôn ra từ kim khẩu của Đức Phật, và ngay cả khi một vị đại sư bị chê bai là khiến người ta liên tưởng đến một con lừa, thì lời miệt thị ấy cũng phải được coi là phản chiếu điều gì đó của chân lý tối hậu. Mọi hình thức của cái ác ắt phải được nói rằng bằng cách nào đó chúng đang thể hiện điều chân, thiện và mỹ, và là một đóng góp cho sự toàn hảo của Thực Tại. Nói cụ thể hơn, xấu là tốt, xấu xí là đẹp, giả là thật, bất toàn là toàn hảo, và ngược lại cũng vậy. Đây quả thật là kiểu lý luận mà những người quan niệm bản tính Thượng Đế nội tại trong mọi sự đều buông mình vào. Hãy xem thiền sư xử lý vấn đề này như thế nào.

Điều đáng chú ý là Tosu đã thẳng thừng đặt chân xuống chống lại những cách diễn giải mang tính trí năng như vậy và đánh vị tăng của mình. Vị tăng sau đó rất có thể đã mong thấy thiền sư bị bối rối bởi những lời lẽ của mình, vốn logic tiếp nối từ khẳng định ban đầu của thiền sư. Vị thiền sư đầy uy lực Tosu biết, như mọi thiền sư đều biết, sự vô ích của việc đưa ra bất cứ biện luận bằng lời nào chống lại một "nhà logic học" như vậy. Vì chủ nghĩa ngôn từ dẫn từ phức tạp này đến phức tạp khác; nó không có hồi kết. Cách hữu hiệu duy nhất, có lẽ, để khiến một vị tăng như thế này nhận ra sự sai lầm trong hiểu biết theo khái niệm của mình là đánh ông ta và để ông ta tự mình cảm nghiệm ý nghĩa của câu "Một trong Tất cả và Tất cả trong Một." Vị tăng cần được đánh thức khỏi trạng thái mộng du logic của mình. Do đó biện pháp quyết liệt của Tosu.

Secho ở đây đưa ra những lời bình của ngài trong những dòng sau:

Thương thay vô số người toan đùa với con nước triều;
Tất cả rốt cuộc đều bị nó nuốt chửng và chết!
Hãy để họ bỗng nhiên thức tỉnh [khỏi chỗ bế tắc],
Và thấy rằng mọi con sông đều chảy ngược, dâng trào và cuộn sóng.

Điều cần ở đây là một sự chuyển hướng hay thức tỉnh đột ngột, nhờ đó người ta đi đến sự thực chứng chân lý của Thiền — vốn không phải là thuyết siêu việt, không phải thuyết nội tại, cũng không phải sự kết hợp của cả hai. Chân lý đúng như Tosu tuyên bố trong đoạn sau:

Tăng: "Thế nào là Phật?"

Thiền sư Tosu: "Phật."

Tăng: "Thế nào là Đạo?"

Thiền sư Tosu: "Đạo."

Tăng: "Thế nào là Thiền?"

Thiền sư Tosu: "Thiền."

Vị thiền sư trả lời như một con vẹt, ngài chính là tiếng vang. Thật vậy, không có cách nào khác để soi sáng tâm trí của vị tăng ngoài việc khẳng định rằng cái đang là thì đang là — đó là sự thật cuối cùng của kinh nghiệm.

Một ví dụ khác⁸ được đưa ra để minh họa điểm này. Một vị tăng hỏi Joshu (Triệu Châu), thời Đường: "Người ta nói rằng Đạo Toàn Hảo không biết khó khăn, chỉ có điều nó ghét sự phân biệt. Ý nghĩa của Không-phân-biệt là gì?"

⁸ Bích Nham Lục, công án 57.

Joshu đáp: "Trên trời và dưới trời, chỉ mình ta là Bậc Tôn Quý."

Vị tăng gợi ý: "Ấy vẫn là phân biệt."

Lời đối đáp của thiền sư là: "Ô kẻ vô dụng này! Phân biệt ở đâu?"

Qua sự phân biệt, các thiền sư có ý nói đến điều ta có khi ta từ chối chấp nhận Thực Tại như nó đang là hay trong tính chân như của nó, vì khi đó ta phản tư về nó và phân tích nó thành các khái niệm, tiếp tục suy lý và rốt cuộc đáp xuống một lối lý luận vòng vo. Lời khẳng định của Joshu là lời khẳng định cuối cùng và không cho phép mập mờ, không cho phép biện luận. Ta chỉ cần chấp nhận nó như nó đang là và bằng lòng với nó. Trong trường hợp vì cách nào đó ta không làm được điều này, ta chỉ cần để nó yên đó, và đi nơi khác để tìm sự giác ngộ của riêng mình. Vị tăng không thể thấy Joshu đang ở đâu, và ông nói tiếp và nhận xét: "Ấy vẫn là phân biệt!" Sự phân biệt thực ra nằm ở phía vị tăng chứ không phải ở phía Joshu. Do đó "Bậc Tôn Quý" nay biến thành "kẻ vô dụng."

Như tôi đã nói trước đây, câu "Tất cả trong Một và Một trong Tất cả" không được phân tích trước hết thành các khái niệm "Một" và "Tất cả", rồi đặt giới từ vào giữa chúng; ở đây không được vận dụng sự phân biệt nào cả, mà chỉ cần chấp nhận nó và an trú với nó, và điều đó thực ra chẳng phải là an trú gì cả. Không còn gì để làm nữa. Do đó việc thiền sư đánh đập hay gọi tên mắng nhiếc. Ngài không phẫn nộ, cũng không nóng tính, mà ngài muốn nhờ đó giúp đệ tử của mình thoát ra khỏi cái hố mà họ tự đào. Ở đây không một lượng biện luận nào có ích, không một sự thuyết phục bằng lời nào. Chỉ có thiền sư biết cách đưa họ ra khỏi ngõ bế tắc logic và mở ra một con đường mới cho họ; vậy hãy để họ đơn giản đi theo ngài. Bằng cách đi theo ngài, họ đều trở về Ngôi Nhà Nguyên Sơ của mình.

Khi một sự hiểu biết trực giác hay thực nghiệm về Thực Tại được diễn đạt bằng lời như "Tất cả trong Một và Một trong Tất cả", thì ở đó ta có phát biểu nền tảng như được dạy bởi mọi tông phái Phật giáo khác nhau. Trong thuật ngữ của phái Bát-nhã, điều này là: sunyata ("tánh không") là tathata ("chân như"), và tathata là sunyata; sunyata là thế giới của cái Tuyệt Đối, và tathata là thế giới của những cái riêng biệt. Một trong những câu nói phổ biến nhất trong Thiền là "Cây dương liễu thì xanh và hoa thì đỏ" hay "Tre thì thẳng và cây tùng thì cong queo." Những sự kiện của kinh nghiệm được chấp nhận như chúng đang là; Thiền không phải là hư vô chủ nghĩa, cũng không phải thuần túy thực chứng luận. Thiền sẽ nói rằng chính vì cây tre thẳng nên nó thuộc về tánh Không, hay chính vì tánh Không mà cây tre không thể là gì khác ngoài cây tre và không phải là cây tùng. Tuy nhiên, điều khiến những phát biểu của Thiền khác biệt với kinh nghiệm giác quan đơn thuần là trực giác của Thiền phát sinh từ Bát-nhã chứ không phải từ jna.¹⁰ Chính từ quan điểm này mà khi được hỏi "Thế nào là Thiền?" thiền sư đôi khi đáp "Thiền" và đôi khi đáp "Không-Thiền."

¹⁰ Bát-nhã có thể được dịch là "trí tuệ siêu việt", trong khi jna hay vijna là "tri thức tương đối". Về một giải thích chi tiết, xem Studies in Zen Buddhism của tôi, tr. 85 tt.

Nay ta có thể thấy rằng nguyên lý của hội họa sumiye bắt nguồn từ kinh nghiệm Thiền này, và rằng tính trực tiếp, sự đơn sơ, sự vận động, tính tâm linh, sự hoàn chỉnh cùng những phẩm chất khác mà ta quan sát được trong loại hội họa sumiye của phương Đông đều có mối quan hệ hữu cơ với Thiền. Không có thuyết phiếm thần trong sumiye cũng như không có trong Thiền.

Có một điều nữa tôi không được quên nhắc đến trong mối liên hệ này, vốn có lẽ là nhân tố quan trọng nhất trong sumiye cũng như trong Thiền. Đó là tính sáng tạo. Khi người ta nói rằng sumiye miêu tả tinh thần của một đối tượng, hay rằng nó ban hình thức cho điều không có hình thức, điều đó có nghĩa là phải có một tinh thần sáng tạo vận hành trên bức tranh. Công việc của họa sĩ như vậy không chỉ là sao chép hay bắt chước thiên nhiên, mà là ban cho đối tượng điều gì đó sống động theo quyền riêng của nó. Cũng vậy với thiền sư. Khi ngài nói rằng cây dương liễu thì xanh và hoa thì đỏ, ngài không chỉ cho ta một mô tả về việc thiên nhiên trông như thế nào, mà là điều gì đó nhờ đó xanh là xanh và đỏ là đỏ. Điều gì đó chính là điều tôi gọi là tinh thần sáng tạo. Tánh Không (Sunyata) là vô hình, nhưng nó là nguồn suối của mọi khả thể. Biến điều khả thể thành hiện thực là một hành động sáng tạo. Khi Tosu được hỏi "Thế nào là Pháp?" ngài đáp "Pháp"; khi được hỏi "Thế nào là Phật?" ngài đáp "Phật." Đây hoàn toàn không phải là một sự đáp lại kiểu vẹt, một sự vang vọng đơn thuần; mọi câu trả lời đều tuôn ra từ tâm sáng tạo của ngài, mà không có nó thì không có Thiền trong Tosu. Hiểu Thiền là hiểu đây là loại tâm gì. Cuộc gặp gỡ giữa Yakusan và Riko sẽ minh họa điều này.¹¹

¹¹ Truyền Đăng Lục ("Transmission of the Lamp"), tập 14.

Yakusan (Dược Sơn, 751–834) là một vị đại sư thời Đường. Khi Riko (Lý Cao), thái thú của tỉnh, nghe nói về sự truyền thừa thiền môn của ngài, ông sai người mời ngài về kinh đô. Tuy nhiên, Yakusan từ chối đến. Việc này xảy ra nhiều lần. Riko trở nên sốt ruột và đích thân đến gặp thiền sư tại chốn ẩn cư trên núi của ngài. Yakusan đang đọc kinh và không để ý gì đến sự xuất hiện của vị thái thú. Vị tăng hầu cận nhắc nhở thiền sư về điều đó, nhưng ngài vẫn tiếp tục đọc. Riko cảm thấy bị tổn thương và nhận xét: "Thấy mặt thì hoàn toàn không giống như nghe danh." Qua đó ông muốn nói rằng con người trong thực tế không xứng với thanh danh của ngài. Yakusan gọi lớn: "Ô Thái Thú!" Riko lập tức thưa: "Dạ, thưa thiền sư." Thiền sư bèn nói: "Sao ông lại đánh giá việc nghe hơn việc thấy?" Vị thái thú xin lỗi và hỏi: "Thế nào là Đạo?" Yakusan chỉ tay lên rồi chỉ xuống, và nói: "Ông hiểu không?" Riko đáp: "Dạ không, thưa thiền sư." Bấy giờ Yakusan nhận xét: "Mây ở trên trời và nước ở trong bình." Người ta nói rằng điều này khiến vị thái thú rất hài lòng.

Phải chăng Riko thực sự hiểu điều Yakusan muốn nói? Lời của Yakusan chẳng qua chỉ là một phát biểu đơn giản về những sự kiện như chúng đang là, và ta có thể hỏi: "Đạo ở đâu?" Riko là một học giả và triết gia lớn. Hẳn ông phải có một quan niệm trừu tượng nào đó về Đạo. Liệu ông có thể dễ dàng hòa hợp quan điểm của mình với quan điểm của Yakusan như vậy không? Dù ta có thể nói gì về điều này, Yakusan, Tosu và những thiền sư khác đều cùng đi trên một con đường. Các nghệ sĩ cũng được đòi hỏi phải đánh trúng vào đó.

III. Thiền và Sự Học Nho Giáo

Dẫu có vẻ nghịch lý và trớ trêu đến đâu, thì Thiền — cái đạo mà giáo huấn luôn chống lại mọi sự học hỏi, mọi công cuộc tái dựng văn tự — lại chính là đầu mối ở Nhật Bản thúc đẩy việc nghiên cứu Nho giáo, và hơn nữa, còn khuyến khích nghề in ấn, không chỉ các sách Phật giáo mà cả văn học Nho giáo lẫn Thần đạo. Thời Kamakura (1185-1338) và thời Ashikaga (1338-1568) thường được coi là những thời kỳ tăm tối của lịch sử Nhật Bản; nhưng sự thực lại hoàn toàn khác hẳn. Trong những giai đoạn ấy, các tăng sĩ Thiền tích cực mang văn hóa Trung Hoa vào Nhật Bản và mở đường cho sự đồng hóa nó về sau. Thật vậy, những gì mà nay chúng ta coi là đặc biệt Nhật Bản đều đang ở trong quá trình ấp ủ và nở ra trong những thời kỳ đó. Nơi chúng ta có thể truy tìm khởi nguyên của haiku, kịch nô-gaku, nghệ thuật bố trí vườn phong cảnh, nghệ thuật cắm hoa và Trà Đạo. Ở đây tôi chỉ muốn giới hạn mình vào sự phát triển của việc học Nho giáo tại Nhật Bản, đúng như nó chịu ảnh hưởng của các tăng sĩ Thiền. Để làm điều đó, nên nói đôi lời về "triết học đời Tống" ở Trung Hoa.

Về phương diện chính trị, đời Tống là một giai đoạn đầy biến động trong lịch sử Trung Hoa. Trung Hoa luôn bị đe dọa từ phương Bắc, đến nỗi phải rút lui về phía nam, vượt qua sông Hoài, và cuối cùng vào năm 1126 phải khuất phục trước sự thống trị của các bộ tộc "man di" phương Bắc. Điều này đánh dấu sự kết thúc của Bắc Tống (960-1126). Nam Tống bắt đầu (1127) khi Hoàng đế Cao Tông lên ngôi tại Lâm An, phía nam sông Trường Giang. Nam Tống tồn tại cho đến năm 1279, khi quân xâm lược nhà Nguyên cuối cùng lật đổ hoàn toàn triều đại vốn đã suy tàn dần và được dòng họ Triệu lập nên hơn ba trăm năm trước đó. Bất chấp sự kế tiếp của những ngày tháng đầy biến cố chính trị ấy, nhà Tống, cả Bắc Tống và đặc biệt là Nam Tống, đã để lại những kỳ tích rực rỡ trong thế giới tư tưởng và văn hóa nói chung. Ở đó có các thi nhân, họa sĩ, những nhà triết học Nho giáo và các nhà tư tưởng Phật giáo, kể cả các Thiền sư.

Triết học đạt được sự phát triển phi thường ở phương Nam. Dường như xung động tư biện nguyên sơ, vốn bị nén chặt trong thời Hán và các triều đại kế tiếp, và ít nhiều bị đè nén bởi tư tưởng hùng mạnh của Ấn Độ, đã bùng nổ và khẳng định chính mình trong giai đoạn này, ngay cả dưới áp lực của một thế lực ngoại bang. Kết quả là sự trỗi dậy của một nền triết học mà ta có thể gọi một cách xác đáng là "triết học Trung Hoa", trong đó mọi khuynh hướng tư tưởng nhập từ nước ngoài, cũng như những khuynh hướng vốn có nguồn gốc bản địa Trung Hoa, đều được dung hợp và định hình trên nền tảng tâm thức Trung Hoa, và do đó trở nên dễ được tâm thức ấy tiếp nhận hơn. Triết học đời Tống là đóa hoa của tinh thần Trung Hoa.

Một nhân tố mạnh mẽ, ít nhất, đã góp phần mang lại xung kích sung mãn cho tư biện Trung Hoa, chính là giáo huấn của Thiền. Thiền luôn khơi gợi và gợi mở tư tưởng, bởi vì nó đi thẳng vào cội rễ của sự vật, không màng đến những thượng tầng kiến trúc. Khi Nho giáo biến thành công việc khảo cứu lễ nghi và thực hành luân lý trần thế, tất cả hầu như không hơn gì sự phê bình văn bản của các phái chú giải, thì ta có thể nói rằng nó đã ở trên bờ vực sụp đổ và chết hẳn như một nguồn tư biện sáng tạo. Nó cần một lực lượng mới để hồi sinh. Đạo giáo, phái đối địch trong tư tưởng Trung Hoa, thì bị chôn vùi sâu dưới cái khung vốn dĩ dân gian và mê tín hơn của chính nó. Trong đó không có chút sinh lực trí tuệ nào có thể truyền dòng máu mới vào Nho giáo. Nếu Thiền đã không khuấy động được tầng sâu của tâm lý Trung Hoa trong thời Đường, thì có lẽ dân chúng đời Tống sẽ không bao giờ nắm lấy nền triết học của chính mình một lần nữa, để theo đuổi công cuộc tái dựng và khai triển tiếp nó. Hầu như mọi nhà tư tưởng đời Tống, ít nhất một lần trong đời, đều tìm đến các Thiền viện. Dù mang ra khỏi những thiết chế ấy bao nhiêu kiến giải hay không kiến giải, họ vẫn khảo sát lại nền triết học của chính mình, sinh ra từ chính mảnh đất của mình. Triết học đời Tống là kết quả những cuộc phiêu lưu tâm linh của họ. Trong khi lên tiếng tố cáo Phật giáo và lối tư duy Phật giáo, họ vẫn uống sâu từ suối nguồn Ấn Độ đã được dọn đến cho họ qua Thiền.

Ngược lại, các tăng sĩ Thiền cũng là những người học Nho giáo. Là người Trung Hoa, họ không thể là gì khác. Sự khác biệt giữa các nhà nho và các Thiền sư là ở chỗ: các nhà nho đặt nền triết học của mình trên hệ thống bản địa, trong khi những người Phật giáo Thiền vẫn bám chặt vào hệ thống của chính mình, dẫu họ có vay mượn từ vựng Nho giáo. Thật vậy, họ khá thường xuyên diễn đạt tư tưởng của mình bằng ngôn từ Nho giáo. Có thể nói rằng sự khác biệt giữa hai loại tâm trí này nằm ở chỗ nhấn mạnh vào đâu. Các tăng sĩ Thiền giải thích các văn bản Nho giáo theo lối Ấn Độ, có thể nói như vậy — nghĩa là ít nhiều mang tính duy tâm — và họ không ngần ngại bình luận văn học Phật giáo từ quan điểm Nho giáo.

Khi những tăng sĩ ấy đến Nhật Bản, họ mang theo cả Thiền lẫn Nho giáo. Các tăng sĩ Nhật Bản vượt biển sang Trung Hoa học Thiền cũng mang về đúng những thứ ấy; nghĩa là, cùng với các sách Thiền của mình, họ chất đầy hành lý những sách về Nho giáo và Đạo giáo. Trong khi ở Trung Hoa, họ ngồi dưới chân các bậc Thiền-Nho tôn sư và học hỏi nhiều về cả hai lĩnh vực. Và ở những vùng đất thuộc nhà Tống, đặc biệt là Nam Tống, có rất nhiều vị thầy Trung Hoa như thế.

Tôi sẽ không đi quá sâu vào chi tiết về mối quan hệ tương hỗ giữa Thiền với Nho giáo và Đạo giáo ở Trung Hoa. Ở đây chỉ cần nói rằng Thiền, thực ra, là cách người Trung Hoa đáp lại tư tưởng Ấn Độ như được Phật giáo thể hiện; và vì lẽ đó, Thiền, khi phát triển trong thời Đường và về sau hưng thịnh trong thời Tống, không thể là gì khác hơn là sự phản ánh tâm thức Trung Hoa — ý tôi là nó mang tính thực tiễn và luân lý một cách xuất sắc. Về phương diện này, có mọi khả năng để Thiền mang sắc thái Nho giáo. Nhưng thuở khởi đầu của lịch sử Thiền, triết học của nó là Ấn Độ, tức là Phật giáo, bởi trong truyền thống giáo huấn của Nho giáo không có gì tương ứng với nó. Và chính cái yếu tố ấy là điều mà các nhà tư tưởng Nho giáo về sau, một cách ý thức hay vô thức, mong muốn hòa nhập vào hệ thống của riêng mình. Nói cách khác, Thiền thu nhận tính thực tiễn từ Nho giáo, còn Nho giáo thì tiếp nhận qua giáo huấn của Thiền (dẫu ở một số phương diện là một cách gián tiếp) thói quen tư biện trừu tượng của Ấn Độ, và cuối cùng thành công trong việc tạo cho giáo huấn của Khổng Tử cùng các môn đồ ngài một nền tảng siêu hình. Để làm điều này, các triết gia đời Tống nhấn mạnh tầm quan trọng tột bậc của "Tứ Thư" trong việc học Nho giáo. Họ tìm thấy trong đó những câu có thể được khai triển để thiết lập hệ thống của mình. Điều này đương nhiên mở đường cho sự xích lại gần nhau giữa Thiền và Nho giáo.

Như thế, việc các tăng sĩ Thiền trở thành những người truyền bá Nho giáo, ngoài việc là những người Phật giáo, là điều tự nhiên. Nói cho nghiêm ngặt, Thiền không có triết học riêng của mình. Giáo huấn của nó tập trung vào một kinh nghiệm trực giác, và nội dung trí tuệ của kinh nghiệm này có thể được cung cấp bởi một hệ thống tư tưởng không nhất thiết phải là Phật giáo. Nếu vì lý do nào đó các vị thầy thấy thuận tiện hơn, họ có thể dựng lên một cấu trúc triết học của riêng mình, không phải lúc nào cũng phù hợp với lối giải thích truyền thống. Những người Phật giáo Thiền khi thì là nhà nho, khi thì là đạo gia, có khi thậm chí là tín đồ Thần đạo; kinh nghiệm Thiền cũng có thể được giải thích bằng triết học phương Tây.

Vào thế kỷ mười bốn và mười lăm, "Ngũ Sơn", tức năm Thiền viện ở Kyoto, là tổng hành dinh xuất bản các văn bản Nho giáo, chưa nói gì đến sách Thiền. Một số văn bản thời kỳ đầu ấy, kể cả những bản thuộc thế kỷ mười ba, cả Phật giáo lẫn Nho giáo, đến nay vẫn còn tìm được và nằm trong số những bản in khắc gỗ được đánh giá cao nhất ở Viễn Đông.

Các tăng sĩ Thiền không chỉ biên tập và in các sách giáo khoa của Phật giáo và Nho giáo, mà còn biên soạn sách cho việc giáo dục phổ thông. Họ dùng những sách ấy trong các tu viện của mình, nơi dân chúng tụ tập đông đảo với lòng mong muốn nâng cao tri thức và văn hóa. Thuật ngữ terakoya nhờ đó trở nên thịnh hành. (Tera nghĩa là "chùa Phật", ko là "trẻ con", và ya là "nhà".) Hệ thống terakoya là thiết chế giáo dục phổ thông duy nhất trong thời phong kiến Nhật Bản, cho đến khi nó bị thay thế bởi hệ thống hiện đại sau cuộc Duy tân năm 1868.

Hoạt động của các tăng sĩ Thiền không bị giới hạn trong các vùng trung tâm Nhật Bản; họ được các lãnh chúa địa phương mời về trông coi việc giáo dục chư hầu và gia thần của mình. Họ là những người Phật giáo-Nho giáo. Như một trong những ví dụ đáng chú ý nhất, chúng ta nhắc đến tăng sĩ Thiền Keian (1427-1508), người đã đến Satsuma, tỉnh phía tây nam trên đảo Kyushu. Chuyên môn của ông là "Tứ Thư", mà ông giảng giải theo các chú giải của Shishi (Chu Hsi trong tiếng Trung Hoa). Nhưng vì là một tăng sĩ Thiền, ông không quên nhấn mạnh giáo huấn của chính mình trong mối liên hệ với triết học Nho giáo. Việc học về Tâm là tinh thần chỉ đạo trong sự tu tập của ông. Ông cũng giảng về Kinh Thư, một trong "Ngũ Kinh", bộ sách chứa đựng những chiếu chỉ luân lý của các nhà cai trị Trung Hoa thời cổ. Ông để lại ở Satsuma một ảnh hưởng tinh thần lâu dài. Trong số những đệ tử xa của ông, tên tuổi của Shimadzu Nisshinsai (1492-1568) nổi bật nhất. Tuy không được chính Keian dạy dỗ, nhưng mẹ ông và các thầy của ông đều quen biết riêng với Keian, và tất cả gia đình họ đều hết mực ngưỡng mộ vị tăng sĩ-học giả ấy. Nisshinsai sinh ra trong dòng họ Shimadzu, và con trai cả của ông về sau được gia đình chính tộc nhận làm con nuôi rồi nắm quyền cai trị ba tỉnh Satsuma, Osumi và Hyuga, ở phần tây nam Nhật Bản. Ảnh hưởng luân lý của Nisshinsai, qua con trai ông, lan tỏa khắp vùng phong địa dưới quyền cai quản của ông. Cho đến cuộc Duy tân năm 1868, ông vẫn được dân chúng tôn kính một cách xứng đáng như một trong những nhân vật vĩ đại nhất của họ.

Trong số các Thiền sư của "Ngũ Sơn", có thể nhắc đến Muso Quốc Sư (1275-1351), Genye (1269-1352), Kokwan Shiren (1278-1346), Chugan Yengentsu (1300-75), Gido Shishin (1321-88) và những vị khác, tất cả đều thúc đẩy việc nghiên cứu các kinh điển Nho giáo phù hợp với tinh thần của Phật giáo Thiền. Các hoàng đế và các shogun cũng noi gương các Thiền sư. Họ vừa là những người chuyên cần học Thiền, vừa dự các buổi giảng của các vị ấy về Nho giáo. Hoàng đế Hanazono (trị vì 1308-17) là một học giả chân thành của phái triết học Trung Hoa đời Tống và là một tín đồ Thiền mộ đạo, trong đó ông đã đi xa hơn hẳn thú tiêu khiển nghiệp dư. Lời di huấn ông để lại cho người kế vị là một văn kiện đáng chú ý về trí tuệ đế vương. Tượng của ông, tạc một tăng sĩ Thiền ngồi xếp bằng trong tư thế trang nghiêm thanh thản, đến nay vẫn còn được gìn giữ trong chính căn phòng của ông tại Myoshinji, nơi ông từng ngồi thiền định. Cuốn "nhật ký" của ông là tư liệu sử liệu quan trọng. Và nơi ở của ông, được ban cho thầy dạy Thiền của ông là Kwanzan (1277-1360), đã trở thành nền tảng của Myoshinji hiện nay, chi nhánh hùng mạnh nhất của Thiền tông Lâm Tế, ở phần phía tây Kyoto.

Tôi có thể thêm ở đây rằng ngay cả trong những ngày đầu của Mạc phủ Tokugawa, tức là vào đầu thế kỷ mười bảy, các nhà nho vẫn thường cạo đầu như các tăng sĩ Phật giáo. Từ sự kiện này ta suy ra rằng việc học Nho giáo được duy trì trong giới Phật giáo, đặc biệt là các tăng sĩ Thiền, và ngay cả khi việc học ấy được theo đuổi độc lập trong giới trí thức, các giáo sư của nó vẫn cứ theo tục lệ cũ.

Nhân dịp bài tiểu luận này, người viết muốn thêm vài lời nhận xét về vai trò của Thiền trong việc vun trồng tinh thần dân tộc chủ nghĩa trong thời Kamakura và thời Ashikaga. Nói theo lý thuyết, Thiền không liên quan gì đến chủ nghĩa dân tộc. Chừng nào nó còn là một đạo, thì sứ mệnh của nó có giá trị phổ quát, và lĩnh vực khả dụng của nó không bị giới hạn vào bất kỳ một quốc gia nào. Nhưng xét từ quan điểm lịch sử, nó phải chịu sự chi phối của những biến cố và sự cá biệt hóa. Khi Thiền lần đầu đến Nhật Bản, nó gắn liền với những con người thấm nhuần Nho giáo và tinh thần yêu nước, và Thiền đương nhiên mang lấy màu sắc của họ; nghĩa là, Thiền đã không được tiếp nhận tại Nhật Bản trong hình thức thuần túy, thoát khỏi mọi ảnh hưởng của những biến cố về không gian và thời gian. Không chỉ thế, chính những tín đồ Nhật Bản cũng sẵn lòng tiếp nhận Thiền cùng với mọi thứ đi kèm nó, cho đến khi về sau những yếu tố ngẫu nhiên được tách khỏi cái thân mà chúng bám vào, và tự lập thành những thứ độc lập, thậm chí bất chấp mối liên hệ nguyên thủy của chúng. Việc mô tả tiến trình này trong lịch sử tư tưởng Nhật Bản không thuộc phạm vi ở đây, nhưng tôi muốn nhắc đến nó ít nhiều mang tính thăm dò khi truy nguyên nó về phía trào lưu tư tưởng Trung Hoa.

Như tôi đã nói ở nơi khác, đỉnh cao của trí tuệ Trung Hoa nằm trong triết học của Shishi, tức Chu Hsi (1130-1200), người chủ yếu hưng thịnh vào thời Nam Tống. Ông có lẽ là vĩ đại nhất trong số các nhà tư tưởng Trung Hoa đã cố gắng hệ thống hóa tư tưởng Trung Hoa theo dòng tâm lý của dân tộc. Trước ông, trong số đồng bào của ông, có những triết gia vĩ đại hơn, nhưng tư tưởng của họ vận động theo dòng tư biện Ấn Độ, ít nhiều đi ngược lại khuynh hướng bản địa của họ. Vì lý do này, triết học của họ không ảnh hưởng đến dân chúng một cách trực tiếp như triết học đời Nam Tống. Chắc chắn là đúng khi nói rằng phái Nam Tống không thể tồn tại nếu không có những tiền bối Phật giáo của nó. Giờ đây chúng ta phải xem cái gọi là "Đạo Học" đã phát triển ở đời Tống như thế nào, vì điều này sẽ giúp ta hiểu được ảnh hưởng đặc thù của Thiền đối với tư tưởng và tình cảm của dân tộc Nhật Bản.

Có hai dòng tư tưởng nguyên sơ của Trung Hoa: Nho giáo và Đạo giáo thuần túy, nghĩa là thứ Đạo giáo không bị nhuộm màu bởi các tín ngưỡng và mê tín dân gian. Nho giáo đại diện cho tính thực tiễn hay chủ nghĩa thực chứng của tâm thức Trung Hoa, còn Đạo giáo đại diện cho những khuynh hướng thần bí và tư biện của nó. Khi Phật giáo được truyền vào Trung Hoa vào đầu thời Đông Hán (năm 64 sau Công nguyên), nó tìm thấy một người bạn đồng hành thực sự nơi tư tưởng của Lão Tử và Trang Tử. Thuở ban đầu, Phật giáo không mấy hoạt động trong tư tưởng Trung Hoa; những người theo nó chủ yếu bận rộn dịch các kinh văn của nó sang tiếng Trung Hoa, và dân chúng không biết chính xác phải đưa nó vào hệ thống tư tưởng và tín ngưỡng của mình như thế nào. Nhưng qua các bản dịch, hẳn họ đã nhận ra rằng trong triết học Phật giáo có một điều gì rất sâu sắc, rất khơi gợi cảm hứng. Kể từ thế kỷ thứ hai, khi các kinh Bát-nhã Ba-la-mật-đa lần đầu được dịch sang tiếng Trung Hoa, các nhà tư tưởng đã bị chúng in dấu sâu đậm và nghiên cứu chúng một cách hết sức nghiêm túc. Tuy không thể nắm bắt rõ ràng ý niệm về Sunyata, tức "tính Không", họ vẫn thấy nó phần nào gần gũi với ý niệm "vô" của Lão Tử.

Trong thời Lục Triều (386-587), khi việc nghiên cứu Đạo giáo chiếm ưu thế đến mức ngay cả các văn bản Nho giáo cũng được giải thích dưới ánh sáng Đạo giáo, Kumārajīva từ một vương quốc phía tây đến Trung Hoa năm 401 và dịch một số kinh Đại thừa. Ông không chỉ là một dịch giả xuất sắc mà còn là một nhà tư tưởng nguyên sáng vĩ đại, người đã làm sáng tỏ rất nhiều cho việc hiểu kinh Đại thừa, và các đệ tử Trung Hoa của ông bận rộn khai triển những ý tưởng của ông theo cách thích hợp nhất với tâm thức của dân tộc họ. Phái Tam Luận (Sanron trong tiếng Nhật) của Phật giáo nhờ đó được Chi-tạng (549-623) thiết lập ở Trung Hoa, với nền triết học dựa trên giáo huấn của Long Thọ. Đó là một hệ thống tư tưởng kỳ diệu, lần đầu tiên trỗi dậy trên đất nước của Khổng Tử và Lão Tử. Nhưng ta có thể nói rằng tác giả của phái này vẫn còn chịu ảnh hưởng của tư tưởng Ấn Độ. Ông suy nghĩ như người Ấn Độ chứ không nhất thiết theo lối Trung Hoa. Ông chắc chắn là một người Phật giáo Trung Hoa, nhưng là một học giả Phật giáo; nếu điều này khả dĩ, thì ông đã suy nghĩ như một người Phật giáo chứ không như một người Trung Hoa.

Phái Tam Luận được nối tiếp bởi Thiên Thai (Tendai), Duy Thức (Yuishiki) và Hoa Nghiêm (Kegon) trong các triều đại Tùy và Đường. Thiên Thai dựa trên Kinh Pháp Hoa, Duy Thức dựa trên giáo huấn duy tâm của Vô Trước và Thế Thân, còn Hoa Nghiêm dựa trên triết học về cái vô hạn như được trình bày trong Kinh Hoa Nghiêm. Phái cuối cùng là đỉnh cao của tư tưởng Phật giáo Trung Hoa. Nó biểu lộ tầm cao của tư biện đạo học mà tâm trí Phật giáo Trung Hoa đạt tới. Đó là hệ thống tư tưởng kỳ vĩ nhất từng được người phương Đông xây dựng. Kinh Hoa Nghiêm, bao gồm phần Thập Địa và Cảnh Giới, chắc chắn là đỉnh cao của trí tưởng tượng sáng tạo Ấn Độ, vốn hoàn toàn xa lạ với tư duy và cảm thức Trung Hoa; và đúng thật là một kỳ công trí tuệ của những người Phật giáo Trung Hoa khi trí tưởng tượng hoàn toàn xa lạ này của người Ấn Độ có thể được tiêu hóa một cách thông tuệ và có hệ thống. Triết học của phái Hoa Nghiêm chứng tỏ chiều sâu của tâm thức đạo học Trung Hoa, thứ đã tự bộc lộ sau nhiều thế kỷ được Phật giáo giáo dục và suy ngẫm. Và chính điều này là cái thực sự khuấy động tâm trí Trung Hoa khỏi giấc ngủ dài và ban cho nó xung kích mạnh mẽ nhất có thể để nở hoa thành triết học đời Tống.

Trong khi phái Hoa Nghiêm đại diện cho tính trí tuệ, có thể nói như vậy, của những người Phật giáo Trung Hoa, thì có một phái khác cùng trỗi dậy nắm quyền lực song song với nó và chiếm được sự nắm giữ mạnh mẽ hơn đối với tâm trí họ — đó là Thiền (Ch'an trong tiếng Trung Hoa). Thiền phần thì hấp dẫn khuynh hướng thực nghiệm của tâm thức Trung Hoa, phần thì hấp dẫn khao khát thần bí của nó. Thiền coi nhẹ việc học chữ nghĩa và đề cao phương thức hiểu biết bằng trực giác, bởi những người theo nó tin chắc rằng đây là công cụ trực tiếp và hiệu quả nhất để nắm bắt thực tại tối hậu. Thực ra, chủ nghĩa thực nghiệm, chủ nghĩa thần bí và chủ nghĩa thực chứng có thể sánh bước cùng nhau khá dễ dàng. Tất cả chúng đều tìm kiếm những sự kiện của kinh nghiệm và đều e ngại việc dựng lên một cái khung trí tuệ bao quanh chúng.

Nhưng với tư cách một hữu thể xã hội, con người không thể bằng lòng với kinh nghiệm thuần túy; con người muốn truyền đạt nó cho đồng loại — điều này nghĩa là trực giác phải có nội dung, có ý niệm, có sự tái dựng trí tuệ của nó. Thiền đã cố hết sức để ở lại trên bình diện hiểu biết trực giác của mình, và tận dụng tối đa hình ảnh, biểu tượng cùng những thủ pháp thi ca (một thuật ngữ không mấy trang trọng). Tuy nhiên, khi buộc phải cầu viện đến tư duy trí tuệ, nó là một người bạn tốt của triết học Hoa Nghiêm. Sự dung hợp giữa Thiền và triết học Hoa Nghiêm (Kegon), tuy hoàn toàn không được tiến hành một cách có chủ ý, đã trở nên đáng chú ý nhất nơi Cheng-kuan (Chokwan, 738-838) và Tsung-mi (Shumitsu, 780-841), cả hai đều là những học giả lớn của phái Hoa Nghiêm và đồng thời là những tín đồ Thiền. Chính qua con đường tiếp cận này mà Thiền đi đến chỗ ảnh hưởng tới tư tưởng Nho giáo của các học giả đời Tống.

Triều đại nhà Đường nhờ đó đã mở đường cho sự trỗi dậy của "Đạo Học" (tao-hsueh) đời Tống, thứ mà tôi coi là sản phẩm bản địa quý giá nhất từ lò luyện tinh thần Trung Hoa, nơi Hoa Nghiêm, Thiền, Nho giáo và Lão học được ném chung vào nhau.

Chu Hsi (Shushi hay Shishi) có những tiền bối của mình: Chu Đôn Di (Shu Ton-i, 1017-73), Trương Hoành Cừ (Cho O-kyo, 1077-1135), và hai anh em họ Trình là Minh Đạo (Meido, 1085-1139) và Y Xuyên (Isen, 1107-82). Tất cả họ đều cố gắng thiết lập triết học trên một nền tảng thuần túy Trung Hoa, như họ tìm thấy chủ yếu trong "Tứ Thư" — Luận Ngữ, Mạnh Tử, Đại Học và Trung Dung — và cả trong Kinh Dịch. Việc tất cả họ đều học Thiền và mang ơn Thiền trong việc định hình giáo thuyết của mình được thấy qua sự kiện rằng họ đặt nhiều ý nghĩa vào kinh nghiệm về một sự bừng sáng đột ngột, sẽ đến với họ khi họ đã chuyên tâm đúng mức vào việc học các kinh điển hoặc suy ngẫm về ý nghĩa của chúng. Trong vũ trụ luận hay bản thể luận của mình, họ lập nên như một bản thể nguyên thủy cái mà họ gọi là Fu-chi, hay T'ai-chi, hay T'ai-hsu, và nó mang âm hưởng Phật giáo. Dịch sang ngôn ngữ luân lý, nguyên lý này chính là sự thành tín (ch'eng), và lý tưởng của đời sống con người là vun trồng đức thành tín. Bởi chính nhờ nó mà thế giới là như nó đang là; chính nhờ nó mà nguyên lý nam và nguyên lý nữ, khởi nguồn từ "thái cực", tương tác lẫn nhau và khiến cho muôn vật sinh trưởng có trật tự. Sự thành tín cũng được gọi là Lý, hay tien-li (Thiên Lý).

Các triết gia đời Tống đặt ch'i (khí) đối lập với li (lý), và sự đối lập này được thống nhất trong t'ai-chi, tức wu-chi. Lý là Lý xuyên suốt muôn vật, được mỗi một vật trong đó sở hữu một cách công bằng; không có Lý thì không gì khả hữu, các tồn hữu mất đi hữu thể của mình và bị quy giảm thành phi tồn hữu. Khí là một cơ quan phân biệt hóa, nhờ đó một Lý tự nhân mình lên và sinh ra một thế giới của những đa số. Lý và khí như thế là thâm nhập lẫn nhau và bổ sung cho nhau.

Quan hệ giữa t'ai-chi với lý và khí không được rõ lắm, ngoại trừ việc nó là sự tổng hợp hai nguyên lý ấy; triết học đời Tống dường như không muốn ở lại trong thế nhị nguyên, điều này có lẽ là do ảnh hưởng của phái Hoa Nghiêm trong Phật giáo. Còn về bản thân t'ai-chi, đó là một ý niệm mơ hồ — nó có vẻ là vật chất nguyên thủy, mà cũng là wu-chi, tức cái "vô cực"; một cái là cái gì đó "ở trên vật chất", còn cái kia là cái gì đó "ở dưới vật chất", và làm sao cái ở trên có thể trở thành cái ở dưới, và ngược lại? Cùng một tình thế tiến thoái lưỡng nan như vậy có thể gặp trong trường hợp của lý và khí; nhưng về phương diện này, các triết gia đời Tống dứt khoát là người Trung Hoa và không có chút xu hướng nào đi theo những người Phật giáo, là những người không ngần ngại phủ nhận tính vật chất của thế giới và tuyên bố nó cùng mọi vật trong đó đều đồng đều là "Không" (Sunyata). Tâm trí Trung Hoa luôn đề cao một thế giới của những thực tại riêng biệt. Ngay cả khi nó tiến sát đến Hoa Nghiêm, nó vẫn dừng lại ngay trước tính vật chất.

Điều đáng chú ý trong triết học đời Tống của Chu Hsi, và là điều khiến nó nắm giữ ảnh hưởng lớn lao ở Trung Hoa và Nhật Bản theo cách thực tiễn nhất, chính là quan điểm của nó về lịch sử. Đó là sự khai triển ý tưởng chủ đạo của Kinh Xuân Thu, một trong những tác phẩm kinh điển lớn do Khổng Tử biên soạn. Tác phẩm được Đức Khổng Tử viết với ý định đánh giá luân lý những yêu sách của các quốc gia khác nhau trong thời đại ngài, trong một giai đoạn được biết đến với tên gọi "Chiến Quốc". Trung Hoa khi đó bị chia thành nhiều vương quốc, mỗi nước toan giành thế thượng phong; bọn tiếm quyền tự xưng là người kế thừa dòng vua chính thống; nền chính trị trôi dạt theo ý thích của những kẻ cai trị, như thể đã mất la bàn. Ý tưởng của Khổng Tử khi biên soạn biên niên sử thời ngài là thiết lập một chuẩn mực luân lý phổ quát cho mọi nhà chính trị gia tương lai của đất nước ngài. Vì thế, Kinh Xuân Thu thể hiện những quy tắc luân lý thực tiễn đúng như chúng được minh họa bởi các biến cố lịch sử.

Chu Hsi noi gương Khổng Tử bằng việc biên soạn một bộ lịch sử Trung Hoa lược trích từ tác phẩm lớn hơn của Tư Mã Quang. Trong đó, ông trình bày nguyên lý lớn về lễ nghĩa được biết đến với tên gọi "Danh Phận" (ming-fen), mà ông cho rằng phải được lập làm nguyên lý cai trị chính trị cho mọi thời đại. Vũ trụ được cai quản bởi các luật của Trời, các công việc của con người cũng vậy; và những luật ấy đòi hỏi nơi mỗi người chúng ta phải tuân theo điều gì là thích hợp với mình. Mỗi người có một "danh", thi hành một "phận" nhất định tùy theo vị trí xác định mình chiếm giữ trong xã hội, được ấn định một chỗ mà ở đó người ta đòi hỏi họ phục vụ một thành viên của nhóm mà họ thuộc về. Mạng lưới những quan hệ xã hội này không được bỏ qua nếu người ta muốn gìn giữ và làm sâu đậm thêm hòa bình cùng hạnh phúc của các thành phần trong đó. Kẻ cai trị có những bổn phận thích hợp phải thi hành, thần dân cũng có bổn phận của họ; cha mẹ và con cái có những nghĩa vụ được xác định rõ ràng đối với nhau, vân vân. Không được có bất kỳ sự xáo trộn hay tiếm đoạt nào đối với danh, tước hiệu và phận.

Chu Hsi hết sức nhấn mạnh đến điều mà ông gọi là "danh phận", bởi những kẻ xâm lược phương Bắc đang đánh mạnh vào quyền bá chủ của nhà Tống, các quan chức trong chính quyền thì không chắc chắn phải đối phó với những kẻ thù xâm lấn ấy như thế nào, và một số người trong bọn họ thậm chí còn thương lượng với đối phương để tiến hành chính sách thỏa hiệp. Tất cả những cảnh tượng diễn ra trước mắt ấy đã khuấy động tinh thần yêu nước và dân tộc chủ nghĩa của Chu Hsi, và ông đã đề cao giáo huấn của mình một cách mạnh mẽ, ngay cả khi đánh đổi bằng mạng sống, chống lại một số nhà chính trị đang toan thuyết phục chính quyền khuất phục trước áp lực của người phương Bắc. Tuy triết học của ông không thể cứu Nam Tống khỏi cuộc xâm lăng của những đạo quân Mông Cổ đông đảo áp đảo, nó vẫn nhận được sự ủng hộ của quần chúng từ đó về sau, không chỉ ở Trung Hoa mà đặc biệt là ở Nhật Bản trong những ngày phong kiến của nước này.

Một trong những lý do chính khiến triết học của Chu Hsi hấp dẫn tâm lý Trung Hoa một cách mạnh mẽ như thế và trở thành một hệ thống tư tưởng được chính thức phê chuẩn dưới các triều đại kế tiếp là vì trong cái khung của nó, nó bao hàm, đến cả mức thỏa mãn mọi điều kiện mà lối tư duy và cảm thức Trung Hoa đòi hỏi, tất cả những tư tưởng chính thống tiêu biểu từng đóng vai trò nào đó trong sự tiến bộ của văn hóa Trung Hoa. Một lý do khác: đó là triết học về trật tự, thứ mà trái tim Trung Hoa yêu mến và quần chúng nói chung tha thiết tìm cầu. Người Trung Hoa, chắc hẳn, cũng yêu nước và tràn đầy niềm tự hào dân tộc như bất kỳ quốc gia nào khác; nhưng tôi tưởng họ thực tiễn hơn là đa cảm, thiên về chủ nghĩa thực chứng hơn là chủ nghĩa duy tâm. Đôi chân họ bám chặt vào mặt đất. Đôi khi họ có thể ngước nhìn những vì sao, vì chúng rất đẹp để ngắm, nhưng họ không bao giờ quên rằng mình không thể sống nổi dù chỉ một ngày nếu tách khỏi đất mẹ. Vì thế, họ bị hút về phía triết học về trật tự xã hội và công dụng của Chu Hsi nhiều hơn là về chủ nghĩa duy tâm và tình cảm luận của ông. Về phương diện này, người Trung Hoa khác với người Nhật Bản.

Lời phát biểu sau đây của Trình Minh Đạo (Tei Meido) mô tả một cách thích hợp tâm thức Trung Hoa:

"Lý do khiến Đạo không được biểu lộ rõ ràng hơn là sự can thiệp tai hại của tà giáo. Tai hại này rõ rệt hơn trong thời cổ và dễ bị phát hiện hơn, nhưng ngày nay nó đi sâu hơn và khó nhận ra hơn. Xưa kia, những kẻ [theo tà giáo] lợi dụng sự vô tri của chúng ta và đẩy chúng ta vào trạng thái mê hoặc trí tuệ; nhưng ngày nay, họ nói rằng họ đã dò thấu những huyền bí của tồn hữu và biết được lý do của biến hóa, nên họ hấp dẫn trí tuệ chúng ta. Nhưng sự tư biện của họ không đủ để khảo sát những sự vật riêng biệt và thi hành những bổn phận xã hội. Họ tự cho giáo huấn của mình có tính khả dụng phổ quát, nhưng thực ra họ đi ngược lại trật tự luân lý của đời sống thường nhật của chúng ta. Họ nói rằng trong hệ thống của họ không có gì mà chiều sâu và sự tinh tế chưa được khảo sát kỹ càng, nhưng họ không thể theo bước đường của những bậc hiền triết thời cổ như Nghiêu và Thuấn."

Ở đây, "tà giáo" chắc chắn ám chỉ tư tưởng Phật giáo, mà chuyến bay vút cao của nó, dẫu cao đến đâu, cũng không thích hợp (theo các triết gia đời Tống ấy nghĩ) cho những người đồng hương thực tiễn và thiên về xã hội của họ. Tính thực tiễn của triết học đời Tống đi sang Nhật Bản trên cùng con thuyền với Thiền và với chủ nghĩa dân tộc của nó, được thấm đẫm vào nó bởi tinh thần quân sự của Chu Hsi.

Vào những ngày cuối của thời Nam Tống, có nhiều binh sĩ và chính khách yêu nước, thậm chí cả những tăng sĩ Thiền, tình nguyện làm chiến binh chống lại quân xâm lược. Tinh thần dân tộc chủ nghĩa thấm vào mọi tầng lớp trí thức của xã hội, và các tăng sĩ Thiền Nhật Bản thăm Trung Hoa vào thời ấy khi trở về cũng thấm nhuần tinh thần và triết học do Chu Hsi cùng phái của ông định hình. Không chỉ những lữ khách Nhật Bản từ Trung Hoa trở về, mà cả những tăng sĩ Trung Hoa, phần lớn đến từ Nam Tống để định cư ở Nhật Bản, cũng mang theo, cùng với Thiền của mình, sứ điệp của các triết gia đời Tống. Những nỗ lực chung của họ nhằm truyền bá triết học dân tộc chủ nghĩa ở Nhật Bản đã thành công ở nhiều nơi. Trường hợp đáng chú ý nhất là quyết định mang tính bước ngoặt của Hoàng đế Godaigo (trị vì 1318-1339) cùng triều đình của ông nhằm giành lại vào tay mình quyền cai trị vốn từ trước đến nay được giao phó cho Mạc phủ Kamakura. Phong trào đế quyền này được cho là khởi nguồn từ cảm hứng mà Hoàng đế cùng triều thần nhận được từ việc nghiên cứu bộ lịch sử Trung Hoa của Chu Hsi, và việc nghiên cứu ấy được tiến hành dưới sự hướng dẫn của các tăng sĩ Thiền. Các sử gia cũng nói rằng tác phẩm đồ sộ của Kitabatake Chikafusa về "Sự Kế Vị của các Hoàng Đế ở Nhật Bản" (Jinno Shoto Ki) là kết quả của việc ông theo đuổi học thuyết Chu Hsi. Chikafusa (1292-1354) là một trong những văn nhân lớn quây quần quanh Hoàng đế Godaigo, và cũng như vị chủ nhân cao quý của mình, ông cũng là một người học Thiền. Đáng tiếc thay, Hoàng đế Godaigo cùng triều đình của ông đã thất bại trong việc giành lại chính quyền đế chế vào tay mình. Tuy nhiên, sự bất thường chính trị diễn ra sau đó không có nghĩa là việc học Nho giáo trong giới trí thức Nhật Bản bị suy yếu; bởi vì, với sự trợ giúp của các tăng sĩ Thiền ở Ngũ Sơn cùng những vị ở các tỉnh, nó vẫn tiếp tục mạnh mẽ như trước. Trong thời kỳ Ashikaga, vị thế của triết học Chu Hsi trong việc duy trì giáo thuyết chính thống của Nho giáo được thừa nhận rộng rãi, và các tăng sĩ Thiền bắt đầu theo đuổi việc nghiên cứu nó với lòng nhiệt thành hơn cả sự say mê học thuật thuần túy. Họ biết nơi nào Thiền của họ được cần đến nhất và nơi nào triết học đời Tống hữu dụng một cách thực tiễn nhất. Như thế, họ trở thành những người truyền bá chính thức thực sự của nó, và ảnh hưởng của họ tỏa ra từ Kyoto đến những vùng xa xôi nhất của đất nước.

Khuynh hướng nơi các học giả Thiền muốn phân biệt Thiền với triết học đời Tống như được Chu Hsi cùng phái của ông hệ thống hóa đã góp phần phân định rõ rệt sự phân công lao động hay phạm vi ảnh hưởng giữa Phật giáo và Nho giáo ở Nhật Bản dưới chế độ Mạc phủ Tokugawa. Tinh thần thực tiễn thổi hồn vào lối tư duy và cảm thức Trung Hoa, đặc biệt dễ nhận thấy nơi Chu Hsi, đã hấp dẫn mạnh mẽ những người sáng lập nhà Tokugawa; vì giờ đây họ vô cùng mong mỏi thấy hòa bình và trật tự được nhanh chóng phục hồi khắp đất nước sau bao nhiêu năm chiến tranh. Vì mục đích ấy, họ thấy giáo huấn Trung Hoa là thích hợp một cách xuất sắc. Những người trình bày chính thức đầu tiên triết học đời Tống sử dụng các chú giải của Chu Hsi là Fujiwara Seika (1561-1619) và đệ tử của ông là Hayashi Razan (1583-1657). Seika vốn là một tăng sĩ Phật giáo, nhưng ông say mê việc học các văn bản Nho giáo đến mức cuối cùng đã cởi bỏ tấm áo cà-sa, tuy ông còn giữ cái đầu cạo trọc của mình thêm một thời gian. Sau ông và Razan, việc học Nho giáo tìm được những người theo riêng của nó, và các tăng sĩ Thiền khá hài lòng khi tự giới hạn mình, ít nhất là về mặt chính thức, vào việc trình bày giáo thuyết của riêng mình. Tuy nhiên, chúng ta không được quên nhận xét rằng, cũng như ở Trung Hoa, tại Nhật Bản, kể từ khi triết học đời Tống được du nhập, đã luôn có một nỗ lực không ngừng nhằm dung hợp ba giáo huấn: Nho giáo, Phật giáo và Thần đạo. Một sự kiện đáng chú ý cần ghi nhận ở điểm này trong lịch sử tư tưởng Nhật Bản là Thần đạo, vốn được coi là hiện thân chính thức của tinh thần dân tộc Nhật Bản, đã không tự khẳng định mình như một giáo thuyết độc lập với Nho giáo hay Phật giáo. Lý do khả dĩ nhất cho điều này là Thần đạo không có triết học riêng để đứng lên trên; nó chỉ được đánh thức trước ý thức và sự tồn tại của chính mình khi tiếp xúc với một trong những cái khác, và nhờ đó học được cách diễn đạt chính mình. Đúng là Motoori Norinaga (1730-1801) cùng các đệ tử của ông đã khởi xướng một cuộc công kích mạnh mẽ vào Nho giáo và Phật giáo như những giáo thuyết ngoại lai không hoàn toàn hợp với lối sống và cảm thức của người Nhật. Tuy nhiên, chủ nghĩa bảo thủ yêu nước của họ phần nhiều được thúc đẩy bởi động cơ chính trị hơn là triết học. Họ chắc hẳn đã góp phần rất nhiều vào việc mở ra chế độ Minh Trị mới, được biết đến với tên gọi cuộc Duy tân năm 1868. Nhưng xét thuần túy từ quan điểm triết học, thật hết sức đáng nghi ngờ liệu phép biện chứng mang tính quốc gia-đạo của họ có bao nhiêu yếu tố phổ quát.

IV. Thiền và Võ Sĩ

Có thể xem là lạ lùng khi Thiền lại có bất cứ mối liên hệ nào với tinh thần của các tầng lớp quân sự ở Nhật Bản. Bất kể Phật giáo mang hình thức nào ở những quốc gia khác nhau nơi nó hưng thịnh, nó vẫn là một đạo từ bi, và trong lịch sử đa dạng của mình, Phật giáo chưa từng bị bắt gặp dấn thân vào những hoạt động chiến binh. Vậy thì, tại sao Thiền lại trở thành nguồn kích hoạt tinh thần chiến đấu của người võ sĩ Nhật Bản?

Ở Nhật Bản, Thiền đã gắn bó mật thiết với đời sống của võ sĩ (samurai) ngay từ buổi đầu lịch sử của nó. Tuy chưa bao giờ chủ động xúi giục họ theo đuổi nghề nghiệp bạo liệt của mình, Thiền đã thụ động nâng đỡ họ mỗi khi họ, vì bất cứ lý do gì, đã một lần bước vào đó. Thiền nâng đỡ họ theo hai cách: về mặt đạo đức và về mặt triết lý. Về mặt đạo đức, bởi vì Thiền là một đạo dạy ta đừng nhìn lại phía sau một khi con đường đã được quyết định; về mặt triết lý, bởi vì Thiền đối xử với sống và chết một cách thản nhiên. Việc không quay đầu nhìn lại đó rốt cuộc bắt nguồn từ niềm tin triết lý; nhưng vì là một đạo của ý chí, Thiền hấp dẫn tinh thần võ sĩ thiên về phương diện đạo đức hơn là triết lý. Từ quan điểm triết lý, Thiền đề cao trực giác chống lại lý trí suy luận, vì trực giác là phương cách trực tiếp hơn để đạt tới Chân Lý. Do đó, cả về đạo đức lẫn triết lý, trong Thiền có rất nhiều sức hấp dẫn đối với các tầng lớp quân sự. Tâm trí quân sự — và đây là một trong những phẩm chất thiết yếu của kẻ chiến đấu — tương đối đơn giản và hoàn toàn không đam mê triết lý, nên tìm thấy ở Thiền một tinh thần tương hợp.

Đây có lẽ là một trong những lý do chính cho mối quan hệ gần gũi giữa Thiền và võ sĩ.

Thứ hai, sự rèn luyện của Thiền thì giản dị, trực tiếp, tự lực, tự diệt; khuynh hướng khổ hạnh của nó rất hợp với tinh thần chiến đấu. Kẻ chiến đấu phải luôn nhất tâm vào một mục tiêu duy nhất: chiến đấu, không nhìn lại phía sau cũng không nhìn sang hai bên. Tiến thẳng tới để đè bẹp kẻ địch là tất cả những gì cần thiết cho hắn. Vì thế, hắn không được để mình bị vướng víu theo bất cứ cách nào, dù là về thể xác, tình cảm hay trí tuệ. Những nghi ngờ về trí tuệ, nếu có được ấp ủ trong tâm trí kẻ chiến đấu, đều là những chướng ngại lớn cho bước tiến của hắn, còn những xúc cảm và của cải vật chất là những gánh nặng nặng nề nhất nếu hắn muốn hành xử một cách hiệu quả nhất trong nghề nghiệp của mình. Một chiến binh giỏi thường là kẻ khổ hạnh hay khắc kỷ, nghĩa là hắn có một ý chí sắt đá. Điều này, khi cần, Thiền có thể cung cấp.

Thứ ba, có một mối liên hệ lịch sử giữa Thiền và các tầng lớp quân sự ở Nhật Bản. Vị tăng Phật giáo Eisai (1141–1215) thường được xem là người đầu tiên truyền Thiền vào Nhật Bản. Nhưng những hoạt động của ông ít nhiều bị giới hạn ở Kyoto, nơi lúc đó là trung tâm của các tông phái Phật giáo cổ hơn. Việc khai sinh bất cứ niềm tin mới nào ở đây gần như bất khả thi do sự phản đối mạnh mẽ mà các tông phái này đưa ra. Eisai đã phải thỏa hiệp ở một mức độ nào đó bằng cách tỏ thái độ hòa giải đối với phái Tendai và phái Shingon. Trong khi đó ở Kamakura, là trụ sở của chính quyền Hōjō, lại không có những khó khăn lịch sử như vậy. Ngoài ra, thể chế Hōjō mang tính quân phiệt, vì nó kế tục gia tộc Minamoto — gia tộc đã đứng lên chống lại gia tộc Taira và các quý tộc triều đình. Những quý tộc sau này đã mất đi hiệu lực như một thế lực cai trị vì sự quá mực tinh tế và nhu nhược cùng với sự thoái hóa kèm theo. Thể chế Hōjō nổi tiếng vì sự thanh đạm khắc khổ và kỷ luật đạo đức, cũng như vì những trang bị hành chính và quân sự hùng mạnh. Những người đứng đầu điều hành cỗ máy cai trị mạnh mẽ như vậy đã ôm lấy Thiền làm người dẫn đường tinh thần cho mình, gạt bỏ truyền thống trong vấn đề đạo; và như thế Thiền không thể không phát huy ảnh hưởng đa dạng của nó trong đời sống văn hóa chung của người Nhật kể từ thế kỷ mười ba trở đi, suốt thời Ashikaga và cả thời Tokugawa.

¹ Tôi được cho biết "Yōsai" mới là cách phát âm đúng.

Thiền không có giáo lý hay triết lý đặc thù nào, không có một hệ thống khái niệm hay công thức trí tuệ nào, ngoại trừ việc nó cố gắng giải phóng người ta khỏi sự trói buộc của sinh tử, bằng những phương thức lĩnh hội mang tính trực giác đặc thù của chính nó. Do đó, nó vô cùng linh hoạt trong việc thích ứng với hầu như bất kỳ triết lý và giáo lý đạo đức nào, miễn sao giáo huấn trực giác của nó không bị can thiệp. Người ta có thể thấy nó kết duyên với chủ nghĩa vô chính phủ hay chủ nghĩa phát xít, chủ nghĩa cộng sản hay dân chủ, chủ nghĩa vô thần hay chủ nghĩa duy tâm, hay bất kỳ giáo điều chính trị hoặc kinh tế nào. Tuy nhiên, nó thường được khuấy động bởi một tinh thần cách mạng nào đó, và khi mọi việc đi vào bế tắc — như chúng thường làm khi ta bị quá tải bởi chủ nghĩa hình thức quy ước, chủ nghĩa hình thức và những chủ nghĩa đồng dạng khác — thì Thiền khẳng định chính mình và tỏ ra là một sức mạnh hủy diệt. Tinh thần của thời đại Kamakura, về phương diện này, hòa hợp với tinh thần cương mãnh của Thiền.

Ở Nhật Bản chúng ta có câu nói: "Tendai là cho hoàng gia, Shingon là cho quý tộc, Thiền là cho các tầng lớp võ sĩ, và Jōdo là cho quần chúng." Câu nói này mô tả thích đáng từng tông phái Phật giáo ở Nhật Bản. Phái Tendai và phái Shingon giàu nghi lễ, và các buổi lễ của họ được tiến hành theo phong cách công phu và long trọng nhất, thích hợp với khẩu vị của các tầng lớp tao nhã. Phái Jōdo tự nhiên hấp dẫn nhu cầu bình dân hơn vì sự đơn giản của giáo huấn và lối hành trì của nó. Ngoài phương pháp trực tiếp để đạt tới sự an trú cuối cùng, Thiền còn là một đạo của ý chí, và ý chí chính là điều mà các chiến binh cần kíp, tuy rằng nó cần được soi sáng bởi trực giác.

Người theo Thiền đầu tiên của gia tộc Hōjō là Tokiyori (1227–63), người kế tục cha mình là Yasutoki trong chức nhiếp chính Hōjō. Ông đã mời tới Kamakura các thiền sư Nhật Bản ở Kyoto và cả một số thiền sư Trung Hoa trực tiếp từ Nam Tống, dưới sự chỉ dẫn của họ ông tha thiết dấn thân vào việc học Thiền. Cuối cùng ông đã tự mình làm chủ được nó, và sự kiện này hẳn đã khích lệ rất nhiều cho toàn thể gia thần của ông noi theo gương của chủ mình.

Wu-an (Gottan; 1197–1276), vị thiền sư Trung Hoa mà Tokiyori đạt được sự ngộ cuối cùng dưới sự chỉ dẫn, sau hai mươi mốt năm liên tục tinh tấn, đã sáng tác bài kệ sau đây cho người đệ tử lỗi lạc của mình:

Ta không có Phật pháp nào để lúc này nói với ngươi,
Cũng chẳng có tâm nào nơi ngươi để lắng nghe ta mà mong cầu sự đắc đạo:
Nơi không có thuyết pháp, không có đắc đạo, không có tâm,
Chính tại đó Thích-ca Mâu-ni có cuộc hội kiến thân mật nhất với Phật Nhiên Đăng.

Sau một thời kỳ nhiếp chính rất thành công, Tokiyori qua đời năm 1263, khi ông chỉ mới ba mươi bảy tuổi. Khi ông nhận ra rằng giờ ra đi đã đến gần, ông khoác lên mình chiếc áo cà-sa Phật giáo và ngồi trên một chiếc chiếu rơm hành thiền. Sau khi viết bài ca từ biệt, ông ra đi một cách thanh thản. Bài ca ấy như sau:

Tấm gương nghiệp giơ cao,
Ba mươi bảy năm ấy!
Giờ đây vỡ tan bằng một nhát búa.
Đại Đạo vẫn mãi mãi thanh thản!

Hōjō Tokimune (1251–84) là con trai duy nhất của ông, và khi áo choàng của cha đổ xuống đôi vai ông vào năm 1268, ông chỉ mới mười tám tuổi. Ông đã tỏ ra là một trong những nhân vật vĩ đại nhất mà Nhật Bản đã sản sinh. Quả thật, nếu không có ông, lịch sử của đất nước này đã không như thực tế nó đang là. Chính ông là người đã đè bẹp một cách hiệu quả nhất các cuộc xâm lăng của người Mông Cổ, kéo dài nhiều năm — thực ra là suốt cả thời kỳ nhiếp chính của ông, 1268–84. Dường như Tokimune gần như là một sứ giả do trời phái đến để đẩy lùi tai họa khủng khiếp nhất có thể đã giáng xuống quốc gia, vì ông đã qua đời cùng với sự chấm dứt của biến cố vĩ đại nhất trong lịch sử Nhật Bản. Cuộc đời ngắn ngủi của ông đơn giản và hoàn toàn hiến dâng cho việc này. Ông khi đó là thân và hồn của toàn thể quốc gia. Tinh thần bất khuất của ông đã chi phối toàn bộ tình thế, và thân thể ông dưới hình thức một đội quân kết tinh vững chắc nhất đã đứng như một tảng đá kiên cố chống lại những làn sóng cuồng nộ của Biển Tây.

Tuy nhiên, điều còn kỳ diệu hơn nữa ở con người gần như siêu phàm này là ông còn có thời gian, nghị lực và khát vọng để dấn thân vào việc học Thiền dưới sự chỉ dẫn của các thiền sư từ Trung Hoa. Ông đã dựng chùa cho họ, đặc biệt là một ngôi chùa cho Bukkō Kokushi (1226–86), vị Quốc sư, ngôi chùa này cũng nhằm an ủi những linh hồn đã khuất của cả người Nhật lẫn người Trung Hoa vào thời điểm các cuộc xâm lăng của người Mông Cổ. Mộ của Tokimune vẫn còn ở ngôi chùa sau này được biết đến với tên Engakuji. Một số bức thư vẫn còn được lưu giữ, do các vị thầy tâm linh khác nhau của ông gửi cho ông, và từ những bức thư này chúng ta biết được ông đã chuyên cần và mãnh liệt dấn thân vào Thiền như thế nào. Câu chuyện sau đây, tuy không hoàn toàn được xác thực, củng cố cho sự tái hiện đầy hình dung của chúng ta về thái độ của ông đối với Thiền.

Tokimune được cho là đã từng hỏi Bukkō, "Kẻ thù tồi tệ nhất của đời ta là sự hèn nhát, và làm sao ta thoát khỏi nó được?"

Bukkō đáp, "Hãy cắt đứt nguồn cội từ đó sự hèn nhát phát sinh."

Tokimune: "Nó phát sinh từ đâu?"

Bukkō: "Nó phát sinh từ chính Tokimune."

Tokimune: "Hơn hết mọi thứ, sự hèn nhát là điều ta căm ghét nhất, và làm sao nó có thể phát sinh từ chính ta được?"

Bukkō: "Hãy xem ngươi cảm thấy thế nào khi ngươi ném đi cái bản ngã được ngươi quý trọng gọi là Tokimune. Ta sẽ gặp lại ngươi khi ngươi đã làm được điều đó."

Tokimune: "Làm sao có thể làm được điều này?"

Bukkō: "Hãy đóng lại mọi tư tưởng của ngươi."

Tokimune: "Làm sao các tư tưởng của ta có thể bị đóng lại khỏi ý thức?"

Bukkō: "Hãy ngồi kiết già hành thiền và quán chiếu vào nguồn cội của mọi tư tưởng mà ngươi tưởng tượng là thuộc về Tokimune."

Tokimune: "Ta có quá nhiều việc thế sự phải trông coi, và thật khó tìm được những phút rảnh rỗi để hành thiền."

Bukkō: "Dù ngươi đang dấn thân vào bất cứ việc thế sự nào, hãy nhận chúng làm cơ hội cho sự hồi tưởng nội tâm của ngươi, và một ngày nào đó ngươi sẽ khám phá ra cái Tokimune đáng quý này của ngươi là ai."

Đại loại những điều như trên hẳn đã diễn ra vào khoảng thời gian nào đó giữa Tokimune và Bukkō. Khi ông nhận được những báo cáo xác định về việc quân xâm lăng Mông Cổ đang vượt biển Tsukushi, ông đã xuất hiện trước Bukkō, vị Quốc sư, và nói:

"Biến cố vĩ đại nhất của đời ta cuối cùng đã đến đây."

Bukkō hỏi, "Ngươi sẽ đối diện với nó như thế nào?"

Tokimune thốt lên "Katsu!" như thể ông đang xua đuổi tất cả kẻ thù của mình thực sự ở ngay trước mặt.

Bukkō hài lòng và nói, "Quả thật, con của sư tử gầm lên như sư tử."

Đây là lòng dũng cảm mà Tokimune đã đối diện với những kẻ thù áp đảo đang tràn tới từ lục địa, và ông đã thành công đẩy lui chúng.

² "Katsu!" được phát âm là "He!" trong tiếng Trung hiện đại. Ở Nhật Bản khi nó thực sự được thốt lên bởi những người tu Thiền, nó nghe như "Kare!" hay "Kwate!" — hơi giống a trong "ah!" và tz giống tz trong tiếng Đức "Blitz." Nó trước hết là một tiếng hét vô nghĩa. Kể từ khi nó lần đầu được dùng bởi Baso Daiichi (Mã Tổ Đạo Nhất, mất năm 788), người mà có thể nói rằng từ đó Thiền khởi sự thật sự ở Trung Hoa, nó đã được các thiền sư sử dụng rộng rãi. Lâm Tế phân biệt bốn loại "Katsu!": (1) Đôi khi "Katsu!" giống như thanh gươm của Kim Cang Vương; (2) đôi khi nó giống như sư tử nằm phục trên đất; (3) đôi khi nó giống như cây sào báo hiệu hay một bó cỏ tranh; (4) đôi khi nó không phục vụ mục đích gì cả. Loại "Katsu!" thứ ba có thể cần một lời giải thích. Theo một nhà bình giải, cây sào báo hiệu được kẻ trộm dùng để dò xem một ngôi nhà có trống không hay không, trong khi một bó cỏ được ngư phủ dùng theo cách để dụ cá. Trong Thiền, điều ý nghĩa nhất trong bốn loại "Katsu!" này là loại thứ tư, khi tiếng hét không còn phục vụ bất kỳ mục đích nào, tốt hay xấu, thực tiễn hay phi thực tiễn. Có người nhận xét rằng Lâm Tế với tất cả sự sắc sảo của mình đã bỏ qua một "Katsu!" thứ năm, và rồi ông tiếp tục thách thức chúng ta: "Ngươi có biết đó là gì không? Nếu biết, hãy cho ta xem." Xem phần dưới, tr. 145, chú thích 6.

Tuy nhiên, nói theo góc độ lịch sử, không chỉ lòng dũng cảm mà Tokimune đã hoàn thành được kỳ công vĩ đại nhất trong lịch sử Nhật Bản. Ông đã hoạch định mọi thứ cần thiết cho nhiệm vụ này, và những ý tưởng của ông đã được các đạo quân ở những vùng khác nhau của đất nước, tham gia kháng cự những kẻ xâm lăng hùng mạnh, thực thi. Ông chưa bao giờ rời khỏi Kamakura, nhưng các đạo quân của ông ở tận những vùng phía tây xa xôi của Nhật Bản đã thi hành mệnh lệnh của ông một cách nhanh chóng và hiệu quả. Điều này thật phi thường trong những ngày xa xưa đó, khi không có phương tiện liên lạc nào nhanh hơn ngựa trạm. Trừ phi ông có được sự tin cậy tuyệt đối của tất cả thuộc hạ, ông không thể nào đạt được kỳ công như vậy.

Bài ca ngợi của Bukkō dành cho Tokimune trong lễ tang của ông đã tóm gọn nhân cách của ông: "Có mười điều kỳ diệu trong đời ông, cuộc đời là sự hiện thực hóa đại nguyện (pranidhana) của một Bồ-tát: ông là người con hiếu thảo với mẹ mình; ông là người bề tôi trung thành với Hoàng đế của mình; ông chân thành trông coi phúc lợi của dân chúng; học Thiền, ông nắm bắt được chân lý tối hậu của nó; nắm giữ quyền lực thực sự trong Đế quốc suốt hai mươi năm, ông không để lộ dấu hiệu vui mừng hay giận dữ nào; quét sạch bằng sức mạnh của một cơn lốc những đám mây đe dọa do bọn man di dấy lên, ông không tỏ ra cảm giác hân hoan nào; thành lập tu viện Engakuji, ông hoạch định cho sự an ủi tinh thần của những người đã khuất [cả người Nhật lẫn người Mông Cổ]; đảnh lễ các bậc thầy và các bậc cha [của Phật giáo] ông tìm cầu giác ngộ — tất cả điều này chứng tỏ rằng sự xuất hiện của ông giữa chúng ta hoàn toàn là vì lợi ích của Pháp. Và rồi khi ông sắp ra đi, ông đã cố gắng ngồi dậy khỏi giường, khoác chiếc áo cà-sa Phật giáo mà ta đã trao cho ông lên thân thể suy yếu của mình, và viết bài ca lâm chung trong sự nắm giữ trọn vẹn tinh thần. Một người như vậy phải được nói là thực sự là một chúng sinh đã giác ngộ, hay một Bồ-tát hóa thân..."

³ Ý niệm rằng cả bạn và thù khi chết đều phải được đối xử bình đẳng với sự tôn kính bắt nguồn từ Phật giáo; vì nó dạy rằng tất cả chúng ta đều có cùng một Phật tánh, và trong khi sống trong thế giới riêng biệt này, chúng ta có thể theo đuổi nhiều nguyên nhân và nguyên lý khác nhau, nhưng những tranh chấp này tan biến khi chúng ta đi từ những tồn tại cá thể này sang bờ bên kia của tuệ giác siêu việt. Từ quan điểm của võ sĩ, ý niệm về trung thành và chân thành được nhấn mạnh hơn bất cứ điều gì khác: kẻ thù cũng trung thành với chính nghĩa của họ như chúng ta trung thành với chính nghĩa của mình, và tình cảm này khi chân thật thì phải được tôn kính dù nó được bày tỏ ở đâu và như thế nào. Do đó có một tượng đài dành riêng cho linh hồn của cả bạn và thù. Gia tộc Shimazu đã dựng một tượng đài đá lớn ở Koya cho tất cả những người đã ngã xuống trong cuộc chiến Triều Tiên 1591–98. Điều này chắc hẳn là nhờ ảnh hưởng tinh thần của Shimazu Nisshinsai (1492–1568), một trong những học giả-nam tước vĩ đại nhất của thời phong kiến. Thật thú vị khi nhận thấy rằng Shimazu Yoshihiro, một trong những cháu nội của Nisshinsai, đã thiết lập cho những thần dân hư hỏng của mình một hình thức trừng phạt mới lạ được gọi là tere-iri, "nhập vào tu viện Phật giáo." Những kẻ phạm tội, trong khi ở tu viện, bị bắt học các văn bản Nho giáo dưới sự giám sát trực tiếp của vị tăng chủ trì. Khi họ đạt được tiến bộ rõ rệt trong sự lĩnh hội các kinh điển, họ được phục hồi về địa vị ban đầu.

Tokimune sinh ra đã vĩ đại, không nghi ngờ gì, nhưng việc học Thiền của ông hẳn đã giúp ông rất nhiều trong việc đối phó với các công việc quốc gia và cả trong đời sống riêng tư của ông. Vợ ông cũng là một người theo Thiền sùng đạo, và sau khi ông qua đời, bà đã thành lập một ni viện trên các ngọn đồi ngay đối diện Engakuji.

Khi chúng ta nói rằng Thiền là dành cho chiến binh, câu nói này có một ý nghĩa đặc biệt đối với thời kỳ Kamakura. Tokimune không chỉ là một vị tướng chiến đấu, mà còn là một chính khách vĩ đại với mục tiêu là hòa bình. Lời cầu nguyện của ông dâng lên Đức Phật vào thời điểm một buổi lễ trọng đại được cử hành tại Kenchōji dưới sự chủ trì của vị trụ trì, khi nhận được tin báo về cuộc xâm lăng đầu tiên của người Mông Cổ, như sau:

"Lời cầu nguyện duy nhất mà Tokimune, một đệ tử Phật giáo, ấp ủ là: cầu cho Hoàng gia tiếp tục hưng thịnh; cầu cho trong một thời gian dài sắp tới ngài [Hoàng đế] có thể là người hộ trì giáo pháp của Đức Phật; cầu cho bốn biển lặng yên không cần một mũi tên nào được bắn; cầu cho mọi ác linh bị khuất phục mà không cần một ngọn giáo nào được rút ra khỏi vỏ; cầu cho quần chúng được hưởng lợi nhờ một nền hành chính nhân từ để họ có thể tận hưởng một cuộc sống dài lâu trong hạnh phúc hơn bao giờ hết; cầu cho bóng tối của tâm trí con người được soi sáng bởi ngọn đuốc của tuệ giác siêu việt được giơ cao: cầu cho những người túng thiếu được chăm sóc đúng đắn và những người gặp nguy hiểm được cứu vớt nhờ trái tim từ bi được mở rộng. Cầu mong tất cả các thần linh đến và che chở chúng ta, tất cả các bậc hiền triết mở rộng sự trợ giúp lặng lẽ của mình, và mỗi giờ trong ngày cầu mong có một sự tụ hội lớn lao của những điềm lành!..."

Tokimune là một tinh thần Phật giáo vĩ đại và một người theo Thiền chân thành, và chính nhờ sự khuyến khích của ông mà Thiền đã được thiết lập vững chắc ở Kamakura rồi ở Kyoto và bắt đầu lan tỏa ảnh hưởng đạo đức và tinh thần của nó trong các tầng lớp võ sĩ. Dòng giao lưu liên tục được khởi đầu như vậy giữa các tăng sĩ Thiền Nhật Bản và Trung Hoa đã vượt xa cả biên giới của mục đích chung của họ. Sách vở, tranh vẽ, đồ sứ, đồ gốm, hàng dệt và nhiều đồ vật nghệ thuật khác đã được mang từ Trung Hoa sang; ngay cả thợ mộc, thợ nề, kiến trúc sư và đầu bếp cũng đến cùng với các chủ nhân của họ. Như vậy, việc buôn bán với Trung Hoa mà sau này phát triển trong thời kỳ Ashikaga đã có khởi đầu của nó ở Kamakura.

Dẫn dắt bởi những nhân vật mạnh mẽ như Tokiyori và Tokimune, Thiền đã được du nhập một cách tốt lành vào đời sống Nhật Bản, đặc biệt là vào đời sống của võ sĩ. Khi Thiền ngày càng giành được nhiều ảnh hưởng ở Kamakura, nó lan sang Kyoto, nơi nó được các thiền sư Nhật Bản ủng hộ mạnh mẽ. Những vị này chẳng bao lâu đã tìm thấy những tín đồ mạnh mẽ trong hàng ngũ thành viên của hoàng tộc, do các hoàng đế Godaigo, Hanazono và những người khác đứng đầu. Những tu viện lớn được xây dựng ở Kyoto, và những thiền sư nổi tiếng vì đức hạnh, trí tuệ và học vấn được mời làm người sáng lập và các vị trụ trì kế tiếp của những cơ sở như vậy. Các shogun của thể chế Ashikaga cũng là những người ủng hộ lớn cho Thiền tông, và hầu hết các tướng lĩnh dưới trướng họ đương nhiên noi theo. Trong những ngày đó, chúng ta có thể nói rằng thiên tài Nhật Bản hoặc đi vào tăng lữ hoặc vào binh nghiệp. Sự hợp tác tinh thần của hai nghề này không thể không góp phần tạo nên cái mà ngày nay được biết đến với tên Võ Sĩ Đạo, "con đường của chiến binh."

Vào lúc này, cho tôi được đề cập tới một trong những mối quan hệ tinh tế nhất tồn tại giữa cách cảm nhận của võ sĩ và Thiền.

Điều cuối cùng đã trở thành cái cấu thành nên Võ Sĩ Đạo, như chúng ta hiểu một cách tổng quát ngày nay, là hành vi trở thành một vị thần hộ mệnh không nao núng cho phẩm giá của võ sĩ, và phẩm giá này bao gồm trung thành, hiếu thảo và nhân từ. Nhưng để hoàn thành những bổn phận này một cách thành công thì cần hai điều: rèn luyện bản thân trong sự khổ hạnh đạo đức, không chỉ ở khía cạnh thực tiễn mà còn ở sự chuẩn bị triết lý của nó; và luôn sẵn sàng đối diện với cái chết, nghĩa là hy sinh bản thân không chút do dự khi cơ hội đến. Để làm được điều này, cần rất nhiều sự rèn luyện về tinh thần và tâm linh.

Có một văn bản được nhắc đến rất nhiều gắn liền với các chiến dịch quân sự của Nhật Bản ở Trung Hoa trong thập niên 1930. Nó được biết đến với tên Hagakure, nghĩa đen là "Ẩn dưới Lá," vì một trong những đức hạnh của võ sĩ là không phô bày mình, không thổi kèn, mà giữ mình tránh xa con mắt công chúng và làm điều tốt cho đồng loại. Vào việc biên soạn cuốn sách này, gồm nhiều ghi chép, giai thoại, cách ngôn đạo đức khác nhau, một tăng sĩ Thiền đã có phần đóng góp của mình. Công trình khởi đầu vào giữa thế kỷ mười bảy dưới thời Nabeshima Naoshige, lãnh chúa phong kiến của Saga trên đảo Kyūshū. Cuốn sách nhấn mạnh rất nhiều tới sự sẵn sàng của võ sĩ để hiến dâng mạng sống của mình bất cứ lúc nào, vì nó tuyên bố rằng không có kỳ công vĩ đại nào từng được hoàn thành mà không phát điên — nghĩa là, khi diễn đạt bằng ngôn từ hiện đại, không phá vỡ được mức độ bình thường của ý thức và giải phóng những sức mạnh ẩn tàng nằm sâu bên dưới. Những sức mạnh này đôi khi có thể là ma quái, nhưng không nghi ngờ gì rằng chúng là siêu phàm và tạo ra những điều kỳ diệu. Khi vô thức được khơi mở, nó vượt lên trên những giới hạn cá nhân. Cái chết lúc này hoàn toàn mất đi nọc độc của nó, và đây là nơi sự rèn luyện của võ sĩ bắt tay cùng Thiền.

Để trích dẫn một trong những câu chuyện được nêu trong Hagakure: Yagyū Tajima no kami Munenori là một kiếm khách vĩ đại và là người dạy nghệ thuật này cho Shogun đương thời, Tokugawa Iyemitsu. Một ngày nọ, một trong những vệ sĩ riêng của Shogun đến gặp Tajima no kami, mong muốn được huấn luyện về kiếm thuật. Vị thầy nói, "Theo như ta quan sát, ngươi dường như chính mình là một bậc thầy trong nghệ thuật này; hãy cho ta biết ngươi thuộc môn phái nào, trước khi chúng ta bước vào quan hệ thầy trò."

Người vệ sĩ nói, "Tôi xấu hổ phải thú nhận rằng tôi chưa bao giờ học nghệ thuật này."

"Ngươi định lừa ta sao? Ta là thầy của chính Ngài Shogun đáng kính, và ta biết con mắt phán đoán của ta không bao giờ sai."

"Tôi lấy làm tiếc phải chống lại ngài, nhưng tôi thực sự không biết gì cả."

Sự phủ nhận cương quyết này của vị khách khiến vị kiếm sư phải suy nghĩ một lúc, và cuối cùng ông nói, "Nếu ngươi nói vậy, thì hẳn là vậy; nhưng ta vẫn chắc chắn rằng ngươi là bậc thầy của một điều gì đó, dù ta không biết chính xác là gì."

"Vâng, nếu ngài khăng khăng, tôi sẽ nói với ngài điều này. Có một điều mà tôi có thể nói mình hoàn toàn làm chủ. Khi tôi còn là một cậu bé, ý nghĩ nảy đến với tôi rằng với tư cách một võ sĩ, tôi không được sợ cái chết trong bất cứ hoàn cảnh nào, và từ đó tôi đã vật lộn với vấn đề cái chết suốt mấy năm nay, và cuối cùng vấn đề đã hoàn toàn không còn làm tôi bận tâm nữa. Có thể đây là điều ngài ám chỉ chăng?"

"Chính xác!" Tajima no kami thốt lên. "Đó là điều ta muốn nói. Ta vui vì ta đã không phán đoán sai. Vì bí mật tối hậu của kiếm thuật cũng nằm ở việc được giải thoát khỏi ý nghĩ về cái chết. Ta đã huấn luyện hàng trăm học trò của mình theo hướng này, nhưng cho tới nay không ai trong số họ thực sự xứng đáng nhận được chứng nhận cuối cùng cho kiếm thuật. Ngươi không cần sự huấn luyện kỹ thuật nào nữa, ngươi đã là một bậc thầy rồi."

⁴ Xem mục V dưới đây, nơi lá thư của thiền sư Takuan gửi cho Yagyū Tajima no kami về "Bất Động Bát-nhã" được tóm lược, tr. 95t. Lá thư này là một văn bản đáng chú ý, vì nó xác lập một cách dứt khoát mối quan hệ giữa Thiền và kiếm thuật.

Vấn đề cái chết là một vấn đề lớn đối với mỗi người chúng ta: tuy nhiên, nó cấp bách hơn đối với võ sĩ, đối với người lính, người mà cuộc đời hoàn toàn hiến dâng cho việc chiến đấu, và chiến đấu nghĩa là cái chết cho những kẻ chiến đấu của cả hai phe. Trong thời phong kiến, không ai có thể đoán trước khi nào cuộc chạm trán chết người này có thể diễn ra, và vị võ sĩ xứng với danh hiệu của mình luôn phải cảnh giác. Một nhà văn võ sĩ của thế kỷ mười bảy, Daidōji Yūzan, do đó đã viết trong phần mở đầu cuốn sách của ông có tên "Sách Nhập Môn Võ Sĩ Đạo" như sau:

"Ý niệm sinh tử thiết yếu và cốt lõi nhất đối với võ sĩ là ý niệm về cái chết, mà hắn phải luôn ghi nhớ trong tâm trí ngày đêm, đêm ngày, từ bình minh của ngày đầu tiên trong năm cho tới phút cuối cùng của ngày cuối cùng trong năm. Khi ý niệm này nắm giữ ngươi một cách vững chắc, ngươi có thể thi hành bổn phận của mình tới mức trọn vẹn nhất: ngươi trung thành với chủ mình, hiếu thảo với cha mẹ, và đương nhiên có thể tránh được mọi thứ tai họa. Không chỉ mạng sống của chính ngươi nhờ đó được kéo dài, mà phẩm giá cá nhân của ngươi cũng được nâng cao. Hãy suy nghĩ xem mạng sống mong manh biết bao, đặc biệt là mạng sống của một võ sĩ. Vì vậy, ngươi sẽ đi tới chỗ coi mỗi ngày trong đời mình là ngày cuối cùng và hiến dâng nó cho việc hoàn thành các nghĩa vụ của mình. Đừng bao giờ để ý nghĩ về một cuộc sống dài lâu chiếm lấy ngươi, vì khi đó ngươi dễ buông thả vào mọi thứ trụy lạc, và kết thúc những ngày của mình trong nỗi nhục nhã khủng khiếp. Đây là lý do vì sao Masashige được cho là đã bảo con trai mình là Masatsura luôn giữ ý niệm về cái chết trong tâm trí."

Tác giả của cuốn "Sách Nhập Môn" này đã diễn đạt một cách đúng đắn điều đã diễn ra một cách vô thức trong tâm trí của võ sĩ nói chung. Ý niệm về cái chết, một mặt, khiến tư tưởng của con người vươn xa hơn những giới hạn của cuộc sống hữu hạn này, và mặt khác, siết chặt nó lại để đối xử với đời sống hằng ngày một cách nghiêm túc. Do đó, đương nhiên là mọi võ sĩ có tâm trí điềm tĩnh đều tiếp cận Thiền với ý niệm làm chủ cái chết. Việc Thiền tuyên bố có thể xử lý vấn đề này mà không cần viện đến học vấn, cũng không cần rèn luyện đạo đức, cũng không cần nghi lễ, hẳn đã là một sức hấp dẫn lớn đối với tâm trí tương đối mộc mạc của võ sĩ. Có một kiểu quan hệ logic giữa cái nhìn tâm lý của ông và giáo huấn thực tiễn trực tiếp của Thiền.

Hơn nữa, chúng ta đọc thấy điều sau đây trong Hagakure:

"Võ Sĩ Đạo nghĩa là ý chí quyết tâm chết. Khi ngươi ở ngã ba đường, đừng do dự chọn con đường dẫn tới cái chết. Không có lý do đặc biệt nào cho điều này ngoại trừ việc tâm trí ngươi nhờ đó được quyết định và sẵn sàng lo liệu công việc. Có người có thể nói rằng nếu ngươi chết mà không đạt được mục tiêu, đó là một cái chết vô ích, chết như một con chó. Nhưng khi ngươi ở ngã ba đường, ngươi không cần phải hoạch định để đạt được mục tiêu. Tất cả chúng ta đều thích sống hơn chết, và sự hoạch định cùng lý luận của chúng ta đương nhiên sẽ hướng về sự sống. Nếu khi đó ngươi bỏ lỡ mục tiêu và còn sống, thì ngươi thực sự là một kẻ hèn nhát. Đây là một cân nhắc quan trọng. Trong trường hợp ngươi chết mà không đạt được mục tiêu, đó có thể là một cái chết như chó — hành vi của sự điên rồ, nhưng ở đây không có sự phản ánh nào lên danh dự của ngươi. Trong Võ Sĩ Đạo, danh dự đứng trước hết. Do đó, mỗi buổi sáng và mỗi buổi tối, hãy khắc sâu ý niệm về cái chết một cách sống động trong tâm trí ngươi. Khi quyết tâm chết của ngươi vào bất cứ lúc nào được thiết lập hoàn toàn, ngươi đạt tới sự tinh thông hoàn hảo Võ Sĩ Đạo, cuộc đời ngươi sẽ không có lỗi lầm, và các bổn phận của ngươi sẽ được thi hành trọn vẹn."

Một nhà bình giải thêm vào một bài thơ của Tsukahara Bokuden:

Để võ sĩ học được
Chỉ có một điều,
Một điều cuối cùng —
Đối diện cái chết không nao núng.

Theo Nagahama Inosuke, như được kể trong Hagakure: "Tinh túy của kiếm thuật nằm ở việc phó thác bản thân hoàn toàn cho công việc đánh hạ đối thủ. [Chừng nào ngươi còn bận tâm về sự an toàn của chính mình, ngươi không bao giờ có thể thắng trong trận chiến.] Nếu kẻ địch cũng sẵn sàng hiến dâng mạng sống của hắn cho việc đó, thì hai ngươi cân tài cân sức. Kết cục cuối cùng sẽ phụ thuộc vào sự tin tưởng và số phận." Lời bình giải về điều này viết: "Araki Matayemon [một kiếm khách vĩ đại của đầu thời Tokugawa] đã đưa ra lời chỉ dẫn này cho cháu trai mình, Watanabe Kazuma, khi họ sắp dấn thân vào trận chiến chết người với kẻ thù của mình:"

⁵ Một trong những kiếm khách vĩ đại nhất, 1490–1572. Xem phần dưới để biết thêm thông tin về ông.

“Hãy để kẻ địch chạm vào da ngươi, và ngươi chém vào thịt hắn; hãy để hắn chém vào thịt ngươi, và ngươi đâm xuyên vào xương hắn; hãy để hắn đâm xuyên vào xương ngươi, và ngươi đoạt lấy mạng hắn!” Ở một chỗ khác, Araki khuyên rằng: “Khi ngươi sắp sửa so gươm cùng kẻ địch, hãy luôn sẵn sàng đặt mạng mình xuống trước mặt hắn. Chừng nào ngươi còn chút bận tâm nào về việc thoát thân an toàn, thì ngươi đã bị kết liễu rồi.”

Hơn nữa, sách Hagakure nói rằng: “Võ sĩ (samurai) chẳng ích gì trừ phi hắn có thể vượt lên trên sống và chết. Khi người ta nói rằng vạn vật đều là một tâm, ngươi có thể tưởng rằng có một thứ được biết đến như là tâm. Nhưng sự thật là một cái tâm còn dính mắc vào sống và chết thì phải bị bỏ đi, khi ấy ngươi mới có thể thi hành những hành động kỳ diệu.” Điều đó có nghĩa là, vạn sự đều được thành tựu khi người ta đạt tới một cái tâm “vô niệm” theo như vị thiền sư vĩ đại Takuan đã nói, được trích dẫn dưới đây. Đó là một trạng thái của tâm, không còn bị quấy nhiễu bởi những câu hỏi về cái chết hay sự bất tử.

Nhân vì Tsukahara Bokuden vừa được nhắc đến như một trong những bậc kiếm khách thực sự thấu hiểu sứ mệnh của thanh gươm, không phải như một vũ khí giết người mà như một khí cụ để tự rèn luyện tinh thần, nên tôi xin kể ra đây hai sự việc nổi tiếng nhất trong đời ông:

Khi Bokuden đang vượt hồ Biwa trên một chiếc thuyền chèo tay cùng nhiều hành khách, trong số đó có một võ sĩ (samurai) diện mạo thô lỗ, lực lưỡng và ngạo mạn đủ mọi đường. Hắn khoác lác về tài kiếm thuật của mình, nói rằng hắn là người số một trong môn nghệ thuật ấy. Những hành khách khác sốt sắng lắng nghe những lời khoác lác của hắn, trong khi Bokuden thì ngủ gà ngủ gật như thể chẳng có gì đang diễn ra quanh mình. Điều ấy khiến kẻ khoác lác vô cùng bực tức. Hắn tiến đến Bokuden và lắc ông, nói: “Ngươi cũng mang một đôi gươm, sao không nói một lời nào?” Bokuden điềm tĩnh đáp: “Nghệ thuật của ta khác với ngươi; nó không cốt ở việc đánh bại kẻ khác, mà ở chỗ không bị đánh bại.” Điều này khiến gã vô cùng phẫn nộ.

“Vậy môn phái của ngươi là gì?”

“Phái của ta được gọi là phái mutekatsu” (nghĩa là đánh bại kẻ địch “không dùng tay,” tức là không dùng gươm).

“Vậy thì tại sao chính ngươi lại mang gươm?”

“Cái này là để dẹp bỏ những động cơ vị kỷ, chứ không phải để giết kẻ khác.”

Lúc này cơn giận của gã không còn biết bờ bến, và hắn gào lên với vẻ sôi sục nhất: “Ngươi thực sự muốn đấu với ta mà không có gươm sao?”

“Sao lại không?” là câu trả lời của Bokuden.

Vị võ sĩ khoác lác gọi người lái thuyền chèo về phía đất liền gần nhất. Nhưng Bokuden gợi ý rằng nên đến hòn đảo xa hơn thì hơn, vì đất liền có thể thu hút những người dễ bị thương tích bằng cách nào đó. Vị võ sĩ đồng ý. Con thuyền hướng về hòn đảo đơn độc ở một khoảng cách nào đó. Vừa khi họ đến đủ gần, gã nhảy khỏi thuyền và rút gươm ra, sẵn sàng cho một trận giao chiến. Bokuden thong thả cởi gươm của mình ra và trao chúng cho người lái thuyền. Bề ngoài thì ông như sắp theo vị võ sĩ lên đảo, thì bỗng nhiên Bokuden giật lấy mái chèo từ tay người lái thuyền và, đẩy nó vào bờ, ra một cú chèo ngược thật mạnh cho con thuyền. Do đó con thuyền rời khỏi hòn đảo thật mau lẹ và lao vào vùng nước sâu hơn, an toàn cách xa gã kia. Bokuden mỉm cười nhận xét: “Đây là phái ‘không gươm’ của ta.”

Một giai thoại thú vị và bổ ích khác kể về việc tài tinh thông nghệ thuật của Bokuden thực sự đã vượt xa việc chỉ đơn thuần đạt được sự thành thạo trong kiếm thuật. Ông có ba người con trai, tất cả đều được rèn luyện kiếm thuật. Ông muốn thử thách những gì họ đã đạt được.

Ông đặt một chiếc gối nhỏ trên tấm màn nơi cửa vào phòng ông, và nó được sắp xếp sao cho chỉ cần một cái chạm nhẹ vào tấm màn, khi tấm màn được vén lên lúc bước vào, thì sẽ khiến chiếc gối rơi ngay xuống đầu người ta.

Bokuden gọi người con trai cả vào trước. Khi đến gần, anh nhận ra chiếc gối trên tấm màn, nên anh gỡ nó xuống, và sau khi vào phòng anh đặt nó lại vị trí ban đầu. Đến lượt người con trai thứ hai được gọi vào. Anh chạm vào tấm màn để vén nó lên, và vừa khi thấy chiếc gối rơi xuống, anh bắt lấy nó trong tay, rồi cẩn thận đặt nó trở lại chỗ cũ. Đến lượt người con trai thứ ba chạm vào tấm màn. Anh bước vào một cách lỗ mãng, và chiếc gối rơi ngay xuống cổ anh. Nhưng anh đã chém nó thành hai mảnh bằng gươm của mình ngay cả trước khi nó rơi xuống sàn.

Bokuden đưa ra phán quyết: “Con trai cả, con có đủ tư cách cho kiếm thuật.” Nói vậy, ông trao cho anh một thanh gươm. Với người con trai thứ hai, ông nói: “Con hãy còn phải tự rèn luyện thật siêng năng.” Nhưng người con trai út thì Bokuden khiển trách nghiêm khắc nhất, vì anh bị tuyên là nỗi ô nhục cho gia đình mình.

Takeda Shingen (1521-73) và Uyesugi Kenshin (1530-78) là hai vị đại tướng của thế kỷ mười sáu, khi Nhật Bản đang trong tình trạng nội chiến trong chính biên giới của mình. Hai người thường được nhắc đến cùng nhau, vì lãnh địa của họ—một ở phương bắc, một ở trung tâm Nhật Bản—nằm sát nhau, và họ đã nhiều phen phải chiến đấu để tranh quyền bá chủ. Họ xứng đôi vừa lứa như những binh gia tài giỏi và những nhà cai trị tốt, và họ cũng là những người học Thiền. Khi Kenshin một lần biết được rằng Shingen đang chịu đựng rất nhiều vì thiếu muối cho dân mình, ông đã tiếp tế cho kẻ thù của mình từ lãnh địa riêng của ông, nơi giáp biển Nhật Bản, sản xuất đủ muối.¹ Trong một trận giao chiến ở Kawanakajima, Kenshin được cho là đã mất kiên nhẫn trước bước tiến chậm chạp của đạo quân mình, và mong muốn quyết định ngay số phận của ngày hôm ấy, ông đích thân phi ngựa vào trại của Shingen. Thấy vị tướng của đối phương đang lặng lẽ ngồi trên một chiếc ghế trại với vài tên lính hầu, Kenshin rút gươm ra và để nó rơi thẳng xuống đầu Shingen, nói: “Ngay lúc này ngươi sẽ nói gì?”—một câu hỏi Thiền thường gặp. Shingen không hề bối rối; đáp lại: “Một bông tuyết rơi trên lò than hồng,” ông gạt vũ khí đang đe dọa bằng chiếc quạt sắt lúc ấy đang ở trong tay mình. Có lẽ cuộc vấn đáp (mondo) này chưa từng xảy ra, nhưng câu chuyện minh họa rõ ràng hai vị tướng quân đầu cạo trọc dũng cảm kia là những Thiền nhân như thế nào.

Con đường Kenshin đến với việc học Thiền một cách nghiêm túc trọn vẹn dưới sự hướng dẫn của Yekiwo là như sau: Khi Yekiwo một lần thuyết pháp về câu “Ta không biết” ² của Bồ-đề-đạt-ma, Kenshin có mặt trong số thính chúng. Ông đã biết đôi điều về Thiền và muốn thử thách vị tăng này. Ông xuất hiện trong bộ trang phục của một võ sĩ bình thường không thể phân biệt được với những người khác, và chờ đợi cơ hội, nhưng vị tăng bỗng nhiên quay về phía Kenshin và hỏi: “Thưa Tướng quân! ‘Ta không biết’ của Pháp có ý nghĩa gì?” Kenshin bị bắt ngờ và không biết nói gì. Do đó Yekiwo tiếp tục: “Thưa Tướng quân, sao hôm nay ngài không cho tôi một câu trả lời, khi mà ngài nói về Thiền một cách trôi chảy như vậy trong mọi dịp khác?”

² “Zen Essays,” I, p. 167.

^* Cuộc hội kiến của Date Masamune với vị tăng Thiền của ông đã diễn ra theo cách sau đây. Masamune, người có những bài thơ về núi Fuji được trích dẫn ở chỗ khác (tr. 332 tt.), là một người học Thiền nhiệt thành. Ông mong muốn có một vị trụ trì giỏi cho ngôi chùa Thiền nơi thờ phụng tổ tiên ông, và một vị tăng nọ trú ngụ tại một ngôi chùa quê mùa hẻo lánh đã được tiến cử với ông. Muốn thử thách xem vị ấy đã đạt được gì, ông mời vị tăng đến lâu đài của mình ở Sendai. Vị tăng, tên là Rin-an, nhận lời mời, và vào ngày đã hẹn, vị ấy lên đến thành. Vị ấy lập tức được dẫn vào tư dinh của Lãnh chúa Masamune. Sau khi đi qua một hành lang dài, vị ấy được cho biết rằng Đức Chúa đang chờ trong một trong những căn phòng kế cận. Vị ấy mở cửa trượt để bước vào phòng, nhưng không có ai ở đó. Thế là, đi xuyên qua đó, vị ấy sang một căn phòng khác phía sau. Vẫn không có ai chào đón vị ấy. Cảm thấy điều này lạ lùng, vị ấy đi tiếp xa hơn. Khi vị ấy mở cửa, Lãnh chúa Masamune bất ngờ chào đón vị ấy bằng một thanh gươm đã rút ra, với nó ông như sẵn sàng chém vị tăng, nói: “Ngay lúc này, trong khoảnh khắc sống chết này, ngài sẽ nói gì?” Rin-an dường như không hề sợ hãi trước cách chào đón kỳ lạ nhất này của Lãnh chúa mình. Vị ấy không chút ngần ngừ bước tới phía dưới thanh gươm và, chụp lấy thắt lưng của Masamune, lắc ông một cái thật mạnh. Vị chiến thần vĩ đại và là lãnh chúa của toàn thể các tỉnh đông bắc của Nhật Bản bấy giờ kêu lên: “Ngài chơi một trò nguy hiểm làm sao!” Đẩy ông ra, vị tăng đáp trả: “Ôi con người tự phụ này!”

Thời xưa, nhiều cuộc chạm trán như thế đã diễn ra giữa các tăng sĩ Thiền và các lãnh chúa phong kiến, những người muốn tự mình và theo một cách thực tế kiểm nghiệm xem các tăng sĩ tu tập Thiền-na (dhyana) và thấu hiểu Thiền đến đâu. Vì là những võ sĩ phải đối mặt với cái chết bất cứ lúc nào, ngay cả trong cuộc sống được cho là yên bình ở quê nhà, họ cần được rèn luyện điều này một cách khách quan chứ không theo lối kinh viện. Họ không muốn triết học hay cái được gọi là đạo học, họ chỉ muốn một sự chỉ dẫn thực tiễn nào đó có hiệu quả tức thì trong đời sống nghề nghiệp của mình; Thiền chính là điều họ cần.

Tu viện sau đó bị bao vây bởi binh lính của Oda Nobunaga vào ngày mùng ba tháng Tư năm 1582, vì vị trụ trì từ chối giao nộp những kẻ thù của Nobunaga, những kẻ đã trốn trú trong đó. Binh lính buộc toàn thể các tăng sĩ, kể cả chính Kwaisen, phải lên tầng trên cùng của cổng tu viện. Kế hoạch là thiêu sống những kẻ cứng đầu bằng cách châm lửa đốt toàn bộ tòa nhà. Các tăng sĩ do vị trụ trì dẫn đầu lặng lẽ tụ họp lại và ngồi xếp bằng, ngồi vào chỗ theo đúng thứ tự trước tượng Phật. Vị trụ trì giảng bài pháp cuối cùng theo cách thường lệ của mình, nói: “Giờ đây chúng ta bị bao quanh bởi ngọn lửa, và các ngươi sẽ xoay chuyển Pháp luân của mình như thế nào trong khoảnh khắc nguy kịch này? Mỗi người các ngươi hãy nói một lời.” Do đó, mỗi vị đều bày tỏ theo ánh sáng hiểu biết của mình. Khi tất cả đã xong, vị trụ trì đưa ra quan điểm của mình và tất cả đều nhập vào hỏa tam-muội.

Những lời của vị trụ trì là như sau:

Để có một sự tĩnh tâm thanh thản, chúng ta không cần phải lên núi và ra suối;
Khi những ý nghĩ lắng xuống, chính ngọn lửa cũng mát mẻ và sảng khoái.

Nhật Bản của thế kỷ mười sáu, từ một quan điểm nào đó, đã sản sinh nhiều mẫu người ưu tú. Đất nước, có thể nói, bị xâu xé về mặt chính trị và xã hội. Khắp Nhật Bản, các lãnh chúa phong kiến đánh nhau với nhau. Quần chúng hẳn đã chịu đựng rất nhiều, nhưng sự cạnh tranh chết người để giành quyền bá chủ quân sự và chính trị giữa các tầng lớp võ sĩ đã giúp kéo căng sức lực tinh thần và đạo đức đến tận cùng bằng hết mọi cách có thể. Nam tính khẳng định chính mình trong nhiều lĩnh vực của đời sống. Chúng ta có thể nói rằng phần lớn những đức tính hợp thành Võ Sĩ Đạo đều được hình thành trong thời kỳ này, và rằng Shingen và Kenshin là những đại diện tiêu biểu cho giới võ sĩ-lãnh chúa. Cả hai đều can đảm đích thân và không hề nao núng trước mặt cái chết; họ khôn ngoan, chu đáo và đầy mưu lược không chỉ trong chiến tranh mà cả trong việc cai trị dân chúng dưới quyền; họ không chỉ là những kẻ chiến đấu vô học và nhẫn tâm, họ còn tinh thông văn học và rất mực đạo hạnh. Điều thú vị là cả Shingen và Kenshin đều là những Phật tử vĩ đại. Tên thế tục của Shingen là Harunobu và của Kenshin là Terutora, nhưng họ được biết đến nhiều hơn qua các danh hiệu Phật giáo của mình. Cả hai đều được giáo dục thời trẻ tại các tu viện Phật giáo, và họ đã cạo đầu vào những năm trung niên của mình, tự gọi mình là “Nyudo” ³ của Phật giáo. Kenshin là người độc thân và ăn chay như các tăng sĩ Phật giáo.

Như hầu hết những người Nhật có học vấn, họ yêu mến Tự nhiên và sáng tác thơ cả bằng tiếng Nhật và tiếng Trung Hoa. Một trong những bài thơ Kenshin viết khi đang tham gia một chiến dịch ở các tỉnh lân cận, đại ý như sau:

Làn không khí thu se lạnh sảng khoái tràn xuống trên những người lính đang đóng trại dã chiến,
Đêm đang dần buông, những đàn ngỗng trời xếp thành hàng ngũ chỉnh tề được thấy bay trong ánh trăng.
Những ngọn núi Ecchi hiện lên thành hình bóng nghiêng mình trên những con sóng mơ màng của vịnh Nota—
Thật là một cảnh tượng huy hoàng, và ta say đắm biết bao!
Dẫu rằng chúng ta ở cách xa những người nơi quê nhà, những người
có lẽ đang nghĩ về cuộc viễn chinh của chúng ta [dưới cùng một ánh trăng].

Sự thưởng thức Tự nhiên của Shingen không hề thua kém kẻ đối địch ở Echigo của ông. Khi ông một lần đến thăm một ngôi chùa Phật giáo ở vùng xa xôi của lãnh địa mình, nơi tôn thờ Acala-vidya-raja (Fudo Myoo), vị trụ trì của một tu viện gần đó thỉnh cầu ông ghé qua tu viện ấy trên đường về nhà. Shingen thoạt đầu từ chối lời thỉnh cầu, nói rằng ông đang bận rộn chuẩn bị cho một chiến dịch sẽ diễn ra trong vài ngày tới và sẽ không có thì giờ để ghé thăm vị trụ trì ngay lúc này, và ông nói thêm rằng khi trở về từ trận đánh, ông nhất định sẽ đến thăm tu viện. Nhưng vị trụ trì (nhân đây nói thêm, chính là vị sau đó đã để mình bị thiêu sống trong tay binh lính của Oda Nobunaga) khăng khăng: “Hoa anh đào vừa mới bắt đầu nở, và tôi đã kê sẵn một chỗ ngồi tuyệt đẹp cho ngài, nơi ngài có thể tận hưởng mùa xuân huy hoàng. Tôi mong ngài sẽ không quên thưởng thức những bông hoa.”

Shingen thuận theo: “Không nên quay mặt lại với hoa anh đào, và rồi ta cũng nên để tâm đến lời thỉnh cầu khẩn thiết của vị trụ trì.”

Để tỏ lòng biết ơn cơ hội tuyệt đẹp được thưởng hoa và được trò chuyện thoát tục với vị trụ trì, Shingen sáng tác bài thơ sau bằng tiếng Nhật:

Nếu ta đã không nhận được lời mời này từ người bạn của ta,
Thì ta đã bỏ lỡ biết bao cảnh tượng lộng lẫy này của những bông hoa anh đào!
Tu viện có lẽ sẽ được thấy phủ đầy tuyết vào mùa xuân tới
Khi ta định đến thăm nó.

Một sự thưởng thức Tự nhiên vô tư như của Shingen và Kenshin, ngay cả giữa những hoạt động chiến sự, được biết đến với tên gọi furyu, và những ai không có cảm thức furyu ấy bị xếp vào hàng những kẻ thiếu văn hóa nhất ở Nhật Bản. Cảm thức này không chỉ mang tính thẩm mỹ, nó còn có một ý nghĩa đạo hạnh. Có lẽ chính thái độ tinh thần ấy đã tạo nên phong tục nơi những người Nhật có văn hóa là viết một bài thơ bằng tiếng Nhật hoặc tiếng Trung Hoa vào lúc lâm chung. Bài thơ ấy được biết đến với tên “bài thơ từ giã cõi đời.” Người Nhật đã được dạy và rèn luyện để có thể tìm được một phút nhàn tĩnh để tách mình ra khỏi những xúc cảm dữ dội nhất mà họ có thể tình cờ rơi vào. Cái chết là việc nghiêm trọng nhất, cuốn hút toàn bộ sự chú ý của người ta, nhưng người Nhật có văn hóa nghĩ rằng họ nên có khả năng vượt lên trên nó và nhìn nó một cách khách quan. Phong tục để lại một bài ca từ biệt, dẫu không nhất thiết được tuân theo phổ biến ngay cả bởi những người có văn hóa trong thời phong kiến, hẳn đã bắt đầu trong thời kỳ Kamakura với các tăng sĩ Thiền và những người theo họ. Khi Đức Phật nhập Niết-bàn, Ngài có các đệ tử ở quanh mình và ban cho họ lời dặn dò từ biệt. Điều này hẳn đã được các Phật tử Trung Hoa bắt chước, đặc biệt là các Phật tử Thiền, những người để lại, thay vì một lời chỉ dẫn từ biệt cho những người theo mình, một sự biểu lộ quan điểm của chính họ về cuộc sống.

Những lời từ biệt của Takeda Shingen là một trích dẫn từ văn học Thiền: “Phần lớn là để cho sự toàn hảo tự nhiên của thân thể nàng, và nàng không cần đặc biệt phải viện đến phấn son tô điểm nhân tạo để trông xinh đẹp.” Điều này nói về sự toàn hảo tuyệt đối của Thực Tại, nơi mà tất cả chúng ta đều từ đó mà ra và tất cả chúng ta đều trở về và trong đó tất cả chúng ta đều hiện hữu: một thế giới của vô số chúng sinh qua đi rồi lại đến, nhưng cái ở phía sau nó thì luôn giữ mãi vẻ đẹp toàn hảo bất biến của mình.

Uyesugi Kenshin sáng tác những bài thơ của riêng mình, một bài bằng tiếng Trung Hoa và bài kia bằng tiếng Nhật, như sau:

Ngay cả một đời phú quý cũng chỉ là một chén rượu sake;
Một cuộc đời bốn mươi chín năm trôi qua trong một giấc mộng:
Ta không biết cuộc sống là gì, cũng không biết cái chết,
Năm này qua năm khác—tất cả chỉ là một giấc mộng.
Cả Thiên đường và Địa ngục đều bị bỏ lại phía sau;
Ta đứng trong ánh bình minh dưới trăng,
Thoát khỏi những đám mây dính mắc.

Tiếp theo là những tường thuật về cái chết của các võ sĩ thời Kamakura được ghi chép trong Taiheiki (biên soạn vào cuối thế kỷ mười bốn), những tường thuật này sẽ làm sáng tỏ, bên cạnh những tường thuật về các tăng sĩ chùa Yerin, ảnh hưởng của Thiền đối với Võ Sĩ Đạo, đặc biệt là đối với thái độ của họ trước cái chết.

Trong số những người gia thần của Hojo Takatoki, người cuối cùng của dòng họ Hojo, có một người tên là Shiaku Shinsakon Nyudo, không có phẩm trật cao lắm trong hệ thống phẩm cấp võ sĩ quan lại ở Kamakura. Khi ông sắp tự sát để theo chủ nhân mình, người mà vận mệnh sắp bị định đoạt, ông gọi người con trai cả của mình là Saburozaemon đến và bảo anh: “Kamakura đã bị kết liễu, vì nó bị kẻ thù bao vây bốn phía, và ta sẽ chia sẻ vận mệnh của chủ nhân với tư cách là người tôi trung của ngài. Nhưng con còn trẻ và chưa từng tại chức phục vụ và không gắn bó mật thiết với chủ nhân như ta đã từng. Con hãy tìm cách thoát khỏi bi kịch đang đến gần, và sau khi cứu được mạng mình, con phải trở thành một tăng sĩ và phụng sự Đức Phật và lo liệu cho đời sống tinh thần của tất cả chúng ta. Sẽ không ai trách con vì đã làm điều này.”

Tuy nhiên, Saburozaemon không tỏ ra có ý muốn theo lời khuyên hợp lý của cha mình, vì anh nói: “Dẫu rằng con chưa từng gắn bó một cách tích cực và đích thân với chủ nhân của chúng ta, nhưng là con trai của cha, con đã được nuôi dưỡng dưới sự che chở nhân từ của ân huệ ngài. Nếu con đã theo đời sống tu sĩ rồi, thì đó sẽ là một chuyện khác. Vì đã sinh ra trong gia đình của một võ sĩ, làm sao con có thể bỏ lại cha và chủ nhân của chúng ta mà cứu lấy mình để trở thành một tăng sĩ? Không có nỗi ô nhục nào lớn hơn điều này. Nếu cha sắp chia sẻ vận mệnh của chủ nhân chúng ta, hãy để con làm người dẫn đường cho cha đến thế giới bên kia.” Ngay cả trước khi anh nói hết câu cuối cùng, anh đã tự mổ bụng mình và trút hơi thở cuối cùng.

Người em trai của anh là Shiro, chứng kiến cảnh ấy, vội vàng chuẩn bị noi gương anh. Nhưng người cha Nyudo ngăn anh lại và nói: “Đừng hấp tấp như vậy. Con phải theo thứ tự và chờ ta.” Shiro đặt con dao găm của mình trở lại bao và ngồi ngoan ngoãn trước mặt cha mình, chờ đợi mệnh lệnh tiếp theo của ông. Người cha bây giờ bảo anh mang lại cho ông một chiếc ghế. Ông ngồi trên đó bắt chéo chân theo kiểu của một tăng sĩ Thiền, và lặng lẽ mài mực rồi nhúng bút vào đó và viết bài ca từ biệt của mình lên một mảnh giấy:

Vung thanh gươm này lên,
Ta chém đôi hư không;
Ở giữa ngọn lửa lớn,
Một luồng gió mát sảng khoái!

Khi viết xong, ông tự sát như một võ sĩ dũng cảm mà ông vốn là, và Shiro hoàn thành việc ấy bằng cách chặt đứt đầu cha mình theo đúng luật danh dự của võ sĩ. Còn về phần mình, bằng cùng thanh gươm ấy, anh đâm xuyên thân mình cho đến tận chuôi và ngã sấp xuống đất chết.

Vào thời kỳ Hôjô sụp đổ, có một võ sĩ Thiền khác tên là Nagasaki Jiro Takashige. Ông đến thỉnh vấn vị thiền sư của mình, người cũng tình cờ là thầy của Hôjô Takatoki, và hỏi: “Một võ sĩ dũng cảm nên hành xử như thế nào vào một khoảnh khắc như thế này?” Vị thiền sư lập tức nói: “Hãy tiến thẳng tới phía trước, vung thanh gươm của ngươi!” Người võ sĩ lập tức nhận ra ý nghĩa của nó. Ông chiến đấu vô cùng dũng mãnh cho đến khi, kiệt sức, ông ngã xuống trước mặt chủ nhân mình, Takatoki.

Đây thực sự là kiểu tinh thần mà Thiền đã vun trồng nơi những người theo mình thuộc giới võ sĩ. Thiền không nhất thiết tranh luận với họ về sự bất tử của linh hồn hay về lẽ phải hay về con đường thần thánh hay về hạnh kiểm đạo đức, mà nó chỉ đơn giản thúc giục hãy tiến tới với bất kỳ kết luận nào, hợp lý hay bất hợp lý, mà một người đã đi tới. Triết học có thể được để yên cho những tâm trí trí thức; Thiền muốn hành động, và hành động hiệu quả nhất, một khi tâm trí đã quyết, là tiến tới mà không nhìn lại phía sau. Về phương diện này, Thiền đúng thực là đạo của vị võ sĩ (samurai).

“Chết một cách isagi-yoku” là một trong những ý nghĩ rất được lòng người Nhật. Trong một số cái chết, nếu đặc tính này hiện diện, thì những tội ác do kẻ phạm tội gây ra thậm chí còn được phán xét một cách khoan hồng. Isagi-yoku có nghĩa là “không để lại điều gì hối tiếc,” “với lương tâm trong sạch,” “như một người dũng cảm,” “không chút miễn cưỡng,” “hoàn toàn làm chủ tâm trí,” v.v. Người Nhật ghét thấy cái chết được đối mặt một cách do dự và dai dẳng: họ mong muốn được thổi bay đi như những cánh hoa anh đào trước gió, và không nghi ngờ gì việc thái độ của người Nhật đối với cái chết ấy hẳn đã rất hòa hợp với giáo lý của Thiền. Người Nhật có thể không có một triết học sống đặc thù nào, nhưng họ dứt khoát có một triết học về cái chết, mà đôi khi có thể tỏ ra như là sự liều lĩnh. Tinh thần của võ sĩ, hít thở Thiền vào chính mình một cách sâu đậm, đã truyền bá triết học của nó ngay cả trong quần chúng. Những người thuộc quần chúng, ngay cả khi họ không được rèn luyện đặc biệt trong con đường của võ sĩ, đã thấm nhuần tinh thần ấy và sẵn sàng hy sinh mạng mình cho bất kỳ mục tiêu nào họ cho là xứng đáng. Điều này đã được minh chứng nhiều lần trong những cuộc chiến mà Nhật Bản cho đến nay đã phải trải qua. Một cây bút nước ngoài ⁴ bàn về Phật giáo Nhật Bản nhận xét một cách thích đáng rằng Thiền chính là tính cách Nhật Bản.

³ Nghĩa đen là “nhập đạo,” tức là con đường tinh thần hay đời sống Phật giáo.

⁴ Điều này hoặc là từ cuốn sách của Ngài George Sansom về Nhật Bản, hoặc là từ cuốn sách của cố Ngài Charles Eliot về Phật giáo. Tuy nhiên, có thể là tôi nhận được nó từ một trong những cuộc trò chuyện mà tôi đã có với Tiến sĩ Eliot khi ông còn sống, khi ông thường xuyên đến thăm Kyoto. (Xem bên dưới, tr. 345 tt.)

V. Thiền và Kiếm Thuật (I)

“Thanh gươm là linh hồn của võ sĩ (samurai)”: cho nên, khi nói đến võ sĩ thì tất yếu phải nói đến thanh gươm. Võ sĩ nào muốn trung thành với thiên chức của mình, trước hết phải tự hỏi: Làm thế nào để siêu việt sinh tử, để ta có thể sẵn sàng buông bỏ mạng sống của mình bất cứ lúc nào nếu cần vì Chúa công? Điều đó nghĩa là phơi mình trước nhát gươm của kẻ thù, hoặc hướng chính thanh gươm của mình về phía mình. Như vậy, thanh gươm trở nên gắn bó mật thiết nhất với đời sống của võ sĩ, và đã trở thành biểu tượng của lòng trung nghĩa và sự hy sinh bản thân. Sự tôn kính mà người ta dành cho nó bằng nhiều cách khác nhau đã chứng minh điều ấy.

Như vậy, thanh gươm có hai chức năng: hủy diệt bất cứ điều gì chống lại ý chí của chủ nhân nó, và hy sinh tất cả những thôi thúc phát sinh từ bản năng tự bảo tồn. Chức năng thứ nhất gắn với tinh thần ái quốc, hoặc đôi khi với chủ nghĩa quân phiệt, còn chức năng thứ hai mang ý nghĩa về lòng trung nghĩa và sự hy sinh bản thân. Ở trường hợp thứ nhất, thanh gươm rất thường chỉ có nghĩa là sự hủy diệt thuần túy và đơn giản, và khi ấy nó là biểu tượng của vũ lực, đôi khi là vũ lực quỷ dữ. Do đó, nó phải được chức năng thứ hai kiểm soát và thánh hóa. Người chủ nhân có lương tâm luôn ghi nhớ chân lý này. Bởi khi ấy, sự hủy diệt được quay lại chống kẻ ác thần. Thanh gươm được đồng nhất với việc tiêu diệt những gì cản trở hòa bình, công lý, tiến bộ và nhân đạo. Nó tượng trưng cho tất cả những gì đáng mong cầu vì lợi ích tinh thần của thế giới nói chung. Lúc này nó là hiện thân của sự sống chứ không phải của cái chết.

Thiền nói đến thanh gươm của sự sống và thanh gươm của cái chết, và công việc của một vị Thiền sư vĩ đại là biết khi nào và làm thế nào để sử dụng thanh gươm này hay thanh gươm kia. Văn Thù (Manjusri) cầm một thanh gươm ở tay phải và một bộ kinh ở tay trái. Điều này có thể khiến ta nhớ đến tiên tri Mohammed, nhưng thanh gươm thiêng liêng của Văn Thù không phải để giết hại chúng sinh, mà để diệt trừ tham, sân và si nơi chính chúng ta. Nó hướng về phía chúng ta, bởi khi điều ấy được làm xong thì thế giới bên ngoài, vốn là sự phản chiếu của những gì bên trong ta, cũng thoát khỏi tham, sân và si. Acala (Fudō Myōō) cũng cầm một thanh gươm, và ngài sẽ tiêu diệt mọi kẻ thù chống lại việc thực hành các đức hạnh Phật giáo. Văn Thù là dương, Acala là âm. Cơn giận của Acala cháy như lửa và sẽ không lụi tắt cho đến khi thiêu rụi doanh trại cuối cùng của kẻ thù: khi ấy ngài sẽ trở về diện mạo nguyên sơ của mình là Phật Tỳ Lô Giá Na (Vairocana), mà ngài là bộ hạ và hiện thân. Tỳ Lô Giá Na không cầm gươm, ngài chính là thanh gươm, ngồi một mình với muôn thế giới trong chính mình. Trong vấn đáp (mondo) sau đây, “thanh gươm duy nhất” chính là thanh gươm ấy.

Kusunoki Masashige (1294-1336), khi sắp đối mặt với đội quân áp đảo của Ashikaga Takauji (1305-1358) ở Minatogawa, đã đến một Thiền viện ở Hyōgo và hỏi vị Thiền sư: “Khi một người ở ngã ba đường giữa sống và chết, người ấy nên xử sự thế nào?” Thiền sư đáp: “Chặt đứt nhị nguyên của ngươi, và để thanh gươm duy nhất đứng thanh thản một mình trước trời cao!”^* Thanh gươm “duy nhất” tuyệt đối ấy không phải là thanh gươm của sự sống cũng không phải là thanh gươm của cái chết, mà là thanh gươm từ đó thế giới nhị nguyên này xuất phát và trong đó tất cả đều tồn tại, đó chính là Phật Tỳ Lô Giá Na. Ngươi nắm bắt được ngài, và ngươi biết cách xử sự ở nơi đường chia nhánh.

Thanh gươm ở đây tượng trưng cho sức mạnh của sự trực tiếp mang tính trực giác hay bản năng, khác với trí năng ở chỗ nó không tự phân chia, không tự chặn lối đi của mình. Nó tiến bước không ngoảnh nhìn ra sau hay sang bên. Nó giống như con dao mổ của Trang Tử, cắt dọc theo các khớp xương như thể chúng đang chờ được tách rời.

^* Nguyên văn: “Chặt đứt hai cái đầu, và để một thanh gươm dựng lạnh trước trời cao!”

Trang Tử ắt sẽ nói: Các khớp xương tự tách rời nhau, và rồi con dao, dù đã dùng qua bao nhiêu năm, vẫn sắc bén như khi mới ra khỏi tay người thợ mài. Thanh Gươm Duy Nhất của Thực Tại không bao giờ mòn sau khi đã chặt hết bao nhiêu là nạn nhân của tính ích kỷ.

Thanh gươm cũng gắn với Thần đạo. Nhưng tôi không nghĩ rằng trong mối liên hệ này nó đã đạt được một ý nghĩa tinh thần phát triển cao siêu như trong Phật giáo. Nó vẫn còn phô bày nguồn gốc tự nhiên chủ nghĩa của mình. Nó không phải là một biểu tượng mà là một vật được phú cho một quyền năng huyền bí nào đó. Vào thời phong kiến ở Nhật Bản, giai cấp võ sĩ (samurai) ấp ủ lối tư tưởng ấy đối với thanh gươm, dù thật khó xác định chính xác điều gì đang diễn ra trong tâm trí họ. Ít nhất thì họ cũng bày tỏ lòng tôn kính tột bậc đối với nó: khi võ sĩ chết, thanh gươm được đặt bên cạnh giường; và khi một đứa trẻ chào đời, nó cũng tìm được chỗ đứng trong phòng. Có lẽ ý định là để ngăn chặn bất cứ tà khí nào xâm nhập vào phòng, thứ có thể gây trở ngại cho sự an toàn và hạnh phúc của linh hồn người đã khuất hoặc người đang đến. Ở đây còn lưu lại một lối tư duy duy linh. Ý niệm về một thanh gươm thiêng cũng có thể được luận giải theo cách này.

Đáng chú ý là khi làm gươm, người thợ rèn gươm cầu xin sự trợ giúp của vị thần hộ mệnh. Để thỉnh ngài đến xưởng, người thợ rèn bao quanh xưởng bằng những dây thừng đã được thánh hóa, nhờ đó xua đuổi tà khí, trong khi ông thực hiện nghi thức tẩy uế và khoác lên bộ lễ phục mà ông dùng để làm việc. Trong khi đập vào thanh sắt và tôi nó qua lửa và nước, người thợ rèn và người phụ tá ở trong trạng thái tâm trí căng thẳng tột độ. Tin chắc rằng sự trợ giúp của thần linh sẽ đến với công việc của mình, họ nỗ lực đến giới hạn của sức lực, cả tinh thần, thể xác lẫn linh hồn. Thanh gươm được tạo ra như thế là một tác phẩm nghệ thuật đích thực. Thanh gươm Nhật Bản hẳn phải phản ánh điều gì đó khơi gợi sâu xa trong tâm hồn của dân tộc. Quả thật, người ta nhìn nó không phải như một vũ khí hủy diệt mà như một đối tượng của cảm hứng. Do đó có truyền thuyết về người thợ rèn gươm Okazaki Masamune và những sản phẩm của ông.

Masamune sống vào hậu bán thế kỷ Kamakura, và các tác phẩm của ông đều được mọi người sành gươm quý trọng vì những phẩm chất xuất sắc của chúng. Xét về lưỡi gươm thì Masamune có thể không vượt qua Muramasa, một trong những đệ tử tài giỏi nhất của ông, nhưng người ta nói rằng Masamune có điều gì đó khơi gợi tinh thần tuôn ra từ nhân cách của ông. Truyền thuyết kể rằng: Khi có người muốn thử độ sắc bén của một thanh Muramasa, ông đặt nó trong một dòng nước và quan sát cách nó ứng xử với những chiếc lá khô trôi xuôi dòng. Ông thấy rằng mọi chiếc lá chạm vào lưỡi gươm đều bị cắt làm đôi. Rồi ông đặt một thanh Masamune, và ông kinh ngạc nhận ra rằng những chiếc lá lảng tránh lưỡi gươm. Thanh Masamune không chủ tâm giết chóc, nó không chỉ là một dụng cụ cắt; trong khi thanh Muramasa không thể vượt ra ngoài việc cắt, chẳng có gì thiêng liêng khơi gợi nơi nó. Thanh Muramasa thì đáng sợ, thanh Masamune thì nhân hậu. Một cái chuyên chế và đế quốc chủ nghĩa, cái kia thì siêu phàm, nếu ta được phép dùng cách diễn đạt này. Masamune gần như không bao giờ khắc tên mình lên chuôi gươm, dù điều ấy là tập tục của các thợ rèn gươm.

Vở kịch Nō Kokaji cho ta chút hình dung về ý nghĩa đạo đức và tinh thần của thanh gươm đối với người Nhật Bản. Vở kịch này có lẽ được sáng tác vào thời Ashikaga. Thiên hoàng Ichijō (trị vì 986-1011) một lần ra lệnh cho Kokaji Munechika, một trong những thợ rèn gươm vĩ đại đương thời, làm một thanh gươm. Munechika cảm thấy vô cùng vinh dự, nhưng ông không thể hoàn thành mệnh lệnh trừ khi có một phụ tá giỏi ngang tài với mình. Ông cầu khẩn vị thần ở Inari, đấng hộ mệnh của mình, phái đến cho ông một người thật sự đủ sức đảm đương công việc. Trong lúc ấy, ông sửa soạn đàn tế thiêng của mình theo đúng các nghi lễ truyền thống. Khi toàn bộ quá trình tẩy uế hoàn tất, ông dâng lời cầu nguyện này: “Công việc tôi sắp đảm nhận không phải chỉ để tôn vinh bản thân mình; đó là để tuân theo mệnh lệnh tôn nghiêm của Thiên hoàng, đấng trị vì toàn thế gian. Tôi cầu xin toàn thể chư thần, nhiều như cát sông Ganga, hãy đến đây và giúp sức cho Munechika hèn mọn này, người đang sắp cố hết sức để tạo ra một thanh gươm xứng đáng với đức độ của đấng bảo trợ tôn nghiêm.” Ngước nhìn lên trời và phủ phục xuống đất, ông dâng lên chư thần những nusa — tượng trưng cho khát vọng tha thiết nhất của ông là hoàn thành công việc một cách thành công mỹ mãn. Ước gì chư thần rủ lòng thương xót sự thành tâm của ông! Một giọng nói từ đâu đó vang lên: “Hãy cầu nguyện, hãy cầu nguyện đi, hỡi Munechika, với tất cả lòng khiêm nhường và tất cả sự thành tâm. Đã đến lúc đập vào thanh sắt. Hãy tin tưởng vào chư thần và công việc sẽ hoàn thành.” Một hình bóng bí ẩn hiện ra trước mặt ông và giúp ông búa đập thanh sắt nung đỏ, thanh sắt rồi đúng lúc ra khỏi lò với mọi dấu vết hoàn mỹ và cát tường đáng mong muốn. Thiên hoàng hài lòng với thanh gươm, thanh gươm xứng đáng được lưu giữ như một vật thiêng liêng và sinh phúc.

Vì có phần nào thần tính nhập vào việc tạo gươm, nên chủ nhân và người sử dụng nó cũng phải đáp lại nguồn cảm hứng ấy. Người ấy phải là một con người tinh thần, chứ không phải một kẻ thi hành sự tàn bạo. Tâm trí người ấy phải hợp nhất với linh hồn đang làm sống động thanh thép lạnh. Những bậc kiếm khách vĩ đại chưa bao giờ mệt mỏi trong việc truyền dạy cảm thức này vào tâm trí học trò. Khi người Nhật nói rằng thanh gươm là linh hồn của võ sĩ, ta phải nhớ đến tất cả những gì đi kèm với nó, như tôi đã cố trình bày ở trên: lòng trung nghĩa, sự hy sinh bản thân, lòng tôn kính, lòng nhân từ và sự tu dưỡng những tình cảm cao quý khác. Đây mới là võ sĩ đích thực.

Do đó, lẽ tự nhiên là võ sĩ, người mang hai thanh gươm — thanh dài để tấn công và phòng thủ, thanh ngắn để tự sát khi cần — phải rèn luyện bản thân với lòng nhiệt thành tột bậc trong nghệ thuật kiếm thuật. Người ấy không bao giờ có thể tách rời khỏi thứ vũ khí vốn là biểu tượng tối cao cho phẩm giá và danh dự của mình. Việc luyện tập sử dụng nó, bên cạnh mục đích thực tiễn, còn giúp nâng cao đạo đức và tinh thần cho người ấy. Chính ở đây, kiếm khách đã nắm tay cùng Thiền.

² Hay go-hei. Đó là một chùm những mảnh giấy cắt được dâng lên một cách tượng trưng cho các vị thần Thần đạo.

Dù sự kiện này đã được chứng minh phần nào, tôi muốn nêu ở đây thêm những trích dẫn làm sáng tỏ mối quan hệ mật thiết giữa Thiền và thanh gươm, dưới hình thức bức thư của Takuan^* gửi Yagyū Tajima no kami Munenori^** (1571-1646) bàn về mối quan hệ giữa Thiền và nghệ thuật kiếm thuật.

Vì bức thư dài và có phần lặp lại, nên tôi đã lược gọn hay diễn giải lại ở đây, cố gắng giữ những tư tưởng quan trọng của nguyên bản, và đôi khi chêm vào những lời giải thích và chú thích. Đây là một văn bản quan trọng về nhiều phương diện, vì nó động đến giáo lý cốt lõi của Thiền cũng như những bí quyết của nghệ thuật nói chung. Ở Nhật Bản, có lẽ cũng như ở những nước khác, chỉ hiểu biết kỹ thuật thuần túy về một môn nghệ thuật thì chưa đủ để khiến một người thật sự làm chủ nó; người ấy phải đào sâu vào tinh thần nội tại của nó. Tinh thần này chỉ được nắm bắt khi tâm trí người ấy hoàn toàn hòa hợp với nguyên lý của chính sự sống, nghĩa là khi người ấy đạt đến một trạng thái tâm trí được biết dưới tên mushin (wu-hsin trong tiếng Trung Hoa), tức “vô niệm”. Trong thuật ngữ Phật giáo, điều đó nghĩa là vượt ra ngoài nhị nguyên của mọi hình thức sống và chết, thiện và ác, hữu và phi hữu. Đây là nơi mọi nghệ thuật hòa nhập vào Thiền. Trong bức thư gửi bậc thầy vĩ đại của kiếm thuật này, Takuan nhấn mạnh mạnh mẽ ý nghĩa của mushin, mà theo một cách nào đó có thể được xem là tương ứng với khái niệm vô thức. Nói theo tâm lý học, trạng thái tâm trí này tự hiến dâng không dè dặt cho một “quyền năng” vô danh, thứ đến với người ta từ hư vô mà dường như lại đủ mạnh để chiếm trọn toàn bộ lĩnh vực ý thức và khiến nó hoạt động vì cái vô danh ấy. Do đó, người ấy trở thành một kiểu người máy tự động, có thể nói như vậy, xét theo ý thức của chính mình. Nhưng, như Takuan giải thích, điều ấy không nên bị nhầm lẫn với tính thụ động bất lực

^* Takuan (1573-1645) là trụ trì chùa Daitokuji ở Kyoto. Ông được vị Tướng quân thứ ba, Tokugawa Iyemitsu, thỉnh đến Tokyo, nơi Iyemitsu cho xây một ngôi chùa Thiền lớn tên là Tōkaiji và tôn ông làm người sáng lập.

^** Thuộc một gia tộc kiếm khách vĩ đại nổi danh vào đầu thời Tokugawa. Tajima no kami là thầy của Iyemitsu và học Thiền dưới sự chỉ dẫn của Takuan.

của một vật vô cơ, như một mảnh đá hay một khúc gỗ. Người ấy “vô thức mà có ý thức” hay “có ý thức mà vô thức”. Với lời dẫn nhập sơ bộ này, những lời chỉ dạy sau đây của Takuan sẽ trở nên dễ hiểu.

Thư của Takuan gửi Yagyū Tajima no kami Munenori về Bí Mật của Bát-nhã Bất Động

Những ảnh hưởng kèm theo ở Giai Đoạn Cư Trú của Vô Minh^*

“Vô minh” (avidyā) nghĩa là sự thiếu vắng giác ngộ, tức là mê lầm. “Giai đoạn cư trú” nghĩa là “điểm mà tâm dừng lại để cư trú”. Trong việc tu tập theo Phật giáo, chúng ta nói đến năm mươi hai giai đoạn, trong đó có một giai đoạn mà tâm bám chặt vào bất cứ đối tượng nào nó gặp. Sự bám chặt ấy được gọi là tomaru, “dừng lại” hay “cư trú”. Tâm dừng lại ở một đối tượng thay vì trôi chảy từ đối tượng này sang đối tượng khác [như tâm hành xử khi nó thuận theo tự tính của chính mình].

Chẳng hạn, trong trường hợp kiếm thuật, khi đối thủ cố đánh bạn, mắt bạn lập tức bắt lấy chuyển động của thanh gươm ông ta và bạn có thể cố bám theo nó. Nhưng ngay khi điều này xảy ra, bạn không còn làm chủ được chính mình và chắc chắn sẽ bị đánh bại. Đây được gọi là “dừng lại”. [Nhưng có một cách khác để đối phó với thanh gươm của đối thủ.]

Không nghi ngờ gì rằng bạn thấy thanh gươm sắp chém vào mình, nhưng đừng để tâm bạn “dừng lại” ở đó. Đừng có ý định phản công ông ta để đáp lại thế tấn công của ông, đừng nuôi dưỡng bất cứ tư tưởng toan tính nào. Bạn chỉ đơn thuần nhận biết chuyển động của đối thủ, bạn không để tâm mình “dừng lại” với nó, bạn cứ tiến thẳng tới phía đối thủ như mình đang là và tận dụng thế tấn công của ông bằng cách quay nó trở lại phía ông. Thế rồi thanh gươm toan giết bạn sẽ trở thành thanh gươm của chính bạn và vũ khí ấy sẽ giáng xuống chính đối thủ.

^* Phật giáo Đại thừa (Mahāyāna) đôi khi phân biệt năm mươi hai giai đoạn dẫn đến giác ngộ tối thượng (sambodhi). “Vô minh” (avidyā) có thể được xem là giai đoạn đầu tiên trong số đó, và những “ảnh hưởng” (kleśa) là những nhiễu loạn tình cảm đi kèm với những ai cư trú ở giai đoạn này. Trong tiếng Nhật, “vô minh” là mumyō và “ảnh hưởng” là bonnō.

Trong Thiền, điều này được biết dưới tên “đoạt lấy ngọn giáo của kẻ thù và dùng nó làm vũ khí để giết hắn”. Ý tưởng là thanh gươm của đối thủ khi được chuyển vào tay bạn sẽ trở thành công cụ hủy diệt chính hắn. Đây chính là “vô kiếm” theo thuật ngữ của bạn. Ngay khi tâm “dừng lại” ở một đối tượng bất kể bản chất nào — dù đó là gươm của đối thủ hay gươm của chính bạn, con người toan đánh hay thanh gươm trong tay hắn, cách thức hay mức độ của chuyển động — bạn không còn làm chủ được chính mình và chắc chắn sẽ trở thành nạn nhân của thanh gươm kẻ thù. Khi bạn dựng mình đối đầu với hắn, tâm bạn sẽ bị hắn cuốn đi. Vì thế, đừng nghĩ đến cả bản thân mình. [Nghĩa là, sự đối lập giữa chủ thể và khách thể phải được siêu việt.]

Đối với người mới bắt đầu, giữ tâm hướng một cách chú tâm vào việc rèn luyện bản thân không phải là một ý tồi. Điều quan trọng là đừng để sự chú ý của bạn bị thanh gươm hay mức độ chuyển động của nó bắt giữ. Khi tâm bạn bận tâm đến thanh gươm, bạn trở thành tù nhân của chính mình. Tất cả đều do tâm bạn bị một cái gì đó bên ngoài bắt giữ và đánh mất quyền làm chủ của nó. Điều này, tôi tin rằng bạn đã biết rất rõ; tôi chỉ lưu ý bạn về nó từ quan điểm Thiền của tôi. Trong Phật giáo,

cái tâm “dừng lại” này được gọi là mê lầm, do đó có tên “Những Ảnh Hưởng Kèm Theo ở Giai Đoạn Cư Trú của Vô Minh”.

(Cái “vô thức” của kiếm khách và cái “vô thức” của các nhà phân tâm học không nên bị nhầm lẫn, bởi cái thứ nhất thoát khỏi quan niệm về bản ngã. Kiếm khách hoàn hảo không quan tâm đến nhân cách của kẻ thù, cũng không quan tâm đến nhân cách của chính mình. Bởi người ấy là một khán giả thờ ơ trước vở kịch tử sinh định mệnh, trong đó chính người ấy là kẻ tham dự tích cực nhất. Bất chấp mọi mối bận tâm mà người ấy có hoặc phải có, người ấy vẫn ở trên chính mình. Người ấy siêu việt sự lĩnh hội nhị nguyên về tình huống, thế nhưng người ấy không phải là một kẻ tu hành thần bí chiêm nghiệm, người ấy đang ở giữa chốn dày đặc nhất của cuộc tử chiến. Sự phân biệt này cần được ghi nhớ khi ta so sánh văn hóa phương Đông với phương Tây. Ngay cả trong những nghệ thuật như kiếm thuật, nơi nguyên lý đối lập hiển nhiên nhất, người phải quan tâm mãnh liệt nhất đến nó lại được khuyên giải thoát khỏi ý niệm ấy.]

Bát-nhã Bất Động

[Bát-nhã được mọi vị Phật và cũng được mọi chúng sinh sở hữu. Đó là trí tuệ siêu việt trôi chảy xuyên qua tính tương đối của muôn vật] và nó vẫn bất động, dù điều này không có nghĩa là sự bất động hay vô cảm của những vật như một khúc gỗ hay một tảng đá. Đó chính là tâm được phú cho vô số chuyển động: nó tiến về trước và lùi về sau, sang trái và sang phải, đến mọi hướng trong mười phương, và không biết chướng ngại ở bất cứ hướng nào. Bát-nhã Bất Động chính là cái tâm có khả năng vô số chuyển động này.

Có một vị thần Phật giáo tên là Fudō Myōō (Acala-vidyā-rāja), đấng Bất Động. Ngài được miêu tả với một thanh gươm ở tay phải và một sợi dây thừng ở tay trái. Răng ngài nhe ra và mắt ngài trừng trừng giận dữ. Ngài đứng lên đầy uy hiếp để tiêu diệt những ác quỷ toan gây hại cho giáo pháp của Phật. Dù được thấy mang một hình tướng hiện thực như vậy, ngài không ẩn mình ở bất cứ đâu trên mặt đất. Ngài là đấng bảo hộ tượng trưng cho Phật giáo, về bản chất là hiện thân Bát-nhã Bất Động cho chúng sinh như chúng ta.

Khi những người bình thường đối diện với ngài, họ được nhắc nhở về điều ngài tượng trưng và sẽ ngừng can thiệp vào việc lan truyền giáo lý Phật giáo. Những người trí huệ, ngược lại, những người đang tiến gần đến trạng thái giác ngộ, nhận ra rằng Fudō tượng trưng cho Bát-nhã Bất Động với tư cách là kẻ tiêu diệt mê lầm. Ai nhờ đó mà được giác ngộ và tiếp tục cuộc sống của mình như được minh họa bởi Fudō Myōō sẽ không bị cả những tà khí chạm đến. Myōō là biểu tượng của sự bất động của cả tâm lẫn thân. Không động nghĩa là không “dừng lại” ở một đối tượng được thấy. Bởi ngay khi nó được thấy, nó tiếp tục trôi qua và tâm không bị bắt giữ. Khi tâm “dừng lại” ở mỗi đối tượng khi nó được trình hiện, tâm bị nhiễu loạn với đủ loại tư tưởng và tình cảm. Việc “dừng lại” tất yếu dẫn đến sự chuyển động, tức là sự nhiễu loạn. Dù tâm phải chịu những “sự dừng lại” như vậy, tự thân nó vẫn không bị lay động, cho dù trên bề mặt nó có vẻ như là vậy.

Chẳng hạn, giả sử có mười người đang đối đầu với bạn, mỗi người lần lượt sẵn sàng chém bạn bằng gươm. Ngay khi giải quyết xong một người, bạn sẽ chuyển sang người khác mà không để tâm “dừng lại” ở bất cứ ai. Dù nhát chém này tiếp nối nhát chém kia nhanh đến đâu, bạn cũng không để lại khoảng thời gian nào xen vào giữa hai nhát. Mỗi người trong số mười người như thế sẽ lần lượt bị đối phó thành công. Điều này chỉ có thể xảy ra khi tâm chuyển từ đối tượng này sang đối tượng khác mà không bị “dừng lại” hay bắt giữ bởi bất cứ điều gì. Nếu tâm không thể chuyển tiếp theo cách này, nó chắc chắn sẽ thua cuộc ở đâu đó giữa hai lần giao đấu.

Quán Thế Âm Bồ-tát (Avalokiteśvara) đôi khi được miêu tả với một nghìn cánh tay, mỗi tay cầm một dụng cụ khác nhau. Nếu tâm ngài “dừng lại” ở việc dùng, chẳng hạn, một cây cung, thì tất cả những cánh tay còn lại, số lượng 999, sẽ trở nên vô dụng hoàn toàn. Chính vì tâm ngài không “dừng lại” ở việc dùng một cánh tay mà chuyển từ dụng cụ này sang dụng cụ khác, nên tất cả các cánh tay của ngài đều tỏ ra hữu ích với hiệu quả tột bậc. Ngay cả Quán Thế Âm cũng không thể được kỳ vọng trang bị cho mình một nghìn cánh tay trên một thân thể. Hình tượng này nhằm minh chứng rằng, khi Bát-nhã Bất Động được thực chứng, thì ngay cả một nghìn cánh tay trên một thân thể cũng có thể mỗi cái đều hữu dụng theo cách này hay cách khác.

Tôi sẽ đưa ra một ví dụ khác: Khi tôi nhìn một cái cây, tôi nhận ra một trong những chiếc lá có màu đỏ, và tâm tôi “dừng lại” ở chiếc lá này. Khi điều đó xảy ra, tôi chỉ thấy một chiếc lá và không nhận biết được vô số những chiếc lá khác của cái cây. Nếu thay vào đó tôi nhìn cái cây mà không có bất cứ ý niệm định sẵn nào, tôi sẽ thấy tất cả các lá. Một chiếc lá thật sự “dừng lại” tâm tôi không cho nó thấy tất cả phần còn lại. Nhưng khi tâm chuyển tiếp mà không “dừng lại”, nó tiếp nhận hàng trăm nghìn chiếc lá không sót chiếc nào. Khi điều này được hiểu, chúng ta chính là Quán Thế Âm.

Những người đơn giản sùng kính cúi lạy trước Quán Thế Âm, xem ngài là một đấng phi thường chỉ vì một thân thể của ngài được thấy như sở hữu một nghìn cánh tay và một nghìn con mắt. Tuy vậy, một số người có trí tuệ không đi xa lắm lại phủ nhận sự thật của Quán Thế Âm, nói rằng: “Làm sao một người có thể được ban cho nhiều cánh tay đến một nghìn như thế?” Những ai biết lý lẽ của muôn vật sẽ không tin mù quáng cũng không vội vã phủ định. Họ sẽ khám phá rằng đó là trí tuệ của Phật giáo khi minh chứng tính hợp lý của muôn vật bằng phương tiện một đối tượng. Điều này cũng đúng với những trường phái giáo lý khác, đặc biệt là Thần đạo. Những hình tượng tượng trưng ấy không nên được hiểu một cách ngây thơ như khi chúng xuất hiện, cũng không nên bị bác bỏ như những điều phi lý. Người ta phải biết rằng có lý lẽ trong chúng. Lý lẽ có thể khác nhau, nhưng tất cả rốt cuộc đều hướng về một chân lý.

Những người mới bắt đầu đều khởi đi từ giai đoạn thứ nhất là Vô Minh và Ảnh Hưởng, cuối cùng đạt đến giai đoạn Bát-nhã Bất Động, và khi họ đạt đến giai đoạn cuối cùng, họ nhận ra rằng nó nằm kề ngay giai đoạn thứ nhất. Điều đó có lý do của nó.

Nói theo thuật ngữ kiếm thuật, người mới tập chân chính không biết gì về cách cầm và điều khiển thanh gươm, càng không biết gì về mối bận tâm của mình đối với bản thân. Khi đối thủ cố đánh người ấy, người ấy theo bản năng gạt đỡ. Đó là tất cả những gì người ấy có thể làm. Nhưng ngay khi việc luyện tập bắt đầu, người ấy được dạy cách xử lý thanh gươm, chỗ để giữ tâm, và nhiều mánh khóe kỹ thuật khác — những điều khiến tâm người ấy “dừng lại” ở nhiều khúc quanh khác nhau. Vì lý do này, mỗi khi người ấy cố đánh đối thủ, người ấy cảm thấy bị cản trở một cách bất thường; [người ấy đã hoàn toàn đánh mất cảm giác nguyên sơ về sự vô tư và tự do]. Nhưng khi ngày tháng năm tháng trôi qua, khi việc luyện tập của người ấy đạt đến độ chín muồi trọn vẹn hơn, tư thế thân thể và cách xử lý thanh gươm của người ấy tiến dần đến “vô niệm”, một trạng thái giống với trạng thái tâm trí người ấy có lúc mới bắt đầu luyện tập khi người ấy chưa biết gì, khi người ấy hoàn toàn không biết gì về môn nghệ thuật. Khởi đầu và kết thúc cứ thế trở thành những người láng giềng sát vách. Trước hết ta bắt đầu đếm một, hai, ba, và khi cuối cùng đếm đến mười, ta quay trở về một.

Trong các thang âm nhạc, người ta có thể bắt đầu từ nốt thấp nhất và dần dần đi lên đến nốt cao nhất. Khi đạt đến nốt cao nhất, người ta thấy nó nằm kề ngay nốt thấp nhất. Tương tự như vậy, khi đạt đến giai đoạn cao nhất trong việc học giáo lý Phật giáo, một người biến thành một kiểu người khờ khạo chẳng biết gì về Phật, chẳng biết gì về giáo lý của Ngài, và không còn chút học vấn hay kiến thức uyên bác nào. Vô Minh và Ảnh Hưởng đặc trưng cho giai đoạn thứ nhất hòa nhập vào Bát-nhã Bất Động của giai đoạn cuối cùng trong việc tu tập theo Phật giáo: những toan tính trí năng bị bỏ quên và một trạng thái vô niệm (mushin) hay vô tư tưởng (munen) ngự trị. Khi sự hoàn mỹ tối hậu được đạt đến, thân thể và tứ chi tự mình thực hiện điều được giao phó mà không có sự can thiệp nào từ tâm. [Kỹ năng kỹ thuật được tự trị hóa đến mức hoàn toàn tách rời khỏi những nỗ lực có ý thức.]

Bukkoku Kokushi (1241-1316) ở Kamakura có bài thơ:

Dù không cố ý
canh giữ ruộng lúa khỏi kẻ xâm nhập,
Bù nhìn rơm rốt cuộc đâu phải
đứng đó vô ích.

Tất cả đều như vậy. Bù nhìn rơm, bắt chước hình dáng con người, được dựng giữa ruộng lúa, nó cầm một cây cung và một mũi tên như thể sẵn sàng bắn, và thấy thế chim chóc cùng thú vật hoảng sợ bỏ đi. Hình người này không được phú cho một tâm trí, nhưng nó xua đuổi được lũ hươu. Con người hoàn hảo, người đã đạt đến giai đoạn cao nhất của việc luyện tập, có thể được ví với nó.^* Tất cả đều được giao phó cho những hoạt động [vô thức hay phản xạ] của thân thể

^* Xem “Con gà trống bằng gỗ”, từ Trang Tử, ở Phụ lục V, tr. 437, dưới đây.

và tứ chi, trong khi tự thân tâm trí không dừng lại ở bất cứ đối tượng nào và ở bất cứ điểm nào. Nó cũng không khu trú tại bất cứ chỗ nào có thể chỉ định được một cách xác định. Thế nhưng nó vẫn ở đây tự nó, không tư tưởng, không ảnh hưởng, giống như bù nhìn rơm ngoài đồng lúa. Đó là trường hợp của một người đơn giản có trí thông minh ngây thơ không đi xa lắm, giữ được chính mình, và không tự đề cao mình. Sự không tự đề cao này cũng áp dụng cho người đã đạt đến trình độ trí tuệ cao nhất. Nhưng có một số người biết rất nhiều, và chính vì sự hiểu biết ấy mà họ đặt mình lên rất cao. Ngày nay ta bắt gặp nhiều người như vậy trong những người cùng nghề với tôi, và tôi thật sự xấu hổ về họ.

Chúng ta phải phân biệt hai cách luyện tập: một là tinh thần, hai là thực tiễn. Như tôi đã nói trước đây, xét về phương diện tinh thần, đó là một việc rất đơn giản khi nó được thực chứng đến mức trọn vẹn; tất cả đều tùy thuộc vào cách một người từ bỏ Vô Minh và Ảnh Hưởng của chính mình và đạt đến vô niệm.^* Điều này đã được khai triển dần dần từng bước. Nhưng việc luyện tập kỹ thuật chi tiết cũng không được xem nhẹ. Chỉ hiểu nguyên lý thôi không thể dẫn một người đến chỗ làm chủ các chuyển động của thân thể và tứ chi. Khi nói đến các chi tiết thực tiễn, ý tôi là những thứ như cái bạn gọi là năm cách tư thế thân thể, mỗi cách được đặt tên bằng một chữ cái. Nguyên lý tinh thần phải được nắm bắt — điều này khỏi phải nói — nhưng đồng thời người ta phải được luyện tập về kỹ thuật múa gươm. Nhưng việc luyện tập không bao giờ được phiến diện. Ri (li) và ji (shih)^** giống như hai bánh xe của

^* Tôi không thích thuật ngữ này trong mối liên hệ này, bởi nó mang theo một chút định kiến. Tiếng Nhật nguyên bản là ri (li trong tiếng Trung Hoa). Nó thường có nghĩa là “một điều gì đó siêu việt”, “một điều gì đó đứng đối lập với những thực tế chi tiết”, và liên quan đến tính nội tại hay tính siêu cảm giác của muôn vật.

^** Trong tiếng Nhật, cả câu đọc là “Tada isshin no sute yo nite sōrō”, nghĩa đen là “Tất cả đều tùy thuộc vào cách một người từ bỏ tâm mình”. Trong trường hợp này “tâm” không phải là “một Tâm tuyệt đối”, mà là “cái tâm mà người ta thường có”, nghĩa là “cái tâm của vô minh và ảnh hưởng, cái dừng lại ở một đối tượng hay kinh nghiệm mà nó có và từ chối được khôi phục về trạng thái linh động hay Không hay vô niệm nguyên sơ của nó”.

^*** Ri (li) và ji (shih) là những thuật ngữ được dùng rất nhiều trong triết học Hoa Nghiêm. Ji là một đối tượng hay sự kiện riêng lẻ, và ri là một nguyên lý phổ quát. Khi cả hai

một cỗ xe. Khi hai điều này bị tách rời nhau, cuộc sống đánh mất tự do và tính tự phát, và người ta không còn làm chủ được chính mình. Nói theo tâm lý học, đây là lúc vô thức đột nhập vào lĩnh vực ý thức khi ý thức tự đánh mất mình, buông bỏ chính mình theo những sai khiến của vô thức. Về phương diện tinh thần, đó là chết đi đối với chính mình và sống trong Đấng Christ, hay như Bunan Thiền sư sẽ nói, “sống như một kẻ đã chết”. Trong trường hợp của một kiếm khách, người ấy phải giải thoát mình khỏi mọi ý niệm liên quan đến sống và chết, được và mất, phải và trái, tự hiến mình cho một quyền năng vốn sống sâu thẳm trong nội tâm người ấy. Ri và ji khi ấy hợp tác hài hòa. Bài thơ của Bunan đọc rằng:

Trong khi còn sống
Hãy làm một kẻ đã chết,
Hãy chết cho thật trọn vẹn—
Rồi cứ xử sự tùy ý,
Và mọi sự đều tốt đẹp.

Tia Lửa Đá Đánh Vào Thép

Đây là một cách khác để diễn đạt ý niệm “không để lại một khoảng cách bằng sợi tóc”. Khi đá đánh vào thép, không một khoảnh khắc nào bị mất trước khi một tia lửa bật ra từ sự tiếp xúc. Điều này được ví với việc tâm không “dừng lại” ở bất cứ đối tượng nào, và không còn thời gian nào để suy xét, [cho những ảnh hưởng thuộc bất cứ loại nào tự khẳng định]. Nó không chỉ có nghĩa là tính tức thời của các sự kiện xảy ra nối tiếp nhau. Điểm mấu chốt là không để tâm “dừng lại” ở bất cứ điều gì. Tính tức thời thuần túy là vô ích nếu tâm “dừng lại” dù chỉ trong một khoảnh khắc. Ngay khi có một khoảnh khắc “dừng lại”, tâm bạn không còn là của chính bạn nữa, bởi khi đó nó bị đặt dưới sự kiểm soát của kẻ khác. Khi tâm toan tính để nhanh nhẹn trong chuyển động, chính tư tưởng ấy khiến tâm trở thành tù nhân. [Bạn không còn làm chủ được chính mình nữa.]

Trong tập thơ của Saigyō (Sankashū), chúng ta có:

Vì ta hiểu ngươi là kẻ
đã chán ghét cuộc đời,
Ta chỉ nghĩ về ngươi như một người
chẳng hề lưu luyến một chốn trú tạm.

¹⁰ “Lưu luyến” là kokoro tomeru trong tiếng Nhật, điều mà Takuan bàn rất nhiều trong bức thư này của ông gửi Yagyū Tajima no kami. Phần thứ hai của bài thơ cũng có thể được dịch là: “Ta chỉ nghĩ rằng ngươi sẽ không để tâm mình ‘dừng lại’ ở một chốn trú tạm.”

Bài thơ này được cho là do một kỹ nữ ở Yeguchi sáng tác. Điều tôi muốn nhắc đến là phần sau của bài thơ, chứa cụm từ kokoro tomuna, “không để tâm ‘dừng lại’”. Bởi điều này áp dụng một cách thích hợp nhất cho nghệ thuật kiếm thuật, vốn rốt cuộc là ở chỗ không để tâm mình “dừng lại” ở bất cứ đối tượng nào.

Trong Thiền tông, người ta hỏi: “Phật là gì?” và Thiền sư giơ nắm tay lên; “Ý nghĩa tối hậu của giáo lý Phật giáo là gì?” và Thiền sư trả lời, ngay cả trước khi người hỏi nói hết câu, “Một nhánh hoa mai,” hay “Cây bách trong sân.” Điểm được quan tâm ở đây không nhất thiết là sự thích đáng của câu trả lời, mà là thấy được rằng tâm không “dừng lại” ở bất cứ điều gì. Một cái tâm như vậy “dừng lại” không ở màu sắc cũng không ở mùi hương. Cái tâm “không dừng lại” này, trong tính như thị (tathatā) của nó, được tôn kính như một vị thần hay được tôn thờ như một vị Phật, điều đó chẳng kém gì tâm Thiền hay giới hạn tối hậu của một môn nghệ thuật. Một câu trả lời được đưa ra sau khi suy xét cho một câu hỏi như trên có thể rất hay và đầy trí tuệ, nhưng rốt cuộc nó vẫn ở giai đoạn Vô Minh và Ảnh Hưởng (avidyā-kleśa).

Thiền quan tâm đến một chuyển động tức thời, trong đó đá bật ra tia lửa khi nó đánh vào thép. Nó giống như một tia chớp. Một giọng nói cất lên “Này Uyemon!” và người ấy lập tức đáp lại “Vâng”. Đây là Bát-nhã Bất Động. Khi người ấy được gọi “Này Uyemon!”, người ấy “dừng lại” và suy nghĩ, tự hỏi: “Không biết có việc gì đây?” Cuối cùng, câu trả lời được đưa ra: “Có chuyện gì thế?” Điều này phát xuất từ một cái tâm cư trú trong Vô Minh và Ảnh Hưởng. Mỗi khi hay mỗi nơi nó “dừng lại” — đó là dấu hiệu của việc bị một cái gì đó bên ngoài lay động, tức là một sự mê lầm, và như thế được nói là tâm của một chúng sinh bình thường thuộc giai đoạn Vô Minh và Ảnh Hưởng.

^** Takuan dùng chữ wisuru ở đây để chỉ việc “dừng lại” hay “dừng”. Uitsuru là từ đồng nghĩa với kokoro wo tomeru. Nó nghĩa đen là “trôi dạt hay di chuyển từ vật này sang vật khác”, hay “sự chú ý của một người bị một đối tượng bắt giữ, được chuyển sang nó và lưu lại ở đó”.

Mặt khác, cái đáp lại ngay lập tức tiếng gọi “Này Uyemon!” chính là Bát-nhã của mọi vị Phật — chư Phật và mọi chúng sinh không phải hai, thần và người cũng không phải hai. Thần hay Phật là cái tên được đặt cho một cái tâm như vậy [được đồng nhất với Bát-nhã]. Đạo của chư thần, Đạo của Thi ca, Đạo của Khổng Tử — có thể có nhiều Đạo (tao), nhưng tất cả đều là những cách minh họa cho Nhất Tâm.

Khi người ta chỉ bám theo chữ nghĩa mà không có hiểu biết đích thực về Nhất Tâm (Bát-nhã Bất Động) là gì, họ lạm dụng nó theo mọi cách có thể trong suốt cuộc đời mình. Họ ngày đêm làm những việc tốt và việc ác tùy theo nghiệp của mình. Họ có thể từ bỏ gia đình, hủy hoại cả một quốc gia, hay làm bất cứ điều gì trái với những sai khiến của Nhất Tâm. Họ đều bị mê hoặc và hoàn toàn không thấy được Nhất Tâm trông ra sao. Đáng tiếc thay, chỉ có ít người thật sự thâm nhập vào chiều sâu của Nhất Tâm. Số còn lại trong chúng ta thì đang lạc lối một cách đáng buồn.

Nhưng chúng ta phải biết rằng chỉ thấy được Tâm là gì thì chưa đủ, chúng ta phải thực hành tất cả những gì cấu thành nó trong đời sống hằng ngày của mình. Ta có thể nói về nó một cách trôi chảy, ta có thể viết sách để giải thích nó, nhưng thế thì còn xa mới đủ. Dù ta có nói về nước và mô tả nó thông minh đến đâu, điều đó cũng không khiến nó trở thành nước thật. Với lửa cũng vậy. Chỉ nói về nó thôi sẽ không làm miệng bỏng. Biết chúng là gì nghĩa là trải nghiệm chúng trong tính cụ thể thực tế. Một cuốn sách dạy nấu ăn sẽ không chữa được cơn đói của ta. Để cảm thấy no, ta phải có thức ăn thật. Chừng nào ta chưa vượt ra ngoài việc chỉ nói suông, ta vẫn chưa phải là những người biết thật sự.

Nho giáo cũng như Phật giáo đều cố gắng giải thích Nhất Tâm là gì, nhưng trừ khi chính cuộc sống phù hợp với những lời giải thích ấy, dù là Phật giáo hay Nho giáo, ta không thể gọi mình là những người biết Tâm, cho dù mỗi người trong chúng ta đều sở hữu nó. Lý do khiến những ai hiến mình cho việc học Đạo mà vẫn không thể nhìn thấu ý nghĩa tối hậu của nó là vì họ dựa vào kiến thức suông. Nếu họ thật sự muốn thấy Nhất Tâm, thì cần có một kufū sâu sắc... .

^* Kufū đã được giải thích ở nơi khác. Nó không chỉ là suy nghĩ bằng cái đầu, mà là trạng thái khi toàn bộ thân thể được dấn thân vào và dốc sức cho việc giải quyết một

Nơi Định Vị Tâm

Câu hỏi thường được đặt ra rằng: Tâm [hay sự chú ý] phải hướng về đâu? Khi nó hướng về những chuyển động của đối thủ, nó bị những chuyển động ấy chiếm lấy. Khi nó hướng về thanh gươm của đối thủ, nó bị thanh gươm ấy chiếm lấy. Khi nó hướng về việc đánh hạ đối thủ, nó bị ý niệm đánh hạ chiếm lấy. Khi nó hướng về thanh gươm của chính mình, nó bị thanh gươm ấy chiếm lấy. Khi nó hướng về việc tự phòng vệ, nó bị ý niệm phòng vệ chiếm lấy. Khi nó hướng về thế đứng mà đối thủ đang thể hiện, nó bị thế đứng ấy chiếm lấy. Dù thế nào đi nữa, người ta nói rằng mình chẳng biết tâm phải hướng về đâu cho đúng.

Có người nói rằng: Dù tâm hướng về đâu, toàn bộ con người cũng dễ dàng đi theo hướng ấy, và kẻ địch chắc chắn sẽ lợi dụng triệt để điều đó, nghĩa là bạn sẽ bị đánh bại. Rốt cuộc, tốt hơn hết là giữ tâm ở phần dưới của bụng, ngay bên dưới rốn, và điều này sẽ giúp người ta tự điều chỉnh theo sự biến chuyển của tình thế từ khoảnh khắc này sang khoảnh khắc khác. Lời khuyên ấy cũng đủ hợp lý, nhưng xét từ cứ điểm tối hậu của vấn đề...

Về vấn đề này, tượng Người Suy Tư của Rodin là tiêu biểu. Người Nhật thường nói về việc “hỏi cái bụng”, hay “suy nghĩ bằng cái bụng”, hay “nhìn hoặc nghe bằng cái bụng”. Đó là kufū. Cái đầu có thể tách rời khỏi thân thể, nhưng cái bụng, vốn bao gồm toàn bộ hệ phủ tạng, tượng trưng cho tính toàn thể của nhân cách con người.

Tôi nghĩ, trong mối liên hệ này, việc lưu ý xem tượng Người Suy Tư của Rodin khác biệt thế nào với vị thiền sư đang ngồi thiền của Sekkaku cũng không phải là vô ích. Cả hai đều đang chuyên tâm tập trung tâm trí vào một đề tài hết sức thú vị hoặc hết sức quan trọng. Nhưng theo tôi, ít ra thì hình tượng của Rodin dường như vẫn ở trên bình diện tương đối và tri thức, còn hình tượng phương Đông thì ở đâu đó vượt lên trên bình diện ấy. Chúng ta cũng phải lưu ý sự khác biệt trong tư thế mà mỗi “nhà suy tư” ấy thể hiện. Một người ngồi trên một chỗ ngồi được nâng cao, còn người kia ngồi xổm trên mặt đất. Một người ít tiếp xúc với đất hơn người kia. “Nhà suy tư” của Thiền, có thể nói, bám rễ vào nền tảng của vạn vật, và mỗi ý nghĩ mà ông ta có thể ấp ủ đều liên hệ trực tiếp với nguồn cội của hữu thể, từ đó chúng ta, những kẻ thuộc về đất, mà ra. Việc tự nâng mình lên khỏi mặt đất, dù chỉ một bàn chân, cũng có nghĩa là một sự tách rời, một sự phân ly, một sự trừu tượng hóa, một sự rời bỏ để đi đến địa hạt của phân tích và phân biệt. Cách ngồi của người phương Đông là đâm rễ xuống tận trung tâm của đất và ý thức được Đại Nguồn, nơi chúng ta có “từ đâu” và “về đâu” của mình.

Xét theo cứ điểm mà những người Phật tử nắm giữ, việc giữ tâm ở vùng dưới của bụng vẫn còn hạn hẹp, chưa phải là đỉnh cao, chưa phải là mục đích tối thượng của việc tu luyện. Trong khi đang tu tập, việc giữ tâm ở vùng dưới của bụng có thể không phải là một ý tồi. Nhưng đó vẫn còn là giai đoạn của “lòng tôn kính”, và nó cũng tương ứng với điều mà Mạnh Tử khuyên — đưa “cái tâm đã buông thả” trở về “chỗ ngồi nguyên sơ” của nó. Còn về “cái tâm đã buông thả” thì tôi đã giải thích trong một bức thư khác để ngài xem xét.

Nếu bạn cố giữ tâm bị giam hãm trong vùng dưới của bụng, thì chính ý niệm giữ nó ở một địa hạt nhất định sẽ ngăn cản tâm vận hành ở bất cứ nơi nào khác, và kết quả sẽ ngược lại với điều mà ta chủ định ban đầu. Thế rồi câu hỏi có thể nảy sinh: Nếu việc nhốt tâm lại bên dưới rốn sẽ hạn chế những chuyển động tự do của nó, thì ta phải giữ nó ở phần nào của thân thể? Tôi đáp: “Khi bạn đặt nó ở bàn tay phải, nó sẽ bị giam cầm trong bàn tay phải, và phần còn lại của thân thể sẽ cảm thấy bất tiện. Kết quả cũng sẽ như vậy khi bạn đặt nó ở con mắt, hay ở chân phải, hay ở bất kỳ phần cụ thể nào khác của thân thể, bởi vì khi đó những phần còn lại của thân thể sẽ cảm thấy sự thiếu vắng của nó.”

Câu hỏi thứ hai là: Rốt cuộc thì tâm phải được giữ ở đâu?

Tôi đáp: “Điều cốt yếu là đừng cố định vị tâm ở bất cứ đâu, mà hãy để nó tràn đầy toàn bộ thân thể, để nó tuôn chảy khắp toàn thể hữu thể của bạn. Khi điều ấy xảy ra, bạn dùng tay khi cần đến tay, bạn dùng chân hoặc mắt khi cần đến chân hoặc mắt, và sẽ không có thời gian nào hay năng lượng dư thừa nào bị lãng phí. [Việc định vị tâm có nghĩa là làm nó đông cứng lại. Khi nó thôi tuôn chảy tự do đúng như khi cần đến, nó không còn là tâm trong tánh như thị của nó nữa.]

[Việc định vị không chỉ giới hạn ở phương diện vật lý của hữu thể con người. Tâm có thể bị giam hãm về mặt tâm lý. Chẳng hạn,] người ta có thể mãi suy tính khi một hành động tức thời là điều bắt buộc, như trong trường hợp kiếm thuật. Sự suy tính chắc chắn sẽ can thiệp và “chặn đứng” dòng chảy của tâm. Đừng suy tính, đừng phân biệt. Thay vì định vị, hay giam giữ, hay làm đông cứng tâm, hãy để nó tự đi hoàn toàn tự do, không bị cản trở và không bị ức chế. Chỉ khi điều này được thực hiện thì tâm mới sẵn sàng chuyển động khắp toàn thân khi cần đến, mà không có chỗ nào bị “chặn đứng” cả.

Những người tu Thiền nói về cái đúng hay cái chân (chính, shō) và cái phiến diện (thiên, hen) trong giáo pháp của mình. Khi tâm tràn đầy toàn bộ thân thể, nó được gọi là đúng; khi nó định vị ở một phần đặc biệt nào đó của thân thể, nó là phiến diện hay thiên lệch. Cái tâm đúng được phân bố đều khắp thân thể và hoàn toàn không chia cắt. Còn cái tâm phiến diện thì bị chia cắt và thiên lệch. Thiền không ưa sự chia cắt hay định vị. Khi tâm bị giữ cho chai cứng lại ở một chỗ, nó không thể thấm nhuần hay tràn khắp mọi phần của thân thể. Khi nó không bị chia cắt theo bất kỳ kế hoạch sơ đồ hóa nào, nó tự nhiên lan tỏa khắp toàn thân. Nhờ đó nó có thể đối phó với đối thủ khi hắn di chuyển loanh quanh tìm cách đánh hạ bạn. Khi cần đến đôi tay, chúng có mặt để đáp ứng mệnh lệnh của bạn. Chân cũng vậy — bất cứ lúc nào cần đến, tâm không bao giờ thất bại trong việc điều khiển chúng tùy theo tình thế. Không cần đến việc tâm phải tự điều động mình ra khỏi bất cứ khu vực định vị nào mà nó đã được sắp đặt trước để trú đóng ở đó.

Tâm không được đối xử như một con mèo bị buộc vào một sợi dây. Tâm phải được để cho tự nó, hoàn toàn tự do chuyển động theo bản tánh của chính nó. Không định vị hay chia cắt nó — đó là cứu cánh của việc tu luyện tâm linh. Khi nó không ở đâu cả, thì nó ở khắp mọi nơi. Khi nó chiếm một phần mười, thì nó vắng mặt ở chín phần mười còn lại. Hãy để người kiếm sĩ rèn luyện mình cho tâm đi theo con đường riêng của nó, thay vì cố ý nhốt nó vào một chỗ nào đó.

Luận đề chính trong bức thư của Takuan gửi Yagyū Tajima no kami gần như đã được trình bày trọn vẹn trong những đoạn dịch ít nhiều theo sát nguyên văn ở trên. Nó cốt ở việc bảo tồn tính lưu động tuyệt đối của tâm (kekere) bằng cách giữ cho tâm thoát khỏi những suy tính tri thức và những nhiễu loạn tình cảm thuộc bất cứ loại nào có thể nảy sinh từ Vô Minh và Si Mê. Tính lưu động của tâm và Bát-nhã Bất Động có thể có vẻ mâu thuẫn, nhưng trong đời sống thực tế thì chúng đồng nhất với nhau. Khi bạn có cái này, bạn có cái kia, vì Tâm trong tánh như thị của nó vừa động vừa bất động, nó không ngừng tuôn chảy, không bao giờ “dừng” ở bất kỳ điểm nào, và thế mà trong nó vẫn có một trung tâm không bao giờ chịu sự chuyển động thuộc bất cứ loại nào, mãi mãi là một và bất biến. Khó khăn là ở chỗ làm sao đồng nhất trung tâm bất động ấy với chính những chuyển động không bao giờ ngừng của nó. Takuan khuyên người kiếm sĩ giải quyết khó khăn ấy ngay trong việc sử dụng thanh gươm khi người ấy thực sự đương đầu với đối thủ. Như vậy người kiếm sĩ bị đặt vào thế phải thường xuyên đối mặt với một mâu thuẫn logic. Chừng nào người ấy còn để ý đến nó, nghĩa là chừng nào người ấy còn vận hành theo lối lý luận, thì người ấy sẽ thấy những chuyển động của mình luôn bị cản trở cách này hay cách khác — đó là suki — và kẻ địch chắc chắn sẽ lợi dụng nó. Bởi vậy, người kiếm sĩ không thể nào cho phép mình buông mình vào một cuộc vận dụng trí óc nhàn rỗi trong khi phía bên kia luôn cảnh giác để phát hiện suki nhỏ nhất mà bạn tạo ra. Bạn không thể thư giãn mà lại cố ý duy trì trạng thái căng thẳng trong một thời gian dài. Vì chính điều đó khiến tâm “dừng lại” và đánh mất tính lưu động của nó. Vậy thì làm sao người ta có thể vừa thư giãn vừa căng thẳng cùng một lúc? Ở đây lại là cùng một mâu thuẫn cũ, tuy được trình bày dưới một hình thức khác.

Khi tình thế được phân tích bằng tri thức, chúng ta không bao giờ thoát khỏi một mâu thuẫn dưới hình thức này hay hình thức khác: động mà lại không động, căng thẳng mà lại thư giãn, thấy mọi điều đang diễn ra mà không hề lo lắng về cách nó có thể xoay chuyển, không có gì được chủ tâm vạch định, không có gì được tính toán một cách ý thức, không dự liệu, không mong đợi — nói ngắn gọn, đứng hồn nhiên như một đứa trẻ mà lại với tất cả sự khôn ngoan và mánh khóe của trí tuệ sắc bén nhất của một tâm trí đã chín muồi hoàn toàn: làm sao có thể đạt được điều ấy? Không lượng tri thức nào có thể giúp ích gì cho tình thế nghịch lý này.

Cái được gọi là kufū là con đường duy nhất để đạt tới kết quả ấy. Kufū hoàn toàn mang tính cá nhân và riêng tư, nó phải được phát triển từ chính mình, bên trong đời sống nội tâm của chính mình. Ku theo nghĩa đen có nghĩa là “cố gắng”, “vật lộn”, “tìm cách thoát ra”, hay, theo thuật ngữ Kitô giáo, “cầu nguyện không ngừng để xin ơn Chúa”. Nói theo tâm lý học, đó là loại bỏ mọi ức chế hiện có, cả về tri thức lẫn về tình cảm hay cảm xúc, và đưa ra những gì được tích trữ trong vô thức để nó tự vận hành hoàn toàn độc lập với bất kỳ loại ý thức can thiệp nào. Bởi vậy, kufū sẽ hướng đến việc làm thế nào để loại bỏ những ức chế, tuy không phải theo lối phân tích. Nếu cho phép dùng một cách diễn đạt như vậy, ta hãy nói rằng kufū phải được thực hiện một cách có ý chí — một tiến trình liên quan đến toàn thể con người; nghĩa là nó phải mang tính toàn thể, lớn lên từ tận đáy sâu của hữu thể mình.

Để làm sáng tỏ tính bất động của cái tâm linh động nhất, Takuan phân biệt cái tâm nguyên sơ với cái tâm vọng tưởng, vốn là một trạng thái ý thức bị phân đôi về mặt tri thức. Cái tâm nguyên sơ là cái tâm không ý thức về chính mình, còn cái tâm vọng tưởng thì bị chia cắt chống lại chính nó, can thiệp vào sự vận hành tự do của cái tâm nguyên sơ.

Cái tâm nguyên sơ là honshin và cái tâm vọng tưởng là mōshin. Hon có nghĩa là “nguyên sơ”, “chủ yếu”, “thực”, “chân”, “bẩm sinh”, hay “tự nhiên”, và mō có nghĩa là “không thực”, “lừa dối” hay “bị lừa dối”, “mê muội” hay “vọng tưởng”. Shin là kokoro, nghĩa là “tâm” theo nghĩa rộng của nó.

Cái tâm vọng tưởng có thể được định nghĩa là cái tâm bị gánh nặng về tri thức và tình cảm. Vì vậy nó không thể chuyển từ đề tài này sang đề tài khác mà không dừng lại và phản tư về chính mình, và điều này cản trở tính lưu động bẩm sinh của nó. Tâm bèn đông đặc lại trước khi nó thực hiện bước chuyển thứ hai, bởi vì bước chuyển thứ nhất vẫn còn lưu lại đó — đó là một suki đối với người kiếm sĩ — điều duy nhất cần phải tránh với sự cẩn trọng tột độ. Điều này tương ứng với cái tâm ý thức về chính mình (ushin no shin trong tiếng Nhật). Ý thức là đặc tính của tâm trí con người, phân biệt với tâm trí của loài vật. Nhưng khi tâm trở nên ý thức về những việc mình làm, nó thôi mang tính bản năng và những mệnh lệnh của nó bị nhuộm màu bởi những tính toán và suy tính — điều đó có nghĩa là mối liên hệ giữa chính nó và các chi thể không còn trực tiếp nữa, bởi vì sự đồng nhất giữa người ra lệnh và những kẻ thi hành của ông ta đã mất đi. Khi nhị nguyên xuất hiện, toàn bộ nhân cách không bao giờ còn xuất hiện đúng như nó vốn là. Takuan gọi tình trạng đó là “dừng lại”, “khựng lại”, hay “đông cứng lại”. Không thể nào tắm trong nước đá đặc, ông cảnh báo chúng ta như vậy. Ý thức và sự phân đôi kéo theo nó mang lại sự cứng nhắc cho cái tâm nguyên sơ vốn tuôn chảy tự do, và cái tâm vọng tưởng bắt đầu vận hành — điều đó là chí tử đối với mạng sống của người kiếm sĩ.

Cái tâm ý thức là ushin no shin, đối lập với mushin no shin, cái tâm không ý thức về chính mình. Mushin theo nghĩa đen có nghĩa là “vô tâm”, đó là cái tâm phủ định chính mình, tự buông bỏ chính mình khỏi chính mình, một cái tâm đông cứng đặc quánh để cho mình thư giãn đi vào một trạng thái hoàn toàn không phòng bị. [Chúng ta trở lại với chính lời của Takuan —]

Cái Tâm của Vô Tâm (Mushin no Shin)

Một cái tâm không ý thức về chính mình là cái tâm hoàn toàn không bị xáo động bởi bất cứ loại tình cảm nào. Chính cái tâm nguyên sơ, chứ không phải cái tâm vọng tưởng đầy ắp tình cảm, mới là cái tâm ấy. Nó luôn tuôn chảy, không bao giờ dừng lại, cũng không bao giờ biến thành một khối đặc. Vì nó không có sự phân biệt nào để làm, không có thiên vị tình cảm nào để đi theo, nên nó tràn đầy toàn bộ thân thể, thấm nhuần mọi phần của thân thể, và không ở đâu đứng yên. Nó không bao giờ giống như một hòn đá hay một khúc gỗ. [Nó cảm nhận, nó chuyển động, nó không bao giờ ở trạng thái nghỉ.] Nếu nó tìm thấy một nơi nghỉ ngơi ở bất cứ đâu, thì nó không phải là tâm của vô tâm. Một cái vô tâm không giữ gì trong nó cả. Nó cũng được gọi là munen, “vô niệm”. Mushin và munen là đồng nghĩa.

Khi mushin hay munen được đạt tới, tâm chuyển từ đối tượng này sang đối tượng khác, tuôn chảy như một dòng nước, tràn đầy mọi ngóc ngách có thể. Vì lý do đó, tâm hoàn thành mọi chức năng mà nó được yêu cầu. Nhưng khi dòng chảy bị chặn lại ở một điểm, tất cả những điểm khác sẽ không nhận được gì từ nó, và kết quả sẽ là sự cứng đờ và cố chấp nói chung. Bánh xe quay được khi nó không bị gắn quá chặt vào trục. Khi bị gắn quá chặt, nó sẽ không bao giờ chuyển động được. Nếu tâm có cái gì đó trong nó, nó ngừng vận hành, nó không thể nghe, nó không thể thấy, ngay cả khi một âm thanh vào tai hay một ánh sáng lóe lên trước mắt. Có cái gì đó trong tâm nghĩa là nó đang bị bận tâm, không có thời gian cho bất cứ điều gì khác. Nhưng cố gắng loại bỏ cái ý nghĩ vốn đã ở trong nó lại là làm cho nó đầy ắp thêm một cái gì đó khác. Công việc ấy là vô tận. Bởi vậy, tốt nhất là ngay từ đầu đừng nuôi giữ bất cứ điều gì trong tâm. Điều này có thể khó, nhưng khi bạn tiếp tục thực hành kufū hướng về đề tài ấy, sau một thời gian bạn sẽ đi đến chỗ thấy được trạng thái tâm ấy trở thành hiện thực mà không để ý đến từng bước tiến của mình. Tuy nhiên, không có điều gì có thể hoàn thành một cách vội vàng cả.

[Chúng ta lại diễn giải. Ở đây Takuan ghi lại một bài thơ cổ, về một phương diện nào đó của tình yêu lãng mạn:

Nghĩ rằng ta sẽ thôi không
“Nghĩ” về nàng nữa
Vẫn là đang nghĩ về nàng.
Vậy thì hãy để ta cố đừng nghĩ
Rằng ta sẽ không nghĩ về nàng.

[Trước khi từ biệt Takuan, tôi muốn đề cập đến điều có thể được coi là một nghịch lý vĩnh cửu, đại khái như thế này: Làm sao người ta có thể giữ tâm ở trạng thái vô niệm này khi chức năng của nó là suy nghĩ? Làm sao tâm có thể vừa là tâm vừa là phi-tâm cùng một lúc? Làm sao “A” có thể đồng thời vừa là “A” vừa là “không-A”? Vấn đề không chỉ mang tính logic và tâm lý, mà còn mang tính siêu hình. Người kiếm sĩ có thể đã giải quyết nó theo cách cụ thể và thực tiễn nhất, vì đối với người ấy đó là vấn đề sống còn, trong khi hầu hết chúng ta có thể giữ một thái độ ít nhiều mang tính tri thức và, có thể nói, ở lại trong sự thờ ơ. Nhưng về mặt triết học, nó liên quan đến chúng ta theo nhiều cách khác nhau, và nó cũng tạo nên điểm mấu chốt trong việc tìm hiểu tư tưởng và văn hóa phương Đông. Theo tôi tin, câu hỏi ấy chưa bao giờ được trình bày với tâm trí phương Tây theo cách mà phương Đông đối mặt với nó.

[Truyền thuyết kể rằng Yagyū Tajima no kami Munenori để lại một bài thơ cho một trong những người con trai mình, bày tỏ bí quyết của phái kiếm thuật do ông sáng lập. Bài thơ ấy là một bài thơ kém cỏi xét theo góc độ văn chương, cũng như những bài thơ loại này được gọi là dōka, “những bài thơ về Đạo”, thường là như vậy. Bài thơ như sau:

Sau kỹ thuật, hãy biết rằng có
tinh thần (ri):
Giờ đây bình minh đang ló rạng;
Hãy mở tấm bình phong,
Và kìa, ánh trăng đang chiếu rọi vào!

Ta có thể nói bài thơ ấy mang đậm tính thần bí. Tuy nhiên, điều kỳ lạ nhất là: Nghệ thuật múa gươm — mà nói thẳng ra là bao gồm việc giết nhau — thì có liên hệ gì với nội dung được truyền đạt trong bài thơ về ánh trăng lúc rạng đông? Ở Nhật Bản, ánh trăng rạng đông có những liên tưởng thi ca phong phú. Sự ám chỉ của Yagyū đến nó có thể hiểu được từ góc độ này, nhưng thanh gươm thì có liên hệ gì với bài thơ về ánh trăng? Người kiếm sĩ được kỳ vọng rút ra những nguồn cảm hứng gì từ việc ngắm trăng khi ngày đang ló rạng? Bí mật ở đây là gì? Sau khi đã trải qua bao nhiêu cảnh tượng bi thảm mà chắc chắn người ấy đã từng chứng kiến, người ấy được kỳ vọng sẽ lấy ánh sáng thi ca nào để tô điểm cho toàn bộ kinh nghiệm quá khứ của mình? Tác giả ở đây tự nhiên đang nói với chúng ta rằng hãy có một ánh sáng nội tâm về tâm lý học của kiếm thuật. Yagyū, bậc thầy, biết rằng chỉ kỹ thuật thì không bao giờ làm nên một người múa gươm hoàn hảo. Ông biết rằng tinh thần (ri) hay kinh nghiệm nội tâm (satori) phải là nền tảng cho nghệ thuật ấy, điều mà chỉ có được bằng cách nhìn thật sâu vào những ngóc ngách thầm kín nhất của tâm (kokoro). Đó là lý do tại sao vị thầy của ông, Takuan, không bao giờ mệt mỏi khi giảng giải về giáo lý Không (tánh không, śūnyatā), vốn là siêu hình học của mushin no shin (“cái tâm của vô tâm”). Với một số người, Không hay tính vô tâm có thể có vẻ là điều xa xôi nhất so với kinh nghiệm hằng ngày của chúng ta, nhưng giờ đây chúng ta nhận ra nó gắn bó mật thiết đến nhường nào với vấn đề sinh tử mà hầu hết chúng ta ngày nay vẫn thờ ơ.]

[Kết thúc bức thư của Takuan]

Tinh túy trong lời khuyên của Takuan gửi Yagyū Tajima no kami có thể được tóm tắt bằng cách trích dẫn sự việc ông nhắc đến cuộc gặp gỡ của Bukkō Kokushi với những người lính của đội quân xâm lược nhà Nguyên, điều mà Takuan đề cập đến ở phần gần cuối bức thư dài của mình. Câu chuyện ấy được kể trong phần tiếp theo. Takuan bình luận về việc thanh gươm chém đứt ngọn gió xuân trong một ánh chớp:

“Thanh gươm giơ lên không có ý chí của riêng nó, nó hoàn toàn là Không. Nó giống như một ánh chớp. Người sắp bị đánh hạ cũng là Không, và kẻ vung gươm cũng vậy. Không ai trong số họ có một cái tâm mang bất kỳ tính thực thể nào. Vì mỗi người trong số họ đều là Không và không có ‘tâm’ (kokoro), nên kẻ đánh không phải là người, thanh gươm trong tay hắn không phải là gươm, và cái ‘ta’ sắp bị đánh hạ thì giống như việc ngọn gió xuân bị xé toạc trong một ánh chớp. Khi tâm không ‘dừng lại’, thì việc vung gươm không thể là gì khác hơn việc gió thổi. Gió không ý thức về chính mình là đang thổi qua những hàng cây và gây tàn phá giữa chúng. Thanh gươm cũng vậy. Do đó có bài kệ bốn câu của Bukkō.

“Tính ‘vô tâm’ này áp dụng cho mọi hoạt động mà chúng ta có thể thực hiện, như khiêu vũ, cũng như nó áp dụng cho múa gươm. Người khiêu vũ cầm lấy chiếc quạt và bắt đầu dậm chân. Nếu người ấy có bất cứ ý niệm nào về việc trình diễn nghệ thuật của mình cho hay, người ấy thôi là một vũ công giỏi, bởi vì tâm người ấy ‘dừng lại’ ở mỗi chuyển động mà người ấy thực hiện. Trong mọi việc, điều quan trọng là quên đi ‘tâm’ của mình và trở thành một với công việc đang làm.

“Khi chúng ta buộc một con mèo, vì sợ nó bắt chim, nó cứ tiếp tục vùng vẫy đòi tự do. Nhưng hãy huấn luyện con mèo sao cho nó không bận tâm đến sự hiện diện của một con chim. Con vật giờ đây được tự do và có thể đi bất cứ đâu nó thích. Tương tự như vậy, khi tâm bị trói buộc, nó cảm thấy bị ức chế trong mỗi chuyển động nó thực hiện, và không có gì có thể được hoàn thành với bất kỳ cảm giác tự phát nào. Không chỉ thế, bản thân công việc sẽ có chất lượng kém, hoặc có thể sẽ không được hoàn thành chút nào.

“Bởi vậy, đừng để tâm mình bị ‘dừng lại’ với thanh gươm mà bạn giơ lên; hãy quên đi điều bạn đang làm, và chém vào kẻ địch. Đừng giữ tâm mình trên kẻ đang đứng trước mặt bạn. Tất cả họ đều là Không, nhưng hãy coi chừng kẻo tâm bạn bị cuốn lấy chính cái Không ấy.”

Để bổ sung cho Takuan, câu chuyện sau đây được đưa ra nhằm minh họa cái tâm của “tính vô tâm”:

Một người tiều phu đang bận rộn đốn cây trong vùng núi hẻo lánh. Một con vật gọi là “satori” xuất hiện. Đó là một sinh vật trông rất kỳ lạ, thường không thấy ở trong các làng. Người tiều phu muốn bắt sống nó. Con vật đọc được tâm ông: “Ông muốn bắt sống ta, phải không?” Hoàn toàn sửng sốt, người tiều phu không biết nói gì, nghe vậy con vật nhận xét: “Rõ ràng là ông kinh ngạc về khả năng thần giao cách cảm của ta.” Càng kinh ngạc hơn, người tiều phu bèn nảy ra ý định giáng vào nó một nhát rìu, thì con satori thốt lên: “Giờ thì ông muốn giết ta.” Người tiều phu cảm thấy hoàn toàn bối rối, và nhận ra trọn vẹn sự bất lực của mình trong việc làm bất cứ điều gì với con vật bí ẩn này, ông nghĩ đến việc tiếp tục công việc của mình. Con satori không có ý tốt, vì nó đuổi theo ông, nói: “Vậy cuối cùng ông đã bỏ rơi ta.”

Người tiều phu không biết phải làm gì với con vật này hay với chính mình. Hoàn toàn buông xuôi, ông cầm lấy rìu lên và, không để ý chút nào đến sự hiện diện của con vật, hăng hái và nhất tâm tiếp tục đốn cây. Trong khi đang làm việc như vậy, lưỡi rìu văng khỏi cán, và đánh trúng con vật chết ngay tại chỗ. Con satori, với tất cả sự sắc sảo đọc được tâm người khác của nó, đã không đọc được cái tâm của “vô tâm”.

Ở giai đoạn cuối cùng của kiếm thuật có một giáo lý bí truyền không được truyền cho ai ngoài một đệ tử đã hoàn toàn đủ tư cách. Chỉ rèn luyện kỹ thuật đơn thuần là không đủ; sự thành thạo về mặt này không vượt ra khỏi bậc học nghề. Giáo lý bí truyền ấy được biết đến trong giới các bậc thầy của một phái nhất định với tên gọi “Ánh Trăng Trong Nước”. Theo một tác giả, nó được giải thích như sau, mà thực ra chẳng qua cũng chính là giáo lý của Thiền — giáo lý về mushin:

“Điều được nói đến bởi ‘ánh trăng trong nước’ là gì?

“Điều này được giải thích theo nhiều cách khác nhau trong các phái kiếm thuật khác nhau, nhưng ý chính là nắm bắt cách mặt trăng phản chiếu chính mình ở bất cứ nơi nào có một khối nước, điều được thực hiện trong một trạng thái mushin (‘tính vô tâm’). Một trong những bài thơ ngự chế được sáng tác ở Hồ Hirosawa đọc rằng:

Trăng không có ý đúc bóng mình xuống bất cứ đâu,
Hồ cũng không chủ định giữ trăng lại:
Nước Hirosawa sao mà thanh tĩnh thế!

“Từ bài thơ này, người ta phải đạt được một sự thấu hiểu về những bí mật của mushin, nơi không có dấu vết của sự sắp đặt nhân tạo, mọi sự đều được phó mặc cho chính Tự Nhiên.

“Lại nữa, nó giống như một mặt trăng phản chiếu chính mình trong hàng trăm con suối: ánh trăng không bị chia thành bấy nhiêu cái bóng, mà là nước có đó để phản chiếu chúng; ánh trăng vẫn mãi như vậy ngay cả ở nơi không có nước để giữ những phản chiếu của nó. Lại nữa, đối với ánh trăng thì tất cả đều như nhau, dù có bấy nhiêu khối nước, hay chỉ có một vũng nước nhỏ xíu. Bằng phép loại suy này, những huyền nhiệm của tâm trở nên dễ hiểu hơn. Nhưng mặt trăng và nước là những vật hữu hình, còn tâm thì không có hình tướng và sự vận hành của nó khó mà dò theo được. Những biểu tượng ấy bởi vậy không phải là toàn bộ chân lý, mà chỉ có tính gợi mở.”

Từ tất cả những trích dẫn này, chúng ta có thể thấy rằng tư tưởng và văn hóa phương Đông đặt trọng tâm lớn vào việc thể nghiệm một trạng thái tinh thần của tính vô tâm (mushin hay munen). Khi điều này không được thể nghiệm, tâm luôn ý thức về những việc mình làm — điều mà Takuan gọi là “tâm dừng lại”. Vì thay vì tuôn chảy, như ông nói, từ đối tượng này sang đối tượng khác, tâm dừng lại và phản tư về điều nó sắp làm hay điều nó đã làm. Hồi tưởng và dự đoán là những phẩm chất tốt đẹp của ý thức, phân biệt tâm trí con người với tâm trí của các loài động vật bậc thấp. Chúng hữu ích và phục vụ những mục đích nhất định, nhưng khi những hành động liên hệ trực tiếp đến vấn đề sinh tử, chúng phải bị từ bỏ để chúng không can thiệp vào tính lưu động của tư tưởng và sự nhanh chóng như chớp của hành động. Con người phải tự biến mình thành một con rối trong tay của vô thức. Vô thức phải thay thế ý thức. Nói theo siêu hình học, đây là triết lý của śūnyatā (“Không”). Kỹ thuật của kiếm thuật dựa trên tâm lý học của nó, và tâm lý học ấy là một sự áp dụng cục bộ của siêu hình học.

3

Tạp chí The Atlantic Monthly, số tháng Hai năm 1937, có một bài của một đấu sĩ bò tót người Tây Ban Nha, Juan Belmonte, thuật lại kinh nghiệm của chính ông trong nghệ thuật ấy. Đấu bò tót rõ ràng rất giống với nghệ thuật múa gươm của Nhật Bản. Câu chuyện của ông đầy những gợi ý bổ ích, và tôi xin trích một phần lời chú của người dịch cùng lời thuật của chính Juan Belmonte về trận đấu đã mang lại cho ông tiếng tăm lừng lẫy như một đấu sĩ hàng đầu thời ấy. Trong trận đấu này, ông đã thể nghiệm trạng thái tâm được nhắc đến trong bức thư của Takuan gửi Yagyū Tajima no kami; nếu vị anh hùng Tây Ban Nha ấy đã từng được tu tập Phật giáo, hẳn ông đã có một sự thấu hiểu về Bát-nhã Bất Động.

Lời chú của người dịch, trích một phần, như sau:

“Đấu bò tót không phải là một môn thể thao, và bạn không thể so sánh nó với một môn thể thao. Đấu bò tót, dù bạn thích hay không, dù bạn tán thành hay không, là một nghệ thuật, như hội họa hay âm nhạc, và bạn chỉ có thể đánh giá nó như một nghệ thuật: xúc cảm của nó là tinh thần, và nó chạm đến những tầng sâu chỉ có thể được so sánh với những tầng sâu được chạm đến nơi một người biết và hiểu và yêu âm nhạc bởi một dàn nhạc giao hưởng dưới tay một nhạc trưởng vĩ đại.”

Juan Belmonte mô tả tâm lý của mình ở khoảnh khắc căng thẳng nhất của trận đấu bằng những lời sau:

“Ngay khi con bò của tôi xuất hiện, tôi tiến đến gần nó, và ở đường đưa thứ ba tôi nghe tiếng gầm vang của đám đông đứng dậy. Tôi đã làm gì vậy? Bỗng nhiên tôi quên đi công chúng, quên đi những đấu sĩ khác, quên đi chính mình, và thậm chí quên đi cả con bò; tôi bắt đầu đấu như tôi đã đấu bao nhiêu lần một mình vào ban đêm trong những chuồng bò và đồng cỏ, chính xác như thể tôi đang vẽ một hình trên bảng đen vậy.

“Người ta nói rằng những cú đưa áo choàng và những động tác với tấm muleta của tôi chiều hôm ấy là một sự khải lộ của nghệ thuật đấu bò tót. Tôi không biết, và tôi cũng không đủ khả năng để đánh giá. Tôi chỉ đơn giản đấu như tôi tin rằng người ta phải đấu, không một ý nghĩ nào bên ngoài niềm tin của chính tôi vào điều tôi đang làm. Với con bò cuối cùng, lần đầu tiên trong đời tôi thành công trong việc hiến dâng trọn vẹn cả thể xác lẫn linh hồn cho niềm vui thuần túy của việc đấu mà không hề ý thức một cách chủ động về sự có mặt của khán giả. Khi tôi đấu với bò một mình ở vùng quê, tôi thường nói chuyện với chúng; và chiều hôm ấy tôi đã có một cuộc trò chuyện dài với con bò, suốt cả thời gian mà tấm muleta của tôi đang vạch ra những đường uốn lượn của màn faena. Khi tôi không biết còn làm gì khác với con bò nữa, tôi quỳ xuống dưới sừng nó và đưa mặt mình lại gần mõm nó.

“‘Lại đây nào, bò con,’ tôi thì thầm. ‘Bắt tôi đi!’

“Tôi lại đứng dậy, trải tấm muleta xuống dưới mũi nó, và tiếp tục độc thoại, khuyến khích nó tiếp tục xông tới:

“‘Lối này, bò con, xông vào tôi cho đẹp nào. Chẳng có gì xảy ra với mày đâu... Đây này. Đây này... Mày thấy ta không, bò con? ... Sao? Mày đang mệt à? ... Lại đây! Bắt ta đi! Đừng có hèn nhát... Bắt ta đi!’

“Tôi đang thực hiện màn faena lý tưởng, màn faena mà tôi đã thấy bao nhiêu lần và chi tiết đến thế trong những giấc mơ của mình, đến nỗi từng đường nét của nó được vẽ trong não tôi với độ chính xác toán học. Màn faena trong giấc mơ của tôi luôn kết thúc một cách tai họa, bởi vì khi tôi lao vào để kết liễu, con bò luôn bắt trúng được chân tôi. Hẳn đó là một sự thừa nhận nào đó ở tầng tiềm thức về sự thiếu kỹ năng của tôi trong việc kết liễu, điều luôn đưa ra kết cục bi thảm ấy. Tuy vậy, tôi vẫn tiếp tục thực hiện màn faena lý tưởng của mình, đặt mình ngay giữa cặp sừng của con bò và chỉ nghe tiếng hoan hô của đám đông như một tiếng rì rầm xa xăm; cho đến cuối cùng, đúng như tôi đã mơ thấy, con bò đã bắt trúng tôi và làm tôi bị thương ở đùi. Tôi say sưa đến thế, ở ngoài chính mình đến thế, đến nỗi tôi hầu như không nhận ra điều đó. Tôi lao vào để kết liễu, và con bò gục xuống dưới chân tôi.”

Tôi có thể nói thêm rằng trước khi Belmonte có cuộc đối đầu cuối cùng với con bò, tâm ông đang ở trong một tình trạng hết sức rối loạn: sự ganh đua, khát khao thành công, cảm giác tự ti, cảm giác về công chúng sẵn sàng chế giễu ông. Ông đã thú nhận như vậy: “Tôi bị nỗi tuyệt vọng choán ngợp. Tôi đã lấy đâu ra cái ý nghĩ rằng mình là một đấu sĩ bò tót? ‘Mày đã tự lừa dối mình,’ tôi nghĩ. ‘Vì mày có chút may mắn trong vài trận novillada không có kỵ sĩ, mà mày tưởng mày làm được mọi thứ.’” Tuy nhiên, chính từ cảm giác tuyệt vọng ấy, Belmonte đã khám phá ra một điều gì khác nằm trong ông mà từ trước đến nay hoàn toàn không bị nghi ngờ, khi ông thấy con bò của mình xuất hiện và đối diện với ông. Cái gì đó ấy đôi khi xuất hiện từ những giấc mơ của ông — nghĩa là nó ngủ rất sâu trong Vô thức của ông — nhưng nó chưa bao giờ xuất hiện giữa ánh sáng ban ngày rộng lớn. Cảm giác tuyệt vọng đã đẩy ông đến tận rìa vực thẳm tâm trí của mình, và từ đó cuối cùng ông đã nhảy vọt; và kết quả là: “Tôi say sưa đến thế, ở ngoài chính mình đến thế, đến nỗi tôi hầu như không nhận ra điều đó” — không chỉ việc ông bị thương mà thực ra là mọi thứ. Bát-nhã Bất Động là người dẫn đường cho ông, ông đã phó mặc hoàn toàn cho sự dẫn dắt của nó. Bukkoku Kokushi, một thiền sư nổi tiếng thời Kamakura, ngâm rằng:

Cung đã gãy,
Tên đều đã hết —
Khoảnh khắc nguy kịch này:
Đừng nuôi một trái tim hèn nhát,
Hãy bắn không chút chần chừ.

Khi một mũi tên không cánh bắn ra từ một cây cung không dây, nó chắc chắn sẽ xuyên qua đá, như đã từng xảy ra một lần trong lịch sử của dân tộc Viễn Đông.

Trong mọi lĩnh vực nghệ thuật cũng như trong Thiền tông, việc vượt qua cơn khủng hoảng này được coi là rất quan trọng để đạt tới nguồn cội của mọi tác phẩm sáng tạo. Tôi muốn bàn cụ thể hơn về điều này từ góc độ đạo học–tâm lý trong một tác phẩm riêng về Thiền.

4

SHINKAGE-RYŪ từng là một trong những phái kiếm thuật phổ biến nhất vào thời phong kiến ở Nhật Bản. Nó khởi đầu vào thời Ashikaga, với Kami-idzumi Ise no kami Hidetsuna (mất năm 1577) là người sáng lập. Ông chủ trương rằng mình học được những bí mật của nghệ thuật ấy trực tiếp từ vị thần của Kashima. Chắc chắn nó đã trải qua nhiều giai đoạn phát triển kể từ đó, và những cái gọi là bí mật hẳn đã tăng lên về số lượng, vì ngày nay chúng ta có nhiều loại văn bản khác nhau do các bậc thầy trao cho những học trò tinh thông nhất của mình, những người được xem là xứng đáng nhận chúng.

¹ Kei trong tiếng Nhật, ching trong tiếng Trung Hoa. Các Nho gia, đặc biệt là những người thời Tống, cho rằng cảm giác tôn kính có tầm quan trọng lớn trong việc tiến bộ trên con đường học tập Đạo (Đạo, tức là Con Đường). Nhưng những người tu Thiền cho rằng lòng tôn kính còn xa mới là cứu cánh tối hậu của việc tu luyện. Nó chỉ dành cho những người mới bắt đầu.

² Hōshin trong tiếng Nhật, fang-hsin trong tiếng Trung Hoa. Hō (fang) có nghĩa là “tự do và không gò bó”, “chạy hoang”, “buông tuột”, “lạc mất”, “buông thả”. Mạnh Tử (Quyển VI, “Cáo Tử”) nói rằng nhân (“yêu thương”) là lòng người (“tâm”) và nghĩa (“công bằng”) là con đường của người. Thật đáng tiếc khi người ta rời bỏ con đường mà không quan sát nó, khi người ta buông thả cái tâm mà không tìm kiếm nó. Khi người ta để gà chó chạy lạc, họ biết rằng mình phải đi tìm chúng, nhưng khi họ buông thả cái tâm thì họ lại không biết rằng mình phải đi tìm nó. Cách học hỏi không gì khác hơn là việc tìm kiếm trái tim mà họ đã buông thả. Kokoro vừa có nghĩa là tâm vừa có nghĩa là trái tim, vừa là trí tuệ vừa là tình cảm, và cũng thường được dùng theo nghĩa triết học để chỉ chủ thể, bản thể, hay linh hồn. Ở bất cứ chỗ nào “tâm” được nhắc đến trong bức thư này của Takuan, nó đều phải được hiểu theo nghĩa bao quát của nó.

³ Những đoạn tiếp theo sau đây chủ yếu gồm những trích đoạn từ bức thư của Takuan được diễn giải lại theo thuật ngữ hiện đại để dễ hiểu hơn cho độc giả. Nguyên văn của Takuan và những phần chêm vào giải thích của chúng tôi có thể gây ra chút bối rối trong tâm trí độc giả. Nhưng chúng tôi cầu xin sự kiên nhẫn bao dung của họ, vì việc đọc kỹ lưỡng sẽ đem lại phần thưởng, không chỉ trong việc hiểu được tâm lý của người kiếm sĩ trong mối liên hệ với điều có thể gọi là siêu hình học Thiền, mà còn trong việc làm sáng tỏ một số phương diện tâm lý học nảy sinh trong việc nghiên cứu nghệ thuật phương Đông nói chung.

⁴ Suki theo nghĩa đen có nghĩa là bất kỳ khoảng trống nào giữa hai vật mà ở đó cái gì đó khác có thể xen vào. Một suki về tâm lý hay tinh thần được tạo ra khi một trạng thái căng thẳng được nới lỏng. Thêm những ghi chú về điều này trong “Zen and Swordsmanship”, II, tr. 143, chú thích 4.

¹ Mushin (wu-hsin) hay munen (wu-nien) là một trong những tư tưởng quan trọng nhất của Thiền. [Nó tương ứng với trạng thái hồn nhiên mà những cư dân đầu tiên của Vườn Địa Đàng được hưởng, hay thậm chí với tâm của Thượng Đế khi Ngài sắp thốt ra mệnh lệnh “Hãy có ánh sáng.” Huệ Năng (Hui-neng), vị tổ thứ sáu của Thiền tông, nhấn mạnh rằng munen (hay mushin) là điều thiết yếu nhất trong việc học Thiền. Khi đạt được nó, một người trở thành một thiền nhân, và, như Takuan muốn nói, người ấy cũng là một kiếm sĩ hoàn hảo.]

⁸ “Nghĩ” là omou trong tiếng Nhật. Omou không chỉ có nghĩa là “nghĩ” mà còn là “hồi tưởng”, “mong nhớ”, “yêu thương”, v.v. Nó vừa có giá trị tình cảm vừa có giá trị tri thức. Từ này gần như là một thuật ngữ chung cho bất cứ điều gì diễn ra trong tâm trí một người. Bởi vậy, không nghĩ (omowanu) là giữ tâm hoàn toàn trống rỗng mọi nội dung — một trạng thái trống không, một khoảng trắng của tính không, tức là mushin hay munen.

²² Dấu in nghiêng là của tôi. Niềm tin ở đây là một niềm tin tuyệt đối, tương ứng với điều tôi gọi là Vô thức. (Từ faena, ở vài dòng sau, có nghĩa là “giai đoạn cuối cùng của trận đấu, kết thúc bằng cú kết liễu”.)

²¹ Đây là một bài khác của cùng tác giả về cùng đề tài:

Không có bia nào được dựng,
Không có cung nào được giương,
Và mũi tên rời khỏi dây:
Nó có thể không trúng,
Nhưng nó không trật!

Đây chính là điều mà vị giáo sư Eugen Herrigel, tác giả cuốn Zen in the Art of Archery, đã cố gắng học từ vị thầy của mình.

¹ “The Making of a Bullfighter,” dịch giả Leslie Charteris.

Trong số những văn bản ấy, ta bắt gặp nhiều câu và cách ngôn bằng thơ đậm hương vị Thiền, những câu mà bề ngoài chẳng có chút liên hệ gì với việc sử dụng thanh gươm.

Chẳng hạn, tấm chứng thư cuối cùng, được trao cho người đủ tiêu chuẩn làm chưởng môn của phái, chỉ chứa một vòng tròn mà thôi. Vòng tròn ấy được cho là tượng trưng cho một tấm gương sáng, hoàn toàn không chút bụi mờ, và ý nghĩa của nó hẳn là ám chỉ đến nhận thức luận Phật giáo về “tấm gương lớn viên mãn trí,” * mà đó chính là Bất Động Bát-nhã của Takuan đã nói đến ở trên. Tâm của người kiếm sĩ phải được giữ hoàn toàn tự do khỏi những tình cảm ích kỷ và những tính toán của trí óc, để “trực giác nguyên sơ” có thể phát huy tác dụng ở mức tốt nhất — và đó là một trạng thái vô niệm. Kỹ xảo thuần túy trong việc sử dụng gươm không nhất thiết ban cho người ta đầy đủ tư cách của một kiếm sư. Người ấy phải một lần chứng nghiệm được giai đoạn cuối cùng của sự tu luyện tinh thần, nghĩa là đạt tới vô niệm, được biểu tượng hóa bằng một vòng tròn rỗng không nội dung — một vòng tròn không có chu vi.

Trong các văn bản bí truyền của phái kiếm thuật Shinkage-ryū, có một câu — nằm giữa nhiều thuật ngữ mang tính kỹ thuật cao — mà xem ra chẳng có liên hệ gì với nghệ thuật kiếm, nếu xét theo nghĩa đen của nó. Vì tất cả những bí mật ấy đều được truyền khẩu, và vì tôi là người xa lạ với chúng, nên tôi không thể nào suy đoán được vì sao câu nói đặc biệt này lại có được ý nghĩa hữu cơ của nó trong động tác vung gươm thực tế. Nhưng theo chỗ tôi có thể phán đoán, câu nói ấy bắt nguồn từ văn học Thiền, ngoài lĩnh vực ấy ra nó chẳng thể có nghĩa gì cả. Câu ấy như sau: “Nước Sông Tây.” Một nhà bình giải, người rõ ràng không biết ý nghĩa thực sự của nó, giải thích rằng nó biểu thị một thái độ tinh thần táo bạo, liều lĩnh, không hề nao núng trước việc nuốt trọn cả dòng sông. Nói nhẹ nhất thì điều ấy thật nực cười. Câu ấy ám chỉ một vấn đáp (mondo) Thiền diễn ra giữa Baso (Mã Tổ, mất năm 788) thời nhà Đường và người đệ tử tại gia của ngài là Hạ Bàng Uẩn (Bàng Cư Sĩ). Hạ Bàng Uẩn hỏi:

Hỏi: “Người không cùng đi với bất cứ gì [hay bất cứ ai] là người thế nào?”

Đáp: “Ta sẽ nói cho ngươi biết,” Baso nói, “khi ngươi nuốt một hơi hết cả nước Sông Tây.”

Người ta kể rằng câu ấy đã mở tâm của Hạ Bàng Uẩn đến một trạng thái giác ngộ.

Khi nhớ đến câu chuyện này, ta có thể hiểu vì sao câu “Nước Sông Tây” lại lọt được vào các văn bản bí truyền của phái Shinkage-ryū. Câu hỏi của Hạ Bàng Uẩn là một câu hỏi rất quan trọng, và câu trả lời của Baso cũng vậy. Trong sự tu luyện Thiền, vấn đáp này được nhắc đến thường xuyên, và chẳng còn nghi ngờ gì nữa rằng trong số các võ sĩ (samurai) của những ngày phong kiến có không ít người đã hiến cả đời mình cho việc học Thiền hầu đạt được trạng thái vô niệm tuyệt đối gắn liền với nghệ thuật của họ. Như đã nhắc đến ở chỗ khác, ý nghĩ về cái chết hóa ra lại là chướng ngại lớn nhất đối với kết cục của một trận giao đấu sống còn. Để vượt lên trên ý nghĩ ấy — vốn là một nhân tố ngăn trở rất lớn đối với sự vận dụng tự do và tự nhiên của kỹ thuật đã luyện thành — cách tốt nhất cho người kiếm sĩ là tự tu luyện mình trong Thiền. Bao nhiêu lần vung gươm cũng không đủ để khiến người ta nuốt trọn cả Sông Tây. Chính Thiền là thứ thực hiện được phép màu ấy, và cho đến khi phép màu ấy được thực hiện thành công, thì không ai có thể gạt bỏ được ý thức luôn ám ảnh về con ma mang tên cái chết. Thiền không phải là một sự chiêm nghiệm triết học suông về tính phù du của đời người, mà là một lối bước vào cực kỳ thực tiễn đối với cõi vô tương đối, ở đó một chén trà trong tay tôi, khi bị đổ ra, lập tức tràn ngập khoảng mênh mông của Thái Bình Dương, chứ đừng nói gì tới những dòng sông nhỏ ở một vài xó xỉnh xa xôi nào đó trên hành tinh này.

Các văn bản bí truyền cũng chứa đựng một số waka, tức những cách ngôn viết thành thơ, liên quan đến sự tinh thông kiếm thuật, trong đó một số bài phản ánh rõ rệt tinh thần Thiền:

Vào một tâm hồn (kokoro) hoàn toàn tự do khỏi
những tư tưởng và xúc cảm,
Ngay cả con hổ cũng không tìm được chỗ
để đâm vào những vuốt nanh hung dữ của nó.

Cùng một làn gió thoảng qua
Trên những cây thông trên núi và những cây sồi
trong thung lũng;
Mà cớ sao chúng lại ngân lên những nốt khác nhau?

Có kẻ nghĩ rằng chém là chém:
Nhưng chém không phải là chém, và giết cũng không phải là giết.
Kẻ chém và kẻ bị chém —
Cả hai đều chẳng hơn gì một giấc mơ
không có thực tại.

Không nghĩ, không suy xét, —
Không rỗng hoàn toàn:
Thế mà trong đó có một cái gì đó động,
Đi theo lối riêng của nó.

Con mắt thấy nó,
Nhưng không bàn tay nào nắm bắt được nó —
Vầng trăng trong dòng suối:
Đấy là bí mật của phái ta.

Mây và sương mù —
Chúng là những biến hóa giữa hư không:
Trên chúng, vĩnh viễn tỏa sáng mặt trời và mặt trăng.

Chiến thắng thuộc về người
Ngay từ trước cuộc giao đấu,
Người không có một ý nghĩ về chính mình,
An trú trong vô niệm của Đại Nguyên Sơ.

⁷ Về bài waka này và bài trước đó, xin so sánh bài “Brahma” của Emerson, được trích toàn văn ở tr. 207.

Những phát biểu ấy đều tương ứng với nguyên lý “không” như được Miyamoto Musashi (mất năm 1645), Yagyu Tajima no kami Munenori, và những bậc thầy vĩ đại khác dạy, coi đó là bí mật tối hậu của kiếm thuật, chỉ có thể đạt tới sau một quá trình luyện tập lâu dài gian khổ trong nghệ thuật này. Sự nhấn mạnh vào tu luyện tinh thần ấy khiến cho nghệ thuật này xứng đáng được gọi là sáng tạo. Musashi vĩ đại không chỉ với tư cách một kiếm sĩ mà còn với tư cách một họa sĩ vẽ tranh thủy mặc (sumiye).

Dưới đây là thêm một số bài thơ nữa, cho thấy tinh thần Thiền, và ở một mức độ nào đó ngay cả triết lý Thiền, đã ảnh hưởng tới các bậc thầy kiếm thuật như thế nào. Dĩ nhiên họ không phải là những triết gia; họ chẳng bao giờ cố bàn luận triết lý gắn với sự tu luyện của mình, bởi cái mà họ nhắm tới không liên quan gì đến sự hiểu biết khái niệm về giáo lý Không hay Chân Như, mà là sự nắm bắt bằng chính kinh nghiệm bản thân của họ khi đối diện với vấn đề sống chết dưới hình thức thanh gươm đe dọa trong tay một đối thủ. Triết gia có thể tiếp nhận cái gọi là “đối thủ” hay “kẻ thù” ấy không phải một cách cụ thể như người kiếm sĩ, mà nhiều hơn dưới dạng những khái niệm như “một thế giới khách quan,” hay “thực tại tối hậu,” hay “Dasein,” hay “cái được ban cho,” hay “sự kiện trần trụi,” hay “le soi-même,” hay đại loại thế. Các nhà tư tưởng vật lộn với những đại lượng chưa biết ấy, sử dụng mọi nguồn học vấn và tư duy sẵn có, nhưng vấn đề của người kiếm sĩ thì cấp bách và đáng ngại hơn nhiều, không cho người ấy chút thời gian nào để suy ngẫm và uyên bác. Người ấy phải “quyết” mà không được chậm trễ chút nào, “lòng dũng cảm” của người ấy không phải là cái mà người ấy có thể trấn tĩnh gom lại sau nhiều lần cân nhắc. Câu hỏi ở ngay trước cửa, ở ngay trên đầu, “xèo xèo nóng bỏng cả lông mày.” Nếu câu trả lời không đến kịp, thì mọi sự đều tiêu tan. Tình thế ở đây nguy cấp hơn tình thế của triết gia. Chẳng lạ gì khi Thiền đã đến cứu người kiếm sĩ, hay người kiếm sĩ đã chạy đến với Thiền để cầu cứu tức thời. Những bài thơ, được đưa ra như những bí mật của nghệ thuật dùng gươm, đều phản ánh tinh thần Thiền, mà tinh thần ấy tất yếu bao hàm triết lý Thiền. Tất cả những bài thơ sau đây sẽ trở nên dễ hiểu khi “Nước Sông Tây” của Baso, hay bài uta của Daito Kokushi về những giọt mưa — nghịch lý chẳng kém gì lời tuyên bố của Baso — được lĩnh hội thấu đáo. Bài uta được đưa ra trước, rồi đến những bài còn lại:

Nếu tai bạn thấy,
Và mắt nghe,
Bạn sẽ chẳng ôm chút nghi ngờ nào —
Mưa rơi tự nhiên làm sao
Từ mái hiên!

Mùa xuân đến, gió thoảng nhẹ nhàng,
Hoa đào và hoa hạnh nở rộ,
Sương đêm mùa thu dày đặc,
Lá rụng khỏi cây ngô đồng.

Những bông hoa, những chiếc lá phong mùa thu,
Và tuyết mùa đông phủ trắng cả cánh đồng —
Chúng đẹp làm sao, mỗi thứ theo cách riêng của mình!
Ta e rằng những ràng buộc của ta vẫn chưa vượt khỏi
cõi giác quan, [vì giờ đây ta đã biết Thực Tại là gì].

Bên trong hàng rào linh thiêng mà ta cúi đầu trước đó
Hẳn phải có một cái ao đầy nước trong;
Khi mặt trăng-tâm của ta trở nên sáng tỏ
Ta thấy bóng nó phản chiếu trong nước.

Bất cứ nơi đâu và bất cứ lúc nào tâm bị thấy
là dính mắc vào bất cứ điều gì,
Hãy mau gỡ mình ra khỏi nó.
Khi bạn nán lại bất cứ trong bao lâu,
Nó sẽ lại biến thành quê hương cũ của bạn.

²⁰ Những vần thơ này được lấy từ một cuốn sách mang tên (dịch ra) “Tuyển tập tác phẩm về kiếm thuật”: Bujutsu Sōsho (Tokyo, 1925).

²¹ Tức là, “dừng lại.”

²² Tức là, cái bản ngã vị kỷ cũ của một con người.

Hãy từ bỏ mọi nghệ thuật
Mà bạn đã học
Trong kiếm thuật,
Và trong một hơi
Hãy uống cạn cả nước Sông Tây.

Ta tưởng suốt thời gian qua
Ta đang học cách để thắng;
Nhưng giờ đây ta nhận ra:
Ngỡ ngàng thay —
Thắng chẳng hơn gì,
Chẳng kém gì, so với thua.

Trong cái giếng chưa đào,
Trong dòng nước chưa làm đầy nó,
Một bóng hình được phản chiếu;
Và một người không hình, không bóng,
Đang múc nước từ giếng lên.

Một người không hình, không bóng,
Hóa thành một kẻ giã gạo
Khi chàng giã gạo.

¹⁸ Huệ Năng (638–713), vị tổ thứ sáu của Thiền tông ở Trung Hoa, được ghi chép là đã làm công việc chân tay như thế này (giã gạo) khi còn là học trò của thầy mình là Hoằng Nhẫn (Gunnin).

* Takano Hiromasa.

MỘT TÁC GIẢ GẦN ĐÂY viết về “Đạo của Thanh Gươm” và lịch sử của nó có nhận xét đại ý như sau về nguyên lý của nghệ thuật này: Trong Kendō (“Đạo của Thanh Gươm”), điều thiết yếu nhất cần đạt tới, ngoài kỹ thuật của nó, chính là yếu tố tinh thần chi phối toàn bộ nghệ thuật ấy. Đó là một trạng thái tâm được gọi là munen hay musō, “vô niệm” hay “vô tưởng.” Trạng thái ấy không có nghĩa đơn thuần là không có tư tưởng, ý niệm, tình cảm, v.v., khi bạn đứng với thanh gươm trước đối thủ. Nó có nghĩa là để cho những năng lực tự nhiên của bạn hành động trong một ý thức tự do khỏi tư tưởng, suy xét, hay tình cảm dưới bất cứ hình thức nào. Trạng thái tâm ấy cũng được gọi là vô ngã (muga hay phi-atman), trong đó bạn không ôm ấp những tư tưởng vị kỷ, không có ý thức về những thành tựu của chính mình. Cái được gọi là tinh thần sabi-shiori (“cô tịch”) len qua thơ của Saigyō hay Bashō, hẳn cũng phải bắt nguồn từ trạng thái tâm lý vô ngã ấy. Điều này thường được ví với bóng trăng phản chiếu trong nước. Cả mặt trăng lẫn nước đều không có ý niệm định trước nào về việc tạo ra cái biến cố mà ta gọi là “trăng trong nước.” Nước ở trong trạng thái “vô niệm” cũng hệt như mặt trăng. Nhưng khi có một mặt nước, thì mặt trăng được nhìn thấy trong đó. Mặt trăng chỉ có một, nhưng những bóng phản chiếu của nó được nhìn thấy ở bất cứ nơi nào có nước. Khi hiểu được điều này, nghệ thuật của bạn là hoàn hảo. Cuối cùng, Thiền và Đạo của Thanh Gươm là một ở điểm này, rằng cả hai rốt cuộc đều nhắm tới việc vượt lên trên nhị nguyên của sống và chết. Từ xưa, điều này đã được các bậc thầy về gươm thừa nhận, và những bậc vĩ đại thì không ngoại lệ, đều đã gõ cửa Thiền — như trường hợp của Yagyu Tajima no kami và Takuan, cũng như của Miyamoto Musashi và Shunzan.

Tác giả của cuốn sách nói trên đưa ra một thông tin thú vị: rằng trong những ngày phong kiến của Nhật Bản, một bậc thầy về gươm hay về giáo thường được gọi là “Oshō” (“bậc thầy” hay “người thầy,” upādhyāya trong tiếng Phạn), tức danh hiệu thường được dành cho một vị tăng Phật giáo. Nguồn gốc của tục lệ này có thể truy nguyên về sự kiện rằng xưa kia có một vị tăng vĩ đại ở chùa Kōfukuji tại Nara. Vị ấy thuộc một trong những ngôi chùa nhỏ, tên là Jizōin, đặt dưới quyền cai quản của Kōfukuji. Vị ấy là một chuyên gia về giáo, và tất cả các tăng ở Jizōin đều học nghệ thuật ấy từ vị ấy. Đương nhiên vị ấy là một Oshō đối với mọi đệ tử của mình, và danh hiệu ấy dần được chuyển sang cho tất cả các bậc thầy, cả về giáo lẫn về gươm, bất kể tư cách Phật giáo của họ.

Ngôi nhà dùng để luyện tập kiếm thuật được gọi là một Dōjō. Dōjō là tên của một nơi dành cho những bài tập thuộc đời sống tâm linh, và nghĩa gốc tiếng Phạn của nó, bodhimandala, là nơi giác ngộ. Chẳng còn nghi ngờ gì nữa rằng cái tên ấy được vay mượn từ Thiền tông.

Có một điều khác nữa mà những người kiếm sĩ học được từ Thiền. Thời xưa, họ thường đi khắp Nhật Bản để tự hoàn thiện mình trong nghệ thuật này bằng cách trải nghiệm mọi hình thức gian khổ có thể giáng xuống đầu họ và bằng cách chịu sự huấn luyện tại các phái kiếm thuật khác nhau. Tấm gương ấy được đưa ra bởi các tăng Thiền, những người cũng làm điều y như vậy trước khi đạt tới sự giác ngộ cuối cùng. Thực hành này được các tăng gọi là angya, “du hành chân đất,” trong khi những người kiếm sĩ gọi nó là musha-shugyō, “tu luyện trong đời võ sĩ.”

Tôi không biết thực hành này bắt đầu trong giới kiếm sĩ từ bao giờ, nhưng ta đọc thấy rằng người sáng lập phái Shinkage-ryū đã đi khắp cả nước. Có một sự kiện nối kết ông với một tăng Thiền, cả hai đều đang theo đuổi một hình thức tu luyện tương tự: Một ngày kia, khi Kami-izumi Ise no kami đang đi ngang qua một ngôi làng nhỏ trong một vùng núi xa xôi, ông thấy dân chúng vô cùng náo động; vì một tên tội phạm liều lĩnh đã trốn vào một ngôi nhà hoang, bắt theo một cậu bé trong làng, và đe dọa giết nạn nhân nếu dân làng toan bắt giữ hay làm hại chính kẻ phạm tội. Ise no kami nhận ra tình thế nghiêm trọng. Thấy một vị tăng đi ngang qua, mà chắc chắn là một tăng Thiền du hành, người kiếm sĩ bèn xin vị ấy cho mượn áo tăng của mình một lát. Ông cạo đầu để trông giống một vị tăng thực thụ. Ông tiến đến ngôi nhà hoang với hai hộp cơm, và nói với kẻ ngoài vòng pháp luật rằng cha mẹ đứa trẻ không muốn thấy nó chết vì đói và đã sai ông đưa cho nó cái gì đó để ăn. Nói đoạn, ông ném một trong hai hộp ra trước mặt kẻ ấy. Ise no kami tiếp: “Vì chính ngươi có thể cũng đang đói, ta đã chuẩn bị sẵn cho ngươi một hộp nữa.” Khi tên liều lĩnh ấy vươn tay ra đón, vị tăng-kiếm sĩ không chậm trễ chút nào, chộp lấy cánh tay hắn và dùng sức quật hắn xuống đất, biến hắn thành một tù nhân trọn vẹn. Chiếc áo tăng được trả lại cho người chủ ban đầu của nó, người ấy hết lời khen ngợi ông rằng: “Ông thật đúng là một ‘người của thanh gươm,’” và trao cho ông một kara (hay rakusu), một biểu tượng của đời tăng, thứ mà một tăng Thiền thường đeo trước ngực, buông thõng từ cổ xuống — một loại kesa rút gọn (kasaya trong tiếng Phạn). Người ta kể rằng Ise no kami chưa bao giờ rời xa nó. Vị tăng Thiền du hành ấy không thể là một kẻ mới nhập môn Thiền, ông ta hẳn phải là người có chút thấu hiểu. “Người của thanh gươm” là một cụm từ được dùng nhiều trong Thiền để chỉ một tăng Thiền lão luyện, người đã thực sự vượt ra ngoài ranh giới của sống và chết. Hẳn Ise no kami đã có lý do chính đáng để trân quý tấm kara như một món quà từ vị tăng đang “du hành chân đất.”

Có lẽ vào khoảng thời gian nào đó trong thế kỷ mười bảy, câu chuyện sau đây được lưu truyền trong giới kiếm sĩ, cho thấy rằng mối quan hệ giữa nghệ thuật dùng gươm và Thiền là một trong những đề tài họ quan tâm nhất. Câu chuyện, như tác giả gợi ý, có lẽ là hư cấu, nhưng việc một câu chuyện như thế được kể ra chứng tỏ rằng giới kiếm sĩ rất quan tâm đến Thiền, và cả rằng Thiền được coi là một cái gì đó hết sức huyền bí và có thể làm nên những điều kỳ diệu ngay cả đối đầu với một kiếm sĩ lão luyện.

Câu chuyện được trích từ một cuốn sách tên là Gekken Sōdan, gồm năm tập, do Minamoto Tokushi biên soạn năm 1844. Đó là một tập hợp những câu chuyện về kiếm thuật, ghi lại lịch sử của các phái khác nhau, những người sáng lập, và một vài giai thoại. Có một phái được biết đến với tên Tesshin-ryū, thịnh hành ở một vài địa phương phía tây Kyoto vào cuối thế kỷ mười bảy và kéo dài sang thế kỷ mười tám. Người khai sinh ra phái này được biết đến với tên Ōtsuka Tesshin. Ông rất say mê nghệ thuật dùng gươm và khi còn trẻ đã trở thành một chuyên gia khá cừ. Ông có nhiều tham vọng và muốn thử tài mình với những người cùng nghề ngoài tỉnh của mình để làm cho tên tuổi mình được biết đến rộng rãi hơn. Ông quen biết với một vị trụ trì Thiền sống tại một tu viện gần đó, và ông đến thăm vị ấy để từ biệt. Vị trụ trì tên là Ryakō; ông thuộc phái Tào Động của Thiền tông và là một bậc thầy nổi tiếng đương thời. Khi Tesshin nói với ông về dự định của mình, vị trụ trì khuyên ông đừng làm thế, rằng: “Chúng ta đang sống trong một thế giới rộng lớn hơn nhiều so với điều con có thể tưởng tượng, và hẳn có nhiều người cùng nghề với con khéo léo hơn con nhiều, và kết cục của cuộc phiêu lưu của con sẽ là tai họa.” Tuy vậy, chàng thanh niên vẫn cố chấp, không chịu nghe lời khuyên một cách thiện chí.

Ryakō tiếp tục: “Hãy nhìn chính ta mà xem. Ta cũng từng muốn được biết đến nhiều hơn trên thế gian. Ta đã hành thiền ở đây mấy chục năm nay, và giờ ta có bao nhiêu đệ tử? Còn con thì hầu như chẳng có ai gọi mình là học trò của con cả. Mỗi người chúng ta phải biết mình đang ở đâu và bằng lòng với tình cảnh của mình.”

Điều ấy khiến Tesshin vô cùng phẫn nộ, đến mức ông kích động thốt lên: “Ngài nghĩ thanh gươm của tôi chẳng có giá trị gì sao? Kiếm thuật không giống như sự tu luyện của ngài. Nếu tôi rời quê mình và thách đấu một người nổi tiếng trong vùng của anh ta rồi đánh bại anh ta, thì biến cố ấy đương nhiên sẽ được bàn tán trong đám bạn bè hay học trò của anh ta. Nếu tôi gặp một người khác ở một vùng khác và đánh bại anh ta, danh tiếng của tôi sẽ dần dần lan khắp vùng lân cận. Hơn nữa, tôi tin chắc vào thành tựu kiếm thuật của mình. Tôi không sợ bất cứ cuộc chạm trán nào có thể xảy đến trong chuyến đi của mình.”

Ryakō không nhịn được cười trước sự tự phụ của ông. “Con nên bắt đầu với người đang ở ngay trước mặt con đi. Nếu con ra về với chiến thắng, con có thể khởi hành chuyến đi lớn khắp cả nước. Còn nếu con thua, con phải hứa trở thành một tăng và làm đệ tử của ta.”

Nghe vậy, Tesshin cười sảng khoái và nói: “Ngài có thể giỏi về Thiền của ngài, nhưng chắc chắn ngài không phải là một kiếm sĩ. Tuy nhiên, nếu ngài muốn thử vận may, thì tôi sẵn sàng.”

Ryakō đưa cho ông một thanh tre nhặt được gần đó, rồi tự trang bị cho mình một cây phất tử (hossu).* Tesshin, đầy vẻ tự tin, toan quật ngã vị thiền sư chỉ bằng một nhát tre của mình. Nhưng thanh tre hoàn toàn trượt khỏi đối thủ, người đã không còn ở trong tầm với của nó nữa. Tesshin tức điên lên và cố hết lần này đến lần khác với tới ông, nhưng đều vô ích. Thay vào đó, ông thường xuyên cảm thấy cây phất tử nhẹ nhàng lướt qua mặt mình. Cuối cùng Ryakō nhận xét: “Giờ con sẽ nói gì đây?” Vẻ khoe khoang của Tesshin hoàn toàn bị đè bẹp. Ông khiêm nhường nhận thua. Ryakō không chậm trễ gọi các thị giả mang đến mọi dụng cụ cần thiết để cắt tóc của Tesshin và biến ông thành một tăng chính thức với cái đầu cạo trọc.

Giờ đây Minamoto, tác giả, bình luận: Đây rất có thể là một câu chuyện do người của Thiền tông bịa ra. Nếu Ryakō, ngoài việc là một thiền sư, lại không quen biết phần nào với nghệ thuật kiếm thuật, thì ông không bao giờ có thể đánh bại Tesshin như câu chuyện kể. Nếu không thì Tesshin đã chẳng biết gì về nghệ thuật này như ông ta tự nhận. Đúng là có nhiều điểm mà Thiền và nghệ thuật dùng gươm song hành với nhau. Chẳng hạn, khi họ nói đến việc “không còn chỗ cho dù chỉ một sợi tóc lọt vào giữa,” hay về “một tia lửa từ đá lửa đập vào thép,” thì lời tuyên bố ấy không chỉ đúng với Thiền mà còn đúng một cách tổng quát với nghệ thuật dùng gươm, bởi không phái nào có thể bỏ qua việc trải qua sự huấn luyện trọng đại này. Dù có đủ tư cách hoàn hảo đến đâu về mọi mặt với tư cách một thiền sư, nếu hoàn toàn không được huấn luyện về kỹ thuật dùng gươm thì ông ta không bao giờ có thể mong thắng một cuộc đấu với một kiếm sĩ đủ trình độ. Sự thật là nghệ thuật kiếm thuật hoàn hảo bao gồm sự tinh thông cả kỹ thuật lẫn nguyên lý. Tuy chẳng có gì nghi ngờ về tầm quan trọng tối yếu của sự tu luyện tinh thần, người ta cũng phải thông thạo đầy đủ những chi tiết thực hành của nghệ thuật dùng gươm.

* Cây phất tử này thường được một tăng Thiền mang theo. Nguyên thủy nó dùng để xua muỗi: nó gồm một cây gậy ngắn và một chùm lông đuôi ngựa.

Từ quan điểm chuyên môn, ý của Minamoto là đúng, tôi cho là vậy: một sự tu luyện song song cả kỹ thuật lẫn nguyên lý. Nhưng có ít nhất một phái khác nhấn mạnh vào mặt tinh thần của nghệ thuật này, tuy không nhất thiết xem nhẹ kỹ thuật. Người đại diện chính của phái ấy, Hori Kintayū (1688–1755), mong muốn sử dụng kiếm thuật như phương tiện giúp một người trong việc đạt tới thành tựu tinh thần và xây dựng nhân cách. Lý lẽ của ông đáng được xem xét ở hơn một phương diện, vì nó soi sáng không chỉ cho kiếm thuật mà còn cho đời võ sĩ nói chung. Ở phương Tây đã có nhiều hiểu lầm về tinh thần, chức năng và sự tu luyện của võ sĩ (samurai), tầng lớp cầm quyền của Nhật Bản trong những ngày phong kiến, đặc biệt dưới chế độ Tokugawa. Quan điểm của Kimura, như được triển khai trong Kenjutsu Fushiki Hen, về những lời bàn của Hori, vị kiếm sĩ, có thể được tóm gọn như sau:

Người kiếm sĩ hoàn hảo tránh cãi vã hay giao đấu. Giao đấu nghĩa là giết chóc. Làm sao một con người có thể buộc mình giết một đồng loại? Tất cả chúng ta đều được sinh ra để yêu thương nhau chứ không phải để giết nhau. Thật đáng ghê tởm khi một người lúc nào cũng nghĩ đến giao đấu và ra về với chiến thắng. Chúng ta là những sinh thể có đạo đức, chúng ta không được tự hạ mình xuống địa vị thú vật. Trở thành một kiếm sĩ cừ khôi thì có ích gì nếu người ấy đánh mất phẩm giá làm người của mình? Điều tốt nhất là trở thành kẻ thắng mà không cần giao đấu.

Thanh gươm là một dụng cụ chẳng lành, dùng để giết trong một vài hoàn cảnh không thể tránh khỏi. Khi buộc phải dùng đến, thì đó phải là thanh gươm ban sự sống chứ không phải thanh gươm giết chóc. Nhưng khi một người sinh ra trong gia đình võ sĩ, người ấy không được tránh né việc học nghệ thuật dùng gươm, vì nghề nghiệp của người ấy là được huấn luyện trong đó. Điểm mấu chốt, tuy vậy, là sử dụng nghệ thuật ấy như phương tiện để tiến bước trong việc học Đạo (tao). Khi được sử dụng đúng cách, nó giúp ta một cách hữu hiệu đóng góp vào việc trau dồi tâm và thần.

Một lợi thế lớn mà thanh gươm có so với việc đọc sách suông là ở chỗ một khi bạn làm một động tác sai, bạn chắc chắn sẽ cho đối thủ một cơ hội để đánh bại bạn. Bạn phải luôn luôn ở trong tình trạng cảnh giác. Tuy cảnh giác không phải là cứu cánh tối hậu của kiếm thuật, nó giữ bạn trung thực với chính mình: nghĩa là, bạn không được phép buông thả theo những suy nghĩ nhàn rỗi. Suy nghĩ hữu ích ở nhiều phương diện, nhưng có những lúc suy nghĩ cản trở công việc, và bạn phải để nó lại phía sau và để cho cái vô thức bước lên phía trước. Trong những trường hợp ấy, bạn không còn là ông chủ ý thức của chính mình nữa mà trở thành một dụng cụ trong tay cái chưa biết. Cái chưa biết không có ý thức về bản ngã và do đó không có ý nghĩ thắng cuộc, bởi nó vận động ở mức độ phi nhị nguyên, nơi không có chủ thể cũng không có khách thể. Chính vì lý do ấy mà thanh gươm di chuyển đến nơi nó nên di chuyển và khiến cuộc đấu kết thúc với chiến thắng. Đây là sự ứng dụng thực tiễn giáo huấn của Lão Tử về “làm bằng cách không làm.” Tôn Tử, một bậc thẩm quyền lớn về binh pháp, nói: “Điều tốt nhất không phải là thắng mọi trận đánh mà mình tham dự; điều tốt nhất là thắng mà không toan tính để thắng. Đấy là chiến thắng hoàn hảo.”

Ở trong tình trạng cảnh giác nghĩa là cực kỳ nghiêm túc, cực kỳ nghiêm túc nghĩa là chân thành với chính mình, và chính sự chân thành là thứ cuối cùng dẫn dắt người ta khám phá ra Thiên Đạo. Thiên Đạo ở trên cái tự ngã, tức là mushin, “vô tâm,” hay munen, “vô niệm.” Khi mushin được chứng nghiệm, tâm không còn biết chướng ngại nào, không còn ức chế nào, và được giải phóng khỏi những tư tưởng về sống và chết, được và mất, thắng và bại. Bao lâu một người còn bị ám ảnh bởi ý nghĩ đánh bại kẻ thù, thì tâm người ấy sẽ còn bị chiếm trọn bởi đủ mọi mưu toan nhằm đạt được mục đích ấy. Nhưng nếu kẻ thù tình cờ lại giỏi hơn về chiến thuật kỹ thuật — điều rất có thể xảy ra — thì thất bại sẽ không về phía kẻ thù. Nếu cả hai ngang sức ngang tài, kết cục sẽ là cùng giết nhau. Khi một mưu toan gặp một mưu toan, thì đó là định mệnh không tránh khỏi. Do đó, người kiếm sĩ hoàn hảo vượt lên trên mọi lối phân đôi, và chính bằng cách ấy mà người ấy hơn hẳn một kẻ chỉ biết cầm gươm.

Võ sĩ mang hai thanh gươm, một dài một ngắn, và nghề nghiệp của người ấy là được huấn luyện sử dụng chúng. Nhưng người ấy không nên nghĩ đến việc thi thố quyền lực và viện đến thanh gươm giết chóc. Vì cảm giác về quyền lực luôn dễ bị lạm dụng. Do đó, thanh gươm phải là một dụng cụ để giết cái bản ngã, tức gốc rễ của mọi cãi vã và giao đấu. Phái Yagyu coi việc “uống một hơi cạn nước Sông Tây” là đỉnh cao của sự tu luyện kiếm thuật, xét về nguyên lý của nó. Những chi tiết kỹ thuật phải được đặt dưới nguyên lý — cái thực sự tạo nên nhân cách tinh thần của người kiếm sĩ. Phái mà Hori Kintayū đại diện vốn thuộc về phái gốc của Yagyu Tajima no kami, và chính Yagyu là người đã truy nguyên mọi giai đoạn luyện kiếm về Thiền tông, như được Takuan, thầy của ông, đề xướng. “Nước Sông Tây,” như tôi đã nói, bắt nguồn từ câu trả lời của Baso cho Hạ Bàng Cư Sĩ, người có câu hỏi rằng: “Ai là kẻ đứng một mình, không bầu bạn, giữa muôn vật?” Tôi không biết liệu những kiếm sĩ ấy, những người nhắc đến lời dạy Thiền này một cách có phần hoạt bát, có đều hiểu được nó thực sự có nghĩa gì hay không. Xét theo cách họ viết về nó, tôi e rằng họ đã không có kinh nghiệm bản thân về nó. Dù điều ấy có thể là đúng, điều đáng chú ý nhất là bằng cách nào đó họ đã nối kết được “nước Sông Tây” với nguyên lý tối hậu điều khiển những tiến trình vô thức của kiếm thuật. Ngay cả khi đã tinh thông mọi chỗ rắc rối chi tiết của kỹ thuật, họ vẫn không thể được gọi là những kiếm sĩ hoàn hảo, trừ phi họ lặn sâu vào Sông Tây và diện kiến “kẻ không có bầu bạn giữa muôn vật.” Có lẽ động cơ khiến Kimura Kyūho, đệ tử của Hori Kintayū, viết bài luận ngắn này về kiếm thuật và đặt tên nó là “Cái Chưa Biết trong Nghệ thuật Dùng Gươm” là ở chỗ vào thời của ông, có lẽ rất ít người chơi gươm thực sự hiểu được Baso.

Để tôi kết thúc bằng đoạn trích tạo thành phần kết luận trong cuộc đối thoại của Kimura, hay đúng hơn là của Hori:

Hỏi: Mọi điều ngài nói đều hay cả. Tôi hoàn toàn đồng ý với ngài. Nhưng áp dụng nó vào những chi tiết thực hành của nghệ thuật này khó biết bao!

Đáp: Điểm mấu chốt là nhận ra rằng mọi điều có thể biểu đạt bằng ký hiệu hay chữ viết đều là thứ yếu, rằng chúng chẳng hơn gì những dấu vết. Vì thế các thiền sư từ chối thừa nhận rằng chữ viết hay ngôn từ là tối hậu. Điều quan trọng là đạt tới thực thể tối hậu bằng phương tiện của những dấu vết hay chữ viết hay ký hiệu ấy. Bản thân thực tại tối hậu không phải là một ký hiệu, nó không để lại dấu vết, nó không thể được truyền đạt bằng chữ viết hay ngôn từ, nhưng ta đến được với nó bằng cách truy theo chúng về nguồn cội nơi chúng phát sinh. Bao lâu ta còn dừng lại ở sự ký hiệu hóa hay sự suy đoán suông, ta không thể nhận ra được nguyên lý.

Hỏi: Khi ta từ bỏ sự ký hiệu hóa hay suy đoán, phải chăng ta không bị bỏ lại trong sự hư vô tuyệt đối của vạn vật?

Đáp: Phải, cực kỳ khó mà đi đến được sự nhận ra. Vì thế, bậc thầy lão luyện trong việc huấn luyện luôn cẩn thận huấn luyện những người mới theo những lối song hành: các bài tập kỹ thuật và sự hiểu biết nguyên lý. Điều thứ hai có thể không đến với một người, dù suốt cả đời. Công việc chính là tìm kiếm nó không phải trong những thứ bên ngoài mà ở trong chính mình.

Hỏi: Trong trường hợp ấy, phải chăng trong kiếm thuật cũng không có “truyền bí mật” nào?

Đáp: Điều cuối cùng thì không bao giờ có thể được truyền từ người này sang người khác. Nó đến từ bên trong chính mình. Mọi sự tu luyện kỹ thuật đều nhằm khiến những người kiếm sĩ cuối cùng nhìn thấy điều này. Việc học nói chung cũng vậy. Học vấn suông chẳng có ích lợi gì nhiều. Bạn có thể đọc hết mọi cuốn sách hiện có về đề tài tu luyện và thành tựu tinh thần, nhưng đỉnh cao là nhận ra cái huyền nhiệm của hiện hữu, và sự nhận ra ấy đến từ bên trong chính bạn, vì nó không thể đến từ bất cứ nơi nào khác. Nếu nó đến từ nơi khác, thì nó không phải của bạn mà là của người khác.

Hỏi: Ngài có thể cho tôi biết đôi điều về cái huyền nhiệm ấy không?

Đáp: Tất cả điều tôi có thể nói là tôi không biết, hay rằng nó không thể hiểu được.

Hỏi: Nếu vậy, phải chăng chúng ta có ý phải mãi mãi là những kẻ ngốc tuyệt đối?

Đáp: Không, không phải thế. Đó là biết mà vẫn như không biết.

Hỏi: Tại sao?

Đáp: Không tại sao cả. Đó là biết như thể không biết. Lời cuối cùng tôi có thể nói là: nó vượt ngoài tri thức (fushiki hay juchi).

¹⁹ Khi Bồ-đề-đạt-ma gặp Hoàng đế Vũ của nhà Lương, Hoàng đế hỏi: “Thánh đế tối hậu nghĩa là gì?” Đạt-ma đáp: “Đó là Không, và chẳng có gì là thánh cả.” “Vậy ai là kẻ hiện đang đứng đối diện với ta?” “Tôi không biết (fushiki, pu-shih)!” Bích Nham Lục (Hekigan-shu; “Blue Rock Collection”; Pi-yen Chi), quyển 1, công án 1.

VI. Thiền và Kiếm Thuật (II)

Một vị tăng hỏi Đại Châu Huệ Hải (Daishu Ekai), một trong những vị thiền sư thời Đường, khi Thiền đang ở vào thời kỳ cực thịnh:

Tăng: "Thế nào là đại Niết-bàn?"

Thiền sư: "Không tự trói mình vào nghiệp sinh tử, ấy là đại Niết-bàn."

Tăng: "Vậy thế nào là nghiệp sinh tử?"

Thiền sư: "Mong cầu đại Niết-bàn, ấy chính là nghiệp sinh tử."

Trong Phật giáo, Niết-bàn và luân hồi (sinh tử) được đặt đối lập nhau, và người ta bảo ta rằng, để đạt tới Niết-bàn, thì luân hồi phải được siêu việt. Vậy nên câu trả lời thứ nhất của Đại Châu hoàn toàn đúng, nhưng câu trả lời thứ hai của ông ắt làm ta bối rối, vì nếu ta không mong cầu Niết-bàn thì làm sao nó có thể tự đến với ta được? Điều này xem ra không hợp lý. Bởi lẽ Niết-bàn là một cái gì đáng mong muốn, và mọi người Phật tử đều được khuyên nỗ lực hướng tới nó để thoát khỏi xiềng xích luân hồi, thứ khiến ta chịu đựng mọi nỗi khổ đau, thì lẽ nào việc ta mong cầu Niết-bàn và cố gắng bằng mọi cách để đạt tới nó lại không phải là điều hợp lý? Sao có thể nói rằng lòng mong cầu Niết-bàn lại chính là nghiệp sinh tử?

Câu trả lời của Đại Châu hẳn phải bị coi là hoàn toàn phi lý. Nhưng các thiền sư là những bậc thầy phi lý nhất,¹ và họ lại muốn ta thực hiện cái phi lý ấy ngay trong đời sống hằng ngày. Thật là một sai lầm lớn khi cố điều chỉnh mọi sự cho vừa với chiếc giường Procrustes của lý luận, và còn sai lầm lớn hơn nữa khi lấy lý luận làm phép thử tối thượng trong việc đánh giá hành vi con người. Cái được gọi là myō hay myōya trong nghệ thuật Nhật Bản chỉ xuất hiện khi tính hợp lý của sự vật không còn được đánh giá cao nữa. Thực vậy, mọi tác phẩm của sức sáng tạo nguyên khởi đều là sản phẩm của vô thức, vượt lên trên mọi sơ đồ hóa duy lý. Không chỉ những người Phật tử Đại thừa, mà cả mọi triết gia Đạo giáo đều chống lại khuynh hướng trí thức hóa trong công cuộc tu luyện tinh thần. Vì lý do đó, thiền sư tuyên bố rằng Niết-bàn chỉ đạt được khi nó không còn được mong cầu. Mong cầu là đưa ra một sự lựa chọn, và sự lựa chọn ấy là trí thức phân biệt, trong khi Niết-bàn nằm ở bên kia của trí thức phân biệt.

Trong mối liên hệ này, có thể dẫn một đoạn thư của Thánh Phaolô gửi tín hữu Côrintô: "Và những người khóc, hãy như không khóc; những người vui, hãy như không vui; những người mua, hãy như không chiếm hữu; và những người dùng sự đời này, hãy như không dùng nó" (1 Cr 7:30). Vậy hãy để ta mong cầu Niết-bàn như thể ta không mong cầu. Khi nghịch lý ấy được thấu hiểu, ta đang nắm giữ Niết-bàn, nghĩa là sống như thể không nắm giữ nó. Ý thức được cái vô thức, hay vô thức mà ý thức, đó là bí mật của Niết-bàn, từ đó mà phát sinh cái myōyū của sự sáng tạo. Myō hay myōyū là một từ tiếng Nhật có nghĩa "cái gì đó thách thức sức suy tưởng của con người". Nói cách khác, đó là một phương thức hành động khởi phát trực tiếp từ chỗ thâm sâu nhất của tự ngã mỗi người, mà không bị chặn lại bởi trí thức phân hai. Hành động ấy trực tiếp và tức thời đến nỗi trí thức không còn chỗ để xen vào mà chặt nhỏ nó ra.

Theo một thiền sư khác, "Chừng nào một người học Thiền còn nuôi dưỡng bất kỳ tư tưởng nào liên quan tới sinh tử, thì người ấy rơi vào đường của ma. Ngay khi người ấy để mình nuôi dưỡng bất kỳ kiến giải nào, thì người ấy gia nhập vào bọn triết gia ngụy biện." Điều này có nghĩa rằng chỉ khi nào ta thoát ra khỏi mọi sự kềm giữ của trí thức dưới bất kỳ dạng nào, ta mới siêu việt được sinh tử và có thể vận hành tự do trong cảnh giới huyền nhiệm của cái Vô Sinh, nơi các nghệ sĩ có thể phô diễn myō trong muôn vàn thể loại của nó. Một "kiến giải" hay một "tư tưởng" là kết quả của trí thức phân biệt, và bất cứ nơi nào có nó thì sức sáng tạo của cái Vô Sinh hay Vô Thức lại gặp đủ mọi thứ chướng ngại. Đó là lý do vì sao thiền sư khuyên ta đừng nuôi dưỡng dù chỉ một "tư tưởng" hay "kiến giải", dù phủ định hay khẳng định, về sinh tử cũng như về Niết-bàn. Trí thức vốn dành cho chủ nghĩa vị lợi, và bất cứ năng lực sáng tạo nào nó có thì cũng chỉ vận hành trong giới hạn ấy và không bao giờ vượt ra ngoài.

¹ Huệ Hải là một trong những đệ tử của Mã Tổ Đạo Nhất (Baso Daichi, Ma-tsu Tao-i, mất năm 788). Vấn đáp (mondo) sau đây được lấy từ tác phẩm của ông, Đốn Ngộ Nhập Đạo Yếu Môn Luận (Tongo Nyūmon Ron), "Luận về việc đạt tới Đốn Ngộ."

2

Có điều gì đó tương tự trong nghệ thuật kiếm thuật. Ta gọi nó là một nghệ thuật, và đó là một nghệ thuật chết người, vì khi người ta lỡ một nhịp sai thì chắc chắn mất mạng. Đó là một cuộc chơi sinh tử. Thanh Kiếm ở ngay trước mặt ngươi, sẵn sàng hạ ngươi xuống bất cứ lúc nào. Trong khi ở Phật giáo ta có thể nói cuộc tranh đấu diễn ra giữa các ý niệm Niết-bàn và luân hồi, thì trong kiếm thuật cuộc tranh đấu diễn ra giữa sinh và tử. Cuộc tranh đấu của Phật giáo thiên về bình diện khái niệm, còn của người kiếm sĩ thì hết sức hiện thực, và do đó được cảm nhận sâu sắc hơn về mặt tâm lý. Nhưng chừng nào cả hai còn được diễn đạt bằng những ngữ từ của sự tranh đấu và phân hai, thì theo lối suy nghĩ thông thường, cách tốt nhất và cũng là cách duy nhất để thoát ra khỏi đó là chọn một trong hai sừng của tình thế nan giải rồi tiến bước, không nghĩ tới hậu quả mà nó có thể giáng xuống kẻ đã đưa ra quyết định. Với người kiếm sĩ, điều này có thể có nghĩa là cái chết chắc chắn. Nhưng chừng nào tư tưởng về cái chết còn nằm trong ý thức, thì nó sẽ vô thức mà tất yếu dẫn người kiếm sĩ đi theo hướng mà người ấy khát khao tránh né nhất. Vậy con đường còn lại để người ấy chọn lựa là từ bỏ ý niệm sống sót qua trận chiến. Vì thường xảy ra rằng kẻ yêu đời thì mất đời, kẻ ghét đời thì tìm thấy đời, như người ta nói. Nhưng sự thật là: bạn có thể "yêu" hay "ghét" bất cứ cái gì, nhưng chừng nào một trong hai cảm giác ấy còn lẩn khuất đâu đó trong đầu bạn, thì bằng cách này hay cách khác nó sẽ nhuộm màu hành vi của bạn, và thanh kiếm của bạn sẽ bị ảnh hưởng tới mức ấy. Người kiếm sĩ đích thực còn phải là "một con người viên mãn" theo nghĩa Đạo giáo: người ấy phải ở trên cả sinh tử, như triết gia Phật giáo ở trên cả Niết-bàn và luân hồi. Một cuộc tranh đấu dù bản chất thế nào cũng không bao giờ được giải quyết thỏa đáng cho tới khi chạm tới điểm mà ở đó không bên nào có thể ảnh hưởng tới bên kia. Không phải trung lập, không phải dửng dưng, mà là sự siêu việt mới là điều cần thiết. Và đấy chính là cái mà người kiếm sĩ nhắm tới. Nghe có vẻ lạ khi người ấy muốn trở thành một triết gia, nhưng ở Nhật Bản cũng như ở Trung Hoa, các nghệ thuật không phải là chuyện kỹ thuật mà là chuyện tuệ giác và tu luyện tinh thần. Kiếm thuật cũng không là ngoại lệ.

Ai siêu việt được ý niệm nhị nguyên về sinh và tử thì tiếp tục sống, theo nghĩa chân chính của từ này. Khi có tư tưởng về hoặc sinh hoặc tử, dù phủ định hay khẳng định, thì điều đó chắc chắn sẽ trở thành một hòn đá vấp trên đường sống. Như tư tưởng về luân hồi cũng như về Niết-bàn đều phải được siêu việt trong cuộc tranh đấu của Phật giáo, thì với người kiếm sĩ cũng vậy, người ấy không được nghĩ tới cả sinh lẫn tử. Khi đạt tới điều này, người ấy sẽ là một thiên tài vĩ đại hay một "con người viên mãn" trong nghệ thuật kiếm thuật.

Người kiếm sĩ có thể chẳng có ước muốn nào về một "đời sống vĩnh cửu" hay "sự bất tử", nhưng người ấy phải hoạch định sao cho thanh kiếm của mình hoàn toàn sống động, để nó có thể phô bày tất cả những myōyū bí mật gửi gắm nơi nó, vì mạng sống người ấy hoàn toàn tùy thuộc vào nó, như thể không tùy thuộc vào nó.¹ Chừng nào người ấy còn viện tới kỹ thuật đã học được để đánh bại đối thủ, thì người ấy sẽ phải dòm ngó từng động tác gươm của đối phương và bám theo cho tới điểm nhỏ nhất. Nhưng điều này sẽ khiến tâm người ấy bị "dừng lại" trong giây lát, dù khoảnh khắc dừng ấy ngắn ngủi tới đâu. Thay vì giữ tâm mình trong trạng thái lưu động hoàn hảo, để có thể đánh kẻ địch ngay khoảnh khắc nó để lộ một suki, người ấy lại phải dán chặt sự chú ý vào thanh gươm của địch. Sự dán chặt ấy là "dừng lại", và mọi sự dừng lại đều có nghĩa là trao lợi thế cho địch, và đó là một suki. Suki theo nghĩa đen là "một khoảng thời gian thư giãn". Khi người ta bước vào một cuộc tranh đấu sinh tử, tâm lý người ta sẽ trải nghiệm mức độ nhạy bén cao nhất, và bất cứ khi nào, bất cứ nơi nào bắt gặp khoảng thư giãn nhỏ nhất, thì cú đánh chết người sẽ lập tức giáng xuống từ phía bên kia.

¹ Myōyū (miao-yung trong tiếng Hán) hay dōyū (fa-yung), hoặc đơn giản là myō, là một từ khá khó nắm bắt đối với người nói tiếng Anh. Đó là một phẩm chất nghệ thuật nhất định, có thể cảm nhận không chỉ trong các tác phẩm nghệ thuật mà còn trong bất cứ cái gì thuộc Tự nhiên hay đời sống. Thanh kiếm trong tay người kiếm sĩ đạt được phẩm chất này khi nó không còn là sự phô diễn thuần túy kỹ năng kỹ thuật được kiên nhẫn học dưới sự dạy dỗ của một bậc thầy giỏi, vì myō là một cái gì đó nguyên khởi và sáng tạo, nảy sinh từ vô thức của chính mình. Đôi tay có thể vận động theo kỹ thuật đã truyền dạy cho mọi học trò, nhưng có một sự tự phát và óc sáng tạo cá nhân nhất định khi kỹ thuật, đã được khái niệm hóa và phổ quát hóa, lại được bàn tay bậc thầy xử lý. Myō cũng có thể được áp dụng cho trí năng và các hoạt động bản năng của nhiều loài vật khác nhau, chẳng hạn con hải ly xây tổ, con nhện giăng tơ, con ong bắp cày hay con kiến xây lâu đài dưới mái hiên hay dưới lòng đất. Chúng là những kỳ quan của Tự nhiên. Thực vậy, cả vũ trụ là một cuộc triển lãm kỳ diệu của một tâm trí bậc thầy, và chúng ta, những con người vốn là một trong những thành tựu kỳ diệu của nó, đã và đang căng thẳng nỗ lực trí tuệ kể từ khi ý thức thức tỉnh, và ngày ngày bị choáng ngợp bởi những màn trình diễn của Tự nhiên về cái myōyū không thể dò lường và không bao giờ cạn của nó. Sự thức tỉnh của ý thức là biến cố vũ trụ học vĩ đại nhất trong tiến trình tiến hóa. Nhờ những ứng dụng thực dụng của nó, ta đã có thể dò thấu những bí mật của Tự nhiên và lợi dụng chúng để phục vụ lối sống của mình, nhưng đồng thời ta dường như đang đánh mất nhiều thứ mà lẽ ra ta vẫn hằng hưởng thụ, những thứ mà Tự nhiên đã hào phóng ban tặng. Theo tôi thấy, chức năng của ý thức con người là lặn ngày càng sâu vào nguồn cội của nó, tức vô thức. Và vô thức có những tầng lớp với độ sâu khác nhau: sinh học, tâm lý học, và siêu hình học. Một sợi chỉ xuyên suốt qua các tầng ấy, và việc tu tập Thiền hệ tại nắm bắt trọn vẹn sợi chỉ đó, trong khi những nghệ thuật khác, như kiếm thuật hay trà đạo, dẫn ta tới sự lãnh hội từng khía cạnh riêng biệt của sợi chỉ.

¹ Suki, như đã nói ở trên, có nghĩa là "một khoảng trống giữa hai vật thể", hay "một khe hở, vết nứt hoặc đường rạn trong một vật thể đặc". Khi tính liên tục bị phá vỡ và một vết nứt bắt đầu lộ ra, thì có một suki. Khi sự căng bị lơi lỏng, những dấu hiệu lỏng lẻo nhất định xuất hiện — đó là suki. Trong thuật ngữ của Takuan, suki tương ứng với "sự dừng lại". Trong kiếm thuật, điều này bị kẻ địch lợi dụng, và kẻ địch thì luôn quá sẵn sàng để không bỏ lỡ cơ hội một cách uổng công. Trong một trong những bức tự họa của Miyamoto Musashi, một kiếm sĩ và họa sĩ vĩ đại của thế kỷ mười bảy, tư thế của ông dường như cho thấy ông đầy suki, nhưng ông vẫn mở to mắt để không cho đối thủ tận dụng cái suki vốn thực ra chỉ là bề ngoài. Người kiếm sĩ cần rất nhiều công phu tu luyện tinh thần mới đạt tới giai đoạn này, mà người ta gọi đúng là "mở về mọi phía" (keppō biraki).

Cái có thể gọi là "sự dừng lại tâm lý" phát khởi từ một nguồn sâu xa hơn nhiều. Khi có cảm giác nhỏ nhặt nhất về nỗi sợ chết hay sự bám chấp vào đời sống, thì tâm mất đi "tính lưu động". Tính lưu động là không chướng ngại. Hãy để tâm thoát khỏi mọi nỗi sợ, thoát khỏi mọi hình thức bám chấp, thì nó làm chủ được chính mình, nó không biết chướng ngại, không biết ức chế, không biết dừng lại, không biết tắc nghẽn. Khi ấy nó tuân theo lộ trình của riêng nó như nước. Nó như ngọn gió thổi nơi nó muốn. Nó còn có thể được ví với một vòng tròn mà tâm điểm ở khắp mọi nơi vì nó không có chu vi.

Về mặt bản thể luận, các triết gia Phật giáo gọi đó là trạng thái Không (śūnyatā). Các nghệ sĩ có thể không đạt tới tầm cao siêu hình ấy của ý thức — mà thực ra không phải là ý thức theo nghĩa thông thường. Nhưng họ ắt đã trải nghiệm một cái gì đó gần giống với nó, mà không ý thức rõ ràng về nó. Khi người kiếm sĩ so sánh nghệ thuật của mình với hình ảnh mặt trăng phản chiếu trong nước, như thiền sư vẫn làm, thì hẳn phải nói rằng người ấy đã trải nghiệm một trạng thái vô thức, trong đó người ấy cầm kiếm như không cầm, và dùng kiếm như không dùng.

Nói về mặt luân lý, hay đúng hơn là về mặt tinh thần, đây là trạng thái vô ngã. Chính cái ngã đứng cứng đơ chống lại mọi sự vật đến từ bên ngoài, và chính sự cứng đơ ấy của ngã khiến ta không thể tiếp nhận mọi thứ đang đối diện với mình. Giờ đây ta chẳng còn giống như những trẻ thơ và những đứa còn bú mẹ, mà Thượng Đế ưu ái hơn cả những người khôn ngoan, vì những đứa trẻ ấy chưa "phát triển" tới giai đoạn trưởng thành về trí tuệ. Trí thức chia tách và phân biệt, chống lại và khước từ, lựa chọn và quyết định, và chính bởi những đặc tính ấy mà ta bị ngăn cản không cho "ý Người được nên". Không có ý thức về một cái ngã thì không có trách nhiệm luân lý, nhưng cái thần linh thì siêu việt trên luân lý. Nghệ thuật cũng vậy. Nghệ thuật sống ở nơi có tự do tuyệt đối, vì ở nơi nào không có tự do thì ở đó không thể có sáng tạo. Tự do, sáng tạo và myōyū là đồng nghĩa với nhau. Nghệ thuật kiếm thuật thuộc về phạm trù này. Trừ phi người kiếm sĩ đạt tới giai đoạn tự do này, nơi người ấy không còn sự cứng đơ của cái ngã, thì người ấy không thể mong vung được thanh kiếm ban sự sống thay vì lấy đi sự sống.

Thanh kiếm thường được gắn liền với sự giết chóc, và hầu hết chúng ta tự hỏi sao nó lại có thể có liên hệ với Thiền, một tông phái Phật giáo dạy giáo lý về tình thương và lòng từ bi. Sự thật là nghệ thuật kiếm thuật phân biệt giữa thanh kiếm giết người và thanh kiếm ban sự sống. Thanh kiếm được một kẻ kỹ thuật viên sử dụng thì không thể đi xa hơn việc giết chóc, vì kẻ ấy không bao giờ cầu tới kiếm trừ phi định giết người. Trường hợp của kẻ bị buộc phải nâng gươm lên thì hoàn toàn khác. Vì thực ra không phải người ấy mà chính thanh kiếm mới là kẻ giết. Người ấy không có ước muốn làm hại ai cả, nhưng kẻ địch xuất hiện và tự biến mình thành nạn nhân. Dường như thanh kiếm tự động thực thi chức năng công lý của nó, mà công lý ấy là chức năng của lòng từ bi. Đây chính là loại kiếm mà người ta nói Đấng Kitô đã mang đến cho chúng ta. Nó không nhằm mục đích chỉ để mang lại thứ hòa bình ủy mị mà những kẻ đa cảm hằng ấp ủ; đó là thanh kiếm Lợi Hưu, vị trà sư, đã dùng để tự sát vì đạo; đó là thanh kiếm của Vajraraja (Kim Cương Vương) mà Lâm Tế khuyên các môn đồ Thiền sử dụng; đó là thanh kiếm mà Bàn Sơn Bảo Tích (Banzan Hōjaku) sẽ vung lên bất chấp việc nó thiếu tính vị lợi. Khi thanh kiếm được kỳ vọng đóng vai trò như thế trong đời sống con người, thì nó không còn là một vũ khí tự vệ hay một dụng cụ giết chóc nữa, và người kiếm sĩ biến thành một nghệ sĩ hạng nhất, đang miệt mài tạo ra một tác phẩm mang tính nguyên khởi đích thực.

² Lợi Hưu, tức Sen no Rikyū, là một vị trà sư vĩ đại. Xem "Thiền và Trà Đạo" và "Rikyū và những trà sư khác".

³ Lâm Tế Nghĩa Huyền (Lin-chi I-hsüan, mất năm 867) phân biệt bốn loại "Kiệt!" (ho trong tiếng Hán), và một trong số đó được ví với thanh kiếm thiêng của Vajraraja (Kim Cương Vương), thanh kiếm chặt đứt và hủy diệt bất cứ cái gì mang tính nhị nguyên xuất hiện trước nó. Xem ở trên, tr. 66, chú thích 2.

⁴ Bàn Sơn (thế kỷ thứ tám), trong một bài giảng của mình, so sánh hoạt động vô mục đích của Thiền với việc vung kiếm trong không khí. Đăng Lục ("Truyền Đăng Lục"), tập 7.

3

Một số người có thể hỏi: Làm sao thanh kiếm — thứ thực thi ý muốn giết chóc — lại có thể tự mình hoàn thành chức năng của nó mà không có ý chí chỉ đạo của kẻ muốn giết đứng đằng sau? Một thứ công cụ vô tri, máy móc, có thể tự mình thực hiện được sáng tạo gì, tác phẩm sáng tạo nào? Khi một công cụ chỉ thực hiện bất cứ chức năng nào mà nó được chế tạo để thực hiện, thì ta có thể nói nó đã đạt được một cái gì đó nguyên khởi chăng?

Vấn đề là thế này: Khi thanh kiếm nằm trong tay một kẻ kỹ thuật viên — một kiếm sĩ thành thạo việc sử dụng nó — thì nó chẳng qua chỉ là một dụng cụ không có tâm trí riêng của nó. Cái nó làm được làm một cách máy móc, và không có myō nào có thể nhận ra trong đó. Nhưng khi thanh kiếm được cầm bởi người kiếm sĩ mà sự chứng đạt tinh thần đến mức người ấy cầm nó như thể không cầm, thì nó đồng nhất với chính con người ấy, nó có được một linh hồn, nó vận động với tất cả những tinh tế vốn đã khắc sâu trong người ấy với tư cách một kiếm sĩ. Con người đã rỗng sạch mọi tư tưởng, mọi cảm xúc nảy sinh từ nỗi sợ, mọi cảm giác bất an, mọi ước muốn thắng, thì không còn ý thức rằng mình đang dùng kiếm; cả người lẫn kiếm đều biến thành những dụng cụ trong bàn tay, có thể nói như thế, của vô thức, và chính vô thức ấy tạo ra những kỳ diệu của sáng tạo. Đây là nơi trò chơi đấu kiếm trở thành nghệ thuật.

Vì thanh kiếm không tách rời khỏi con người, nó là sự kéo dài của đôi tay người ấy và do đó là một phần thân thể người ấy. Hơn nữa, thân và tâm không tách rời nhau, như trường hợp của trí thức hóa. Tâm và thân vận động trong sự hòa hợp hoàn hảo, không có sự can thiệp nào từ trí thức hay cảm xúc. Ngay cả sự phân biệt chủ thể và khách thể cũng bị tiêu diệt. Những chuyển động của đối thủ không được nhận thức như là chuyển động, và do đó cái được gọi là chủ thể hành động theo bản năng để đáp lại cái được trình hiện trước nó. Không hề có sự suy tính nơi người ấy về việc nên phản ứng thế nào. Vô thức của người ấy tự động lo liệu toàn bộ tình huống. Người kiếm sĩ gọi cái vô thức ấy là "cái tâm không-tâm" (mushin no shin), hay "cái tâm không biết dừng lại" (tomaranu kokoro), hay "cái tâm buông bỏ mà vẫn không buông bỏ" (sutete sutenu kokoro), hay "cái tâm hằng ngày" (heijō-shin). Bí mật của kiếm thuật hệ tại việc đạt tới trạng thái tâm thức này — hay, ta có thể gọi nó là tâm linh, vì nó vượt ra ngoài phạm vi của hiện tượng luận tâm lý. Yagyū Tajima no kami Munenori (1571-1646), một trong những kiếm sĩ vĩ đại nhất trong lịch sử của nghệ thuật này, đã dạy Tokugawa Iyemitsu (1604-1651), vị Shōgun thứ ba của chế độ Tokugawa. Vị Tajima no kami này học Thiền dưới sự chỉ dẫn của Takuan (1573-1645) và đã đưa rất nhiều giáo huấn Thiền vào luận thuyết của mình về kiếm thuật. Ông nói rằng cái tâm không-tâm là giai đoạn cuối cùng trong nghệ thuật đấu kiếm. "Vô tâm" (mushin) có nghĩa là "cái tâm hằng ngày" (heijō-shin), và khi đạt được điều này thì mọi sự đều diễn ra tốt đẹp. Lúc ban đầu, người ta đương nhiên cố làm hết sức mình trong việc cầm kiếm, cũng như khi học bất cứ nghệ thuật nào khác. Kỹ thuật phải được tinh thông. Nhưng ngay khi tâm người ấy bị cố định vào một cái gì đó, chẳng hạn nếu người ấy mong làm giỏi, hay mong phô diễn kỹ năng của mình, hay muốn vượt trội hơn người khác, hoặc nếu người ấy quá khát khao tinh thông nghệ thuật của mình, thì chắc chắn người ấy sẽ phạm nhiều sai lầm hơn mức thực sự cần thiết. Vì sao? Bởi vì sự tự ý thức hay ý thức về cái ngã của người ấy hiện diện quá lộ liễu trên toàn bộ phạm vi chú ý của người ấy — và chính điều đó cản trở sự phô diễn tự do của bất cứ mức độ thành thạo nào người ấy đã đạt được hoặc sẽ đạt được. Người ấy phải loại bỏ sự tự ý thức hay ý thức về cái ngã xâm nhập ấy và chuyên tâm vào công việc phải làm như thể không có gì đặc biệt đang diễn ra vào lúc ấy. Khi mọi sự được thực hiện trong trạng thái "vô tâm" (mushin) hay "vô niệm" (munen), nghĩa là không còn mọi phương thức tự ý thức hay ý thức về cái ngã, thì người hành động hoàn toàn thoát khỏi mọi ức chế và không cảm thấy gì cản trở đường hành vi của mình. Nếu người ấy đang bắn cung, thì người ấy chỉ lấy cây cung ra, đặt mũi tên vào, kéo dây, dán mắt vào bia, và khi phán đoán rằng sự điều chỉnh đã đúng thì người ấy buông mũi tên đi. Người ấy không hề có cảm giác rằng mình đang làm một việc gì đó đặc biệt tốt hay xấu, quan trọng hay tầm thường: nó như thể người ấy nghe một âm thanh, quay lại, và thấy một con chim trong sân. Đó là "cái tâm hằng ngày" (heijō-shin) của mỗi người.

Vậy nên người kiếm sĩ được khuyên duy trì trạng thái tâm thức ấy ngay cả khi đang dấn thân vào một trận chiến chết người. Người ấy quên đi tính nghiêm trọng của tình thế mình đang ở. Người ấy không có tư tưởng về sinh và tử. Người ấy có "cái tâm bất động" (fudō-shin). Cái fudō-shin giống như mặt trăng phản chiếu trong dòng suối. Nước thì luôn chảy động, nhưng mặt trăng vẫn giữ nguyên sự tĩnh lặng của nó. Tâm vận động để đáp lại muôn vàn tình huống nhưng vẫn luôn là chính nó. Nghệ thuật đạt tới đỉnh cao ở đây. Mọi mưu tính của trí thức đã được làm cho yên tĩnh, và không mưu mẹo nào còn chỗ để phô diễn.

Yagyū Tajima no kami trích dẫn trong mối liên hệ này những lời của Bàng Cư Sĩ (Hō Koji, tức Bàng Uẩn): "Nó như con ngựa gỗ đối diện với hoa hay chim."⁵ Đây là trạng thái của mushin (vô tâm). Con ngựa gỗ không có tâm, không có cảm giác. Ngay cả khi nó đối diện với hoa, hay nghe chim hót, nó hoàn toàn bất động. Con người hoàn toàn khác với con ngựa gỗ. Con người có cảm giác và chịu mọi loại kích thích. Nhưng khi người ấy thấy mình bị lay động theo cách này hay cách khác, thì người ấy đã bị trói buộc. Dù đang dấn thân vào cuộc tranh đấu sinh tử, người kiếm sĩ cũng không được để mình bị xao động, người ấy phải làm chủ chính mình, phải giống như con ngựa gỗ, không cảm biết gì trước mọi đổi thay của hoàn cảnh.

Sự vô cảm của con ngựa gỗ hay con gà trống gỗ có thể khiến một số độc giả tưởng rằng Yagyū Tajima no kami muốn ta bị hạ xuống mức teo rút tinh thần hay u mê.⁶ Nhưng sự thật thì xa khỏi điều đó, vì điều ông thực sự nhắm tới ở đây là giải phóng tâm khỏi mọi chướng ngại hay ức chế tâm linh có thể có, và phục hồi nó về sự thuần khiết nguyên sơ của nó để phô diễn những hoạt động bẩm sinh của nó tới giới hạn tối đa. Trong trường hợp kiếm thuật, điều này là mài sắc năng lực tâm linh của sự thấy, để hành động tức thời phù hợp với cái nó thấy. Tajima no kami cho rằng sự thấy trước hết phải diễn ra trong tâm, rồi sau đó được chuyển tới mắt, và cuối cùng tới thân thể và tứ chi. Hình thức thấy sau này có nghĩa là hành động. Vì chính cái tâm bên trong chứ không phải đôi mắt mới là cái trước hết bắt kịp những chuyển động của địch, nên thân thể không mất thời gian để điều chỉnh cho phù hợp với tình huống. Nếu là cơ quan thị giác vật lý mới là cái trước hết nhận biết thế giới bên ngoài, như các nhà tâm lý học của chúng ta sẽ nói với ta, thì hành động cần thiết để theo đuổi nhận thức thứ nhất sẽ phải trải qua tiến trình truyền dẫn giải phẫu như ta thấy trong các sách y khoa. Nhưng điều này ắt là một thủ tục quá quanh co đối với người kiếm sĩ đang ở giữa trận chiến liên quan tới mạng sống. Người ấy không thể nào đài thọ được sự xa xỉ hay tinh tế như vậy. Người ấy phải hành động mà không có trò ảo thuật trí thức, hay như một số người gọi nó, không có trò hề ngốc nghếch. Do đó mà có lời nhận xét thấu đáo nhất của Tajima no kami.

Điều này nhắc ta nhớ tới lời khuyên của Trang Tử về việc thực hành "trai tâm" (shin-sai). Trước hết ông nói tới một trạng thái ý thức được thống nhất cao độ, rồi tiếp tục nói: Chẳng hạn, khi nghe thì đừng dùng tai, mà dùng tâm (kokoro, hsin); đừng dùng tâm mà dùng khí (tinh thần). Khi ngươi dùng tai, thì sự nghe dừng lại ở đó, và tâm không thể đi xa hơn biểu tượng; khí là một cái gì rỗng không và đang chờ đợi. Đạo ngự trong cái rỗng không, và cái rỗng không ấy là trai tâm."

Khí là một thuật ngữ khó dịch sang tiếng Anh. Nó là một cái gì đó vô hình, không thể sờ chạm, thứ thấm đẫm toàn bộ vũ trụ. Theo một nghĩa, nó tương ứng với tinh thần (pneuma), nó là hơi thở của trời đất. Khi Trang Tử định nghĩa "trai tâm" là thấy và nghe bằng khí, thì ý ông là siêu việt tính hướng tâm của ý thức về cái ngã, vì chừng nào còn "một niệm" (ichi-nen, i-nien) về nó trong tâm, thì điều đó chắc chắn và hữu hiệu sẽ chặn đứng tính lưu động của vận động và tạo ra một suki để kẻ địch lợi dụng. "Trai tâm" của Trang Tử đương nhiên đi sâu hơn nhiều so với nghệ thuật kiếm thuật. Vì Trang Tử ý thức được — dù không theo nghĩa nhận thức thông thường — về cái rỗng không (hư, hsü) trong đó dung chứa vô hạn khả năng,⁷ trong khi người kiếm sĩ có thể được nói là chưa trải nghiệm nguồn cội siêu hình của vạn vật. Tuy vậy, một người đã nhìn sâu vào những bí mật của nghệ thuật mình cũng có thể đã chạm tới nền tảng của thực tại. Sự khác biệt giữa người kiếm sĩ và thiền sư về phương diện tuệ giác là thế này: tuệ giác của người kiếm sĩ bị giới hạn trong nghệ thuật chuyên biệt của mình, trong khi tuệ giác của thiền sư bao trùm toàn thể hiện hữu, nhờ nền tảng, trang bị và công phu tu luyện đặc biệt của ngài.

⁵ Xem ở dưới, tr. 165, 439.

⁶ Xem ở dưới, tr. 164, 436 tiếp theo.

⁷ Một trích đoạn. Trang Tử, IV. So với bản dịch của Giles, tr. 43. Điều này tương ứng với ý niệm Phật giáo về śūnyatā, tánh không (không), nhưng cái hư như được Lão Tử, Trang Tử và các đạo gia khác quan niệm vẫn còn chứa một chút tương đối tính và chưa đạt tới độ sâu của śūnyatā trong siêu hình học Phật giáo Đại thừa.

4

Có lẽ sẽ thú vị khi trong mối liên hệ này trích dẫn khá nhiều từ luận thuyết của Yagyū Tajima no kami về kiếm thuật,⁸ một tác phẩm đem lại rất nhiều tuệ giác về tâm lý học và triết học của nghệ thuật này. Tác giả đi sâu một cách thâm hậu vào kinh nghiệm nội tâm của nghề nghiệp mình và cho thấy việc truy tìm cho tường tận tính tâm linh của nghệ thuật thiết yếu đến nhường nào, một nghệ thuật mà suy cho cùng không phải chỉ là một hệ thống kỹ thuật. Việc vung kiếm không chỉ có nghĩa là hạ gục đối thủ, mà còn liên quan tới sự vận hành của Đạo và sự hợp tác hài hòa của âm và dương trong những chuyển động vũ trụ học của chúng. Siêu hình học đi sâu vào kiếm thuật.

Yagyū Tajima no kami là một học trò giỏi của Thiền dưới sự chỉ dẫn của Takuan, người đã truyền dạy cho ông rất tốt về tính tâm linh của trò chơi đấu kiếm. Theo thiền sư, nghệ thuật này không bao giờ có thể được thấu hiểu trừ phi người ta trải qua một hệ thống tu luyện trong triết học Phật giáo. Do đó, trước tác của Yagyū vang vọng rất nhiều quan điểm của Takuan, điều đã được trích dẫn trước đây. Sự kiện này cũng có thể được suy ra từ cách Yagyū chia luận thuyết của mình thành ba phần, sử dụng những thuật ngữ đang được dùng trong các văn bản Thiền, đặc biệt là trong "Bích Nham Lục": (1) "Thanh kiếm giết người," (2) "Thanh kiếm ban sự sống," và (3) "Thanh kiếm của cái không-kiếm." Phần thứ nhất chủ yếu bàn về kỹ thuật đấu kiếm; phần thứ hai chạm tới khía cạnh Thiền "huyền nhiệm" dẫn tới giai đoạn cuối cùng; và phần này, hợp thành phần thứ ba, trình bày sự lãnh hội của tác giả về kinh nghiệm Thiền khi được áp dụng vào nghệ thuật hay con đường của thanh kiếm.

⁸ Điều này được viết năm 1632 vì lợi ích của các con trai tác giả. Nó được lưu truyền dưới dạng bản thảo như một tài liệu bí mật, không để cho người ngoài đọc. Năm 1937, Tiến sĩ Fukui Kyūzō đã đưa một số bản thảo như vậy tới công chúng. Chúng phần lớn được viết bởi các lãnh chúa phong kiến và những nhân vật lỗi lạc khác trong thời Tokugawa, và được lưu hành trong những nhóm giới hạn. Bản thảo của Yagyū về kiếm thuật đương nhiên cho thấy ảnh hưởng của Takuan, vị thầy Thiền của ông.

Yagyū Tajima no kami Bàn về "Thanh Kiếm Huyền Nhiệm"

Mọi vũ khí dùng để giết chóc đều là điềm gở, và không bao giờ được sử dụng trừ những dịp cực kỳ cấp thiết. Nhưng nếu phải dùng tới bất cứ loại nào, thì hãy biết rằng nó chỉ nhằm mục đích trừng phạt cái ác và không phải để tước đoạt mạng sống. Để hiểu được điều này, học vấn là điều kiện tiên quyết đầu tiên. Nhưng học vấn đơn thuần sẽ không bao giờ đủ. Nó là một cổng vào mà qua đó người ta bước tiếp tới tư dinh đích thực để yết kiến chính bậc thầy. Bậc thầy là Đạo (chân lý). Đạo ở trên học vấn đơn thuần, nhưng không có học vấn thì người ta không thể mong đạt tới Đạo tối hậu. Đạo đạt được khi tâm người ta hoàn toàn rỗng sạch những tư tưởng huyễn hoặc và những cảm xúc mưu toan. Và khi Đạo cuối cùng được giác ngộ như vậy, thì ngươi có tri thức về vạn vật, nhưng tri thức ấy không được cản trở việc ngươi sống trong Đạo. Vì học vấn và tri thức suy cho cùng là để cho "quên đi", và chỉ khi điều này được nhận ra thì ngươi mới cảm thấy hoàn toàn thoải mái trong mọi công việc kinh doanh dù thuộc loại nào. Chừng nào ngươi còn cảm giác rằng có gì đó còn thiếu, hay ngược lại, có gì đó còn bám víu lấy ngươi, thì ngươi sẽ bị ám ảnh bởi cảm giác hoặc là không đủ, hoặc là "bị trói buộc" bởi một cái gì đó, và sẽ không có tự do cho ngươi.

Khi một người ở buổi đầu đời còn chưa biết gì về mọi sự, thì người ấy không có gì phải băn khoăn, không gặp chướng ngại, không bị ức chế. Nhưng một thời gian sau người ấy bắt đầu học, và trở nên rụt rè, dè dặt, và bắt đầu cảm thấy có gì đó nghẹn lại trong tâm, khiến người ấy không thể tiến bước như người ấy từng làm trước khi có chút học vấn nào. Học vấn là cần thiết, nhưng vấn đề là đừng trở thành nô lệ của nó. Ngươi phải là chủ của nó để có thể dùng nó khi ngươi muốn. Ngươi phải áp dụng tâm lý học này vào trò chơi đấu kiếm. Người kiếm sĩ không được chứa chấp trong tâm mình bất cứ cái gì bên ngoài và thừa thãi, tâm người ấy phải hoàn toàn được thanh lọc mọi cảm xúc lấy cái ngã làm trung tâm. Khi điều này được thực hiện và chính cái tâm bị "mất đi" tới mức ngay cả ma quỷ cũng không thể lần ra tung tích của nó, thì người ấy lần đầu tiên mới có thể tận dụng trọn vẹn kỹ thuật mình đã thủ đắc. Không, người ấy còn đi xa hơn thế nữa, bởi vì giờ đây người ấy quên hết mọi thứ mình đã học, bởi vì người ấy chính là sự học và không còn sự tách biệt giữa kẻ học và cái được học. Thực vậy, đây là mục tiêu tối hậu của công phu tu luyện trong mọi nghệ thuật, nơi học vấn thu nhận được là học vấn đã mất đi.

Dù một người có thể được huấn luyện trong nghệ thuật đến đâu, người kiếm sĩ cũng không bao giờ có thể làm chủ được tri thức kỹ thuật của mình trừ phi mọi chướng ngại tâm linh của người ấy được loại bỏ và người ấy có thể giữ tâm trong trạng thái rỗng không, ngay cả được thanh lọc khỏi bất cứ kỹ thuật nào người ấy đã thủ đắc. Toàn bộ thân thể cùng với tứ chi khi ấy mới có khả năng lần đầu tiên phô diễn tới mức trọn vẹn mọi nghệ thuật thu nhận được qua nhiều năm huấn luyện. Chúng sẽ vận động như thể tự động, không có nỗ lực ý thức nào của chính người kiếm sĩ. Các hoạt động của người ấy sẽ là một kiểu mẫu hoàn hảo của trò chơi đấu kiếm. Toàn bộ công phu huấn luyện vẫn ở đó, nhưng tâm hoàn toàn không ý thức về nó. Có thể nói rằng tâm không biết mình đang ở đâu. Khi điều này được nhận ra, với toàn bộ công phu huấn luyện bị ném vào gió, với một cái tâm hoàn toàn không hay biết về sự vận hành của chính nó, với cái ngã biến mất tới mức không ai biết ở đâu, thì nghệ thuật kiếm thuật đạt tới sự toàn hảo của nó, và ai có được nó thì được gọi là meijin ("thiên tài").

Yagyū Tajima no kami rồi tiếp tục nói với ta làm thế nào để tránh những "căn bệnh" nhất định nhằm trở thành một bậc thầy kiếm thuật viên mãn. Trong những gì đã được dẫn ở trên, ta có thể dễ dàng thấy việc tu luyện trong nghệ thuật này tiếp cận gần gũi đến nhường nào với việc tu luyện trong Thiền. Việc học kỹ thuật tương ứng với sự lãnh hội có tính trí thức về triết học của Thiền, và trong cả Thiền lẫn trò chơi đấu kiếm, sự thành thạo trong việc này không bao trùm toàn bộ phạm vi của công phu tu luyện. Cả hai đều đòi hỏi ta phải đạt tới thực tại tối hậu, tức là cái Không hay cái Tuyệt Đối. Cái sau siêu việt mọi phương thức của tương đối tính. Trong trò chơi đấu kiếm, toàn bộ kỹ thuật phải được quên đi và Vô Thức phải được để yên cho tự mình xử lý tình huống, khi ấy kỹ thuật sẽ tự động hay tự phát khẳng định những kỳ diệu của nó. Cũng vậy trong việc khái niệm hóa của Thiền, bất cứ hình thức nào nó có thể mang thì đều phải bị ném ra khỏi tâm khi cái Không tự hiển lộ, soi sáng một thế giới của muôn vàn đa dạng. Vì lý do này, ta khẳng định rằng nguyên lý của công phu tu luyện Thiền thấm đẫm mọi nghệ thuật như chúng được học ở Nhật Bản. Kinh nghiệm cá nhân về một ý nghĩa nội tại trong bất cứ nghệ thuật nào mà một người có thể theo đuổi là tất cả trong tất cả; kỹ thuật đương nhiên không được xem nhẹ, nhưng suy cho cùng nó là thứ yếu. Những "căn bệnh" mà triết gia của trò chơi đấu kiếm liệt kê đều có thể nhận ra trong bất cứ ngành nghệ thuật nào, và hiểu biết về chúng cũng sẽ giúp ta rất nhiều trong việc thấu hiểu văn hóa Nhật Bản nói chung.

Một ý niệm, dù bản thân nó cao quý và đáng mong ước đến đâu, cũng trở thành một căn bệnh khi tâm bị ám ảnh bởi nó. Những căn bệnh hay sự ám ảnh mà người kiếm sĩ phải loại bỏ là: (1) ước muốn chiến thắng, (2) ước muốn viện tới sự xảo quyệt kỹ thuật, (3) ước muốn phô diễn tất cả những gì mình đã học, (4) ước muốn uy hiếp đối thủ, (5) ước muốn đóng vai bị động, và cuối cùng, (6) ước muốn loại bỏ bất cứ căn bệnh nào mà mình có thể bị nhiễm. Khi bất cứ một trong những điều này ám ảnh người ấy, thì người ấy trở thành nô lệ của nó, vì nó khiến người ấy mất hết tự do mà người ấy được hưởng với tư cách một kiếm sĩ.

Làm sao ta thoát khỏi tất cả những căn bệnh hay sự ám ảnh này? Nếu bất cứ loại ước muốn nào hiện diện trong tâm — ngay cả ước muốn thoát khỏi một ước muốn — cũng cản trở những hoạt động tự phát của một sự hài hòa nội tại, thì ta phải làm gì? Ước muốn ắt phải được nuôi dưỡng ở đâu đó và bằng cách nào đó, vì nếu không thì chẳng có gì đạt được cả; ngay cả sự vô dục cũng phải được mong ước vào một lúc nào đó. Làm sao giải quyết được tình thế nan giải này? Cần một cái nêm thứ hai để lôi cái thứ nhất ra, nhưng làm sao ta loại bỏ được cái thứ hai trừ phi chèn vào một cái thứ ba? Tiến trình này sẽ phải tiếp diễn vô tận nếu ta muốn đuổi cái cuối cùng ra ngoài. Vậy với "căn bệnh" mà Yagyū muốn người kiếm sĩ thoát khỏi, sẽ không có lúc nào để người ấy trở nên không bệnh khi ước muốn thoát khỏi căn bệnh cũng chính là một căn bệnh. Điều này lại giống như đuổi theo cái bóng của chính mình; dù người ta có chạy theo nó chăm chỉ đến đâu, người ta cũng không bao giờ thành công chừng nào sự hiện hữu của chính người ta còn tồn tại.

Trong Thiền, ta gặp cùng một vấn đề. Người ta mong muốn thoát khỏi bám chấp, nhưng ta không bao giờ có thể dẹp bỏ bám chấp nếu điều đó được mong muốn bằng bất cứ cách nào. Theo thuật ngữ của logic, một ước muốn có thể được diễn đạt dưới hình thức một mệnh đề, hoặc khẳng định hoặc phủ định. Chẳng hạn, ta có thể nói, "Tôi muốn cái này" hay "Tôi không muốn cái này". "Muốn" là một sự bám chấp, "muốn không muốn" cũng là một sự bám chấp. Vậy không bám chấp có nghĩa là thoát khỏi cả hai mệnh đề cùng một lúc, cả khẳng định lẫn phủ định. Nói cách khác, đây là đồng thời vừa "có" vừa "không", điều mà về mặt trí thức là vô lý. Thiền sư giơ một cây gậy lên và đòi, "Ta không gọi nó là cây gậy, vậy ngươi gọi nó là gì?" Hoặc ngài sẽ tuyên bố, "Ta cầm một cây xẻng mà lại tay không, vì đó là cách ta làm xong việc xới đất." Các môn đồ Thiền được đòi hỏi phải đạt được điều bất khả này.

Để hướng tới giải pháp cho tình thế nan giải vĩnh cửu này, Yagyū trích dẫn một bài thơ cổ của Nhật Bản:

Chính tâm đánh lừa Tâm,
Vì đâu có tâm nào khác.
Hỡi Tâm, chớ để mình
Bị tâm dẫn dắt lầm đường.⁹

Vị triết gia kiếm sĩ đảm nhận việc giải thích những dòng này có nghĩa gì trong mối liên hệ với việc giải câu đố ấy. Trước hết ông phân biệt hai loại tâm, tâm chân thật hay tuyệt đối và tâm hư vọng hay tương đối. Loại này là đối tượng của các nghiên cứu tâm lý học, trong khi loại kia là Thực Tại, thứ tạo thành nền tảng của mọi thực tại. Trong bài thơ được trích dẫn, "tâm" là cái hư vọng và "Tâm" là cái chân thật. Cái chân thật phải được bảo vệ khỏi cái hư vọng để giữ gìn sự thuần khiết và tự do của nó khỏi bị vấy bẩn. Nhưng bằng cách nào đó một ước muốn nảy sinh từ cái tâm tương đối hư vọng và làm ô nhiễm cái Tâm tuyệt đối chân thật. Do đó, cái trước phải được coi chừng cẩn thận. Nhưng ai là kẻ coi chừng này? Nó không thể là gì khác ngoài cái hư vọng, thứ vừa là kẻ làm vấy bẩn vừa là kẻ lau chùi. Vì Tâm, cái chân thật, thì luôn luôn thuần khiết và không bị vấy bẩn. Đây thực sự là kinh nghiệm kỳ lạ mà tất cả chúng ta đều có. Có lẽ tốt hơn nên nói rằng đây là điều tất yếu đối với trí thức hóa, một điều không thể tránh khỏi trong ngôn ngữ, và rằng vì được cấu tạo như vậy, trí thức không thể làm khác đi, bởi vì chính bản tính của trí thức là tự dấn mình vào mâu thuẫn và bất lực than van số phận mình. Chừng nào ta còn phải dùng ngôn ngữ theo cách này hay cách khác, ta không thể không cảm thấy một sự phân ly nhất định đang diễn ra bên trong chính ta, và đó là mâu thuẫn.

⁹ Kokoro hose, / Kokoro mayowosamu / Kokoro nare; / Kokoro ni, / Kokoro, / Kokoro yurusu na.

"Tại sao" là một từ chỉ hữu dụng trong một thế giới của tương đối tính, nơi một chuỗi nhân và quả có chút ý nghĩa đối với trí tuệ con người. Khi ta mong siêu việt nó thì câu hỏi ấy không còn ý nghĩa nữa. Một khối mây đơn độc bằng cách nào đó — không ai biết bằng cách nào — xuất hiện trên bầu trời xanh và, lập tức lan ra, che kín toàn bộ bầu trời, và ta không thể nhìn xa hơn tấm màn ấy. Nhưng bằng cách nào đó, một lần nữa, ta lại nảy sinh ước muốn xuyên qua nó, ta không thể không khao khát bầu trời xanh. Thế rồi ta lại bằng cách nào đó bị thôi thúc nghĩ rằng mây và bầu trời xanh ắt phải tương liên với nhau, dù dường như không có mối liên hệ nhân quả nào giữa hai cái ấy. Ta bằng cách nào đó phải nhận ra sự hiện diện của mây cùng với bầu trời xanh: ta bằng cách nào đó thấy sự hiện diện của bầu trời xanh ở trong và cùng với sự tối tăm của mây. Bản thân mây khi ấy không còn là mây nữa — vâng, chúng vẫn ở đó, nhưng chúng không còn quấy rầy ta với tư cách ấy, như một cái gì đó che khuất bầu trời xanh. Khi ấy ta an nghỉ thỏa lòng với mọi sự đúng như chúng là, và cảm thấy tự do, giải thoát khỏi xiềng xích mà sự vô minh của chính ta đã đặt lên ta một cách không cần thiết. Cái "tại sao" mất đi ý nghĩa, mâu thuẫn không còn ở đây nữa, và ta hạnh phúc trong sự tận hưởng tự do và hài hòa nội tại dưới bầu trời xanh, mà theo mọi tri thức của ta, là kho tàng của vô hạn khả năng, nghĩa là nguồn cội của sáng tạo. Bầu trời xanh, hiển nhiên, ở đây được dùng một cách siêu hình để chỉ cái Tâm.

Tuy nhiên, câu hỏi cũ vẫn còn: Làm sao ta tới được bầu trời xanh? Có con đường nào "xác định" để tiếp cận nó chăng? Ta đã dùng từ "bằng cách nào đó" suốt trong những phát biểu trước, nhưng tất cả chúng ta đều biết rằng điều này còn xa mới làm hài lòng trí thức của ta. Nhưng điều ta phải nhớ ở đây là trí thức không thể tự thay thế chính mình. Chính trí thức đặt ra câu hỏi, nhưng không phải trí thức trả lời nó. Chính sự sống tự nó giải quyết mọi câu hỏi, nghĩa là, chính trực giác Bát-nhã là cái nhìn thẳng vào sự sống. Do đó, mọi sự truyền đạt phát ra từ nguồn cội này không bao giờ có thể được mô tả một cách "xác định". Trường hợp của Yagyū Tajima no kami trong luận thuyết của ông cũng vậy. Đối với những người mới học, vốn luôn bị trí thức chiếm cứ, thì những gì ông nói hoàn toàn không thể hiểu nổi. Ông chỉ đơn giản nói rằng người ta phải tiếp tục tự tu luyện khi người ta mong thấy những căn bệnh biến mất, và rằng khi công phu tu luyện được "tích lũy" đủ thì chúng sẽ tự mình được loại bỏ mà người ta không hề ý thức về điều đó. Thiền trong trường hợp này thường dùng thuật ngữ kufū (kung-fu trong tiếng Hán), đồng nghĩa với "công phu tu luyện" hay "tu tập" (shugyō; hsiu-hsing). Kufū, như đã được định nghĩa trước đây, có nghĩa là "tự mình miệt mài để khám phá con đường dẫn tới mục tiêu." Người ta có thể nói, đây đúng nghĩa là dò dẫm trong bóng tối, không có gì xác định được chỉ ra, ta hoàn toàn lạc lối trong mê cung. Tuy nhiên, tôi e rằng đây là mức xa nhất mà bất cứ bậc thầy Thiền hay kiếm thuật nào có thể đi cùng các môn đồ. Ngài dẫn dắt họ cho tới khi không thể dẫn dắt thêm được nữa, và phần còn lại được để cho họ tự lo liệu. Nếu đây là chuyện của trí thức phân biệt, thì con đường tới mục tiêu có thể được quy định một cách "xác định". Nhưng trong những chuyện liên quan tới kinh nghiệm cá nhân, tất cả những gì bậc thầy có thể làm là khiến các môn đồ nhận ra rằng giờ đây họ đang ở trong bóng tối hay trong mê cung, và rằng họ phải viện tới một cái gì đó sâu xa hơn nhiều so với trí thức phân biệt đơn thuần — một cái gì đó họ không thể nhận được từ người khác. Con đường tới mục tiêu, nếu có một con đường như vậy trong công phu tu luyện này, thì không gì khác hơn chính cái mục tiêu mà họ tưởng là ở đâu đó khác với "con đường" ấy. Việc "tìm kiếm" hay mong cầu đương nhiên là một bước sơ khởi, nhưng bước này không dẫn tới bất cứ đâu bên ngoài, mà tới bên trong chính kẻ tìm kiếm hay kẻ mong cầu. Sự tìm kiếm và kẻ tìm kiếm, ước muốn và kẻ ước muốn, là đồng nhất. Do đó, đương nhiên không thể có bất cứ biển chỉ đường trí thức nào. Khi con đường và người lữ hành là một, thì kẻ ngoài cuộc có thể làm gì cho người ấy? Một kẻ chỉ điểm trí thức hay logic không bao giờ có thể là gì khác hơn một kẻ chỉ điểm hay một kẻ đứng nhìn. Kinh nghiệm cá nhân và trực giác Bát-nhã là cùng một thứ.¹⁰

¹⁰ My Studies in Zen, tr. 8 tiếp theo.

Yagyu Tajima no kami (Liễu Sinh Đan Chính Thủ) đôi khi gọi cái Tâm ấy là “Thanh Kiếm Huyền Diệu,” tức Shumyo-ken. Vì là một kiếm sĩ, ông tất yếu nhấn mạnh đến phương diện hoạt động của thanh kiếm hơn là thực thể của nó. Nói cách khác, ông muốn thấy thanh kiếm vận động trong công năng của nó. Khi thanh kiếm được nắm trong tay, nó ở ngay tại trung tâm vô sai biệt của một vòng tròn không có chu vi. Nó sẵn sàng hoặc khẳng định chính mình, hoặc phủ định chính mình. Cái phủ định là vô hữu, và cái khẳng định là hữu thể. Thanh kiếm có thể là cái này hay cái kia, tùy theo tình huống mà nó gặp. Người thường thì luôn luôn phiến diện. Khi họ thấy một sự phủ định (vô hữu), họ không thấy được một sự khẳng định (hữu thể); khi họ thấy một sự khẳng định, họ không thấy được một sự phủ định. Nhưng bậc kiếm sĩ lão luyện lại thấy cả sự phủ định lẫn sự khẳng định cùng một lúc. Ông nhận ra rằng một sự phủ định không chỉ là phủ định mà còn hàm chứa một sự khẳng định. Cái khẳng định cũng vậy. Đó chính là điều Huyền Diệu.

Yagyu - nhà triết học - nay quay sang Lão Tử và đưa ra cách giải thích của mình: “Khi cái vĩnh hằng ở trong trạng thái vô hữu, ta có thể thấy được cái huyền diệu [của hữu thể]; khi cái vĩnh hằng ở trong trạng thái hữu thể, ta có thể thấy được những giới hạn [của vô hữu].” Theo Yagyu, qua đó Lão Tử muốn cho chúng ta nhìn thấu vào sự giao thoa giữa hữu thể và vô hữu. Hữu thể không tồn tại y nguyên như thế, mà vô hữu cũng vậy. Chúng luôn sẵn sàng chuyển từ trạng thái này sang trạng thái kia. Đó là tính “lưu động” của vạn vật, và người kiếm sĩ phải luôn cảnh giác để đối diện với sự chuyển hoán của những mặt đối lập này. Nhưng ngay khi tâm ông “dừng” lại nơi một trong hai, nó đánh mất chính tính lưu động của mình. Vì vậy, người kiếm sĩ được nhắc nhở hãy giữ tâm mình luôn ở trong trạng thái Không, để cho sự tự do trong hành động của ông không bao giờ bị cản trở. Tính lưu động và sự không tịch là những từ có thể hoán đổi cho nhau.

⁷ “Tính lưu động” là một tư tưởng quan trọng trong cấu trúc tư duy phương Đông. Huệ Năng, vị tổ thứ sáu của Thiền tông Trung Hoa, tuyên bố rằng Đạo là phải trôi chảy không chướng ngại, và người kiếm sĩ khuyên chúng ta giữ tâm đừng “dừng” lại tại một điểm, mà hãy để nó ở trong trạng thái luôn luôn động chuyển, ngõ hầu thanh kiếm không mất chút thời gian nào để đánh trúng đối thủ ngay khi kẻ ấy để lộ dấu hiệu lơi lỏng nhỏ nhất (suki). Đó là một tomaranu kokoro (“tâm không dừng”), nghĩa là “tính lưu động.” Trong triết học Kegon, nó được biết đến như là “Thực tại ở phương diện jiji muge” (xem cuốn The Essence of Buddhism của tôi, tr. 48). Cái jiji muge có thể

Khi không có bất cứ chướng ngại nào thuộc bất cứ loại nào, những động tác của người kiếm sĩ giống như những tia chớp lóe, hay như tấm gương phản chiếu các hình ảnh. Không có một khoảng cách nào mỏng như sợi tóc giữa động tác này với động tác khác. Khi trong tâm ông có chút bóng dáng của sự nghi ngờ, chút cảm giác sợ hãi hay bất an, thì sự do dự thiếu quyết đoán ấy lập tức lộ ra trong những đường gươm của ông, nghĩa là ông sẽ bị đánh bại. Khi Thanh Kiếm Huyền Diệu rời khỏi “chỗ ngồi” nguyên sơ của nó, thì không thể mong có myo (miao) nào biểu hiện ra được.

Thanh kiếm này đứng như biểu tượng của tinh thần vô hình đang giữ cho tâm, thân và tứ chi trong trạng thái hoạt động viên mãn. Nhưng chúng ta không bao giờ có thể định vị nó ở một phần nào của thân thể. Nó giống như tinh thần của một cái cây. Nếu cây không có tinh thần, thì sẽ không có chồi đâm, không có hoa nở. Hoặc nó giống như tinh thần hay sinh lực (ki, ch’i) của trời đất. Nếu không có tinh thần, thì sẽ không có sấm, không có chớp, không có mưa rào, không có gió cuốn. Nhưng về chỗ ở của nó thì chúng ta không bao giờ nói được. Tinh thần chắc chắn là tác nhân điều khiển sự tồn tại của chúng ta, tuy hoàn toàn vượt ra ngoài lãnh vực của xác thể. Thanh Kiếm Huyền Diệu phải được đặt vào “chỗ ngồi” vô hình ấy của tinh thần và điều khiển mọi động tác trong bất kỳ tình huống ngoại tại nào mà nó có thể gặp. Do đó

nó phải cực kỳ linh hoạt, không “dừng” lại ở bất cứ chỗ nào, bất cứ lúc nào. Ngay khi mặt trăng hiện ra từ sau

đám mây, nó không mất chút thời gian nào để gieo bóng mình xuống bất cứ nơi nào có một khối nước, dù khối nước ấy lớn hay nhỏ nhặn đến đâu. Một khoảng cách mênh mông giữa trời và đất cũng không cản trở được ánh trăng xuyên qua. Tinh thần của người kiếm sĩ phải giống như vậy. Ông có thể thấy rất khó hành xử như thế trong mọi tình huống phức tạp mà ông có thể gặp trong đời. Trừ phi là bậc thầy Thiền đã trải qua mọi giai đoạn tu tập và thấy mình thoát khỏi mọi chướng ngại hay ràng buộc tâm lý, bằng không thì việc hòa mình vào mọi tình huống xã hội và những phức tạp của con người mà không bị cuốn vào bằng cách này hay cách khác là một việc chẳng dễ dàng gì.

được giải thích như là cái đối ứng siêu hình của cái tomaranu kokoro về phương diện tâm lý.

Dù thế nào đi nữa, việc giữ gìn trạng thái tự do tinh thần và vô chấp ấy là tùy ở người kiếm sĩ, ngay khi ông đứng dậy với thanh kiếm trong tay. Ông có thể không thể mở rộng kinh nghiệm kiếm thuật này sang bất kỳ môn nghệ thuật nào khác, nhưng trong giới hạn của lãnh vực chuyên môn của mình

thì ông phải làm chủ chính mình. Những ai có thể đem kinh nghiệm đạt được trong một lãnh vực này áp dụng sang lãnh vực khác một cách hoàn toàn sẵn sàng thì

được gọi là người có “tính lưu động khắp mọi nơi.” Hạng người ấy thật hiếm; phần lớn chúng ta đều chuyên biệt. Dù trong bất cứ trường hợp nào, điều quan trọng nhất là nắm bắt được cái tâm nguyên sơ của chân lý và chính trực, cái không hề biết đến sự giả dối, và phần còn lại sẽ tự nó theo sau.

Từ những lời diễn giải dài dòng về triết lý thanh kiếm của Yagyu ấy, chúng ta có thể thấy bao nhiêu siêu hình học của Thiền đã thâm nhập vào bản thể của kiếm thuật. Người phương Tây, đặc biệt là vậy, có thể tự hỏi tại sao Thiền lại trở nên gắn bó mật thiết với nghệ thuật giết chóc đến thế. Bởi vì Thiền là một hình thức của Phật giáo, mà Phật giáo thì được xưng tụng là một đạo từ bi, thì làm sao Thiền có thể chấp nhận nghề nghiệp của người kiếm sĩ? Đây là lời phê bình mà chúng tôi thường nghe được từ những độc giả phương Tây

đọc sách của tôi. Nhưng tôi hy vọng nay họ đã hiểu

được cái gì nằm bên dưới kiếm thuật và điều ấy liên hệ với sự tu tập Thiền như thế nào. Vì, như hầu hết những ai nghiên cứu văn hóa phương Đông hẳn đã hiểu đến nay, bất kể lãnh vực nghệ thuật nào người Nhật Bản học hỏi, họ luôn nhấn mạnh tầm quan trọng của phương diện “chủ quan” của nó, và xem kỹ thuật của nó là điều thứ yếu, gần như chẳng đáng kể. Trong khi nghệ thuật là nghệ thuật và có ý nghĩa riêng của nó, người Nhật Bản sử dụng nó bằng cách biến nó thành một cơ hội để nâng cao tinh thần mình. Và điều ấy nằm ở việc tiến bước tới sự thể nhập Đạo, hay Thiên Lý của vũ trụ, hay Thiên Tính nơi con người, hay sự Không hay Chân Như của vạn vật. Như vậy, thanh kiếm không còn là vũ khí để giết chóc bừa bãi nữa, mà là một trong những con đường

qua đó cuộc sống mở ra những bí mật của nó cho chúng ta. Do đó, Yagyu Tajima no kami và những bậc thầy khác của nghề này thực ra là

những bậc thầy vĩ đại của đời sống.

Để làm sáng tỏ thêm lập trường của Yagyu về mối quan hệ giữa Thiền và kiếm thuật, ở đây tôi sẽ đưa ra một bản tóm lược triết lý của ông, và kèm theo đó là tiểu luận của Takuan về “Thanh Kiếm Thái A.” Takuan, như chúng ta đã thấy, đã giúp đỡ môn đệ kiếm sĩ của mình hiểu được ý nghĩa của Thiền trong việc khai mở những ngõ ngách sâu thẳm nhất của tâm hồn con người. Dẫu tôi không nghĩ rằng bản thân ông là một kiếm sĩ, ông có sự hiểu biết thâm sâu về nguyên lý của nó, và không chút nghi ngờ rằng, về phương diện này, Yagyu là một môn đệ xuất sắc của vị thầy ấy.

Theo tôi thấy, có năm điểm cốt yếu trong triết lý của Yagyu, khi hiểu được thì sẽ giúp chúng ta làm quen với những bí mật trong kiếm thuật của ông.

(1) Điều thứ nhất Yagyu gọi là Shuji-shuri-ken. “Ken” nghĩa là thanh kiếm, nhưng phần còn lại thì khó hiểu, và ông cố ý từ chối không tiết lộ nó. Điều này tạo thành trọng tâm của nghệ thuật của ông. Tuy rằng, xét theo ngôn từ của ông, không thể tìm ra Shuji-shuri-ken là loại kiếm nào, theo nghĩa biểu tượng hay theo nghĩa đen, liệu có thể đồng nhất nó với “Thanh Kiếm Thái A” của Takuan chăng?

Yagyu dường như đang nói theo phương diện tâm lý khi ông khiến thanh kiếm của mình nhìn thấy cả cái không thấy được lẫn cái thấy được—

và nhìn thấy cả hai cùng một lúc. Vì cái hữu hình chính là cái vô hình, và ngược lại. Theo thuật ngữ logic, “A” là “không-A” và “không-A” là “A.” Thanh kiếm, có thể nói, được giữ ngay tại điểm đồng nhất của những mặt đối lập. Nó không bao giờ phiến diện, nó không bao giờ đứng yên bất động, nó đang trở thành chính mình. Điều kiện tiên quyết đầu tiên đối với người kiếm sĩ là phải khám phá

¹⁷ Một bản dịch đầy đủ “Thanh Kiếm Thái A” của Takuan được đính kèm vào tiết này, ở dưới.

ra thanh kiếm ấy bên trong chính mình. Một người có thể làm chủ bao nhiêu chiến thuật kỹ thuật đi nữa, nhưng nếu ông ta thiếu con mắt để nhìn thấy thanh kiếm ấy thì những chiến thuật ấy chẳng ích lợi gì cả.

(2) Chủ đề thứ hai liên quan đến cái “nền” hay “chỗ ngồi” mà người kiếm sĩ phải chiếm giữ. Nó mang tựa đề “mặt trăng và nước.” Nó được rút ra từ một trong những ví dụ của Phật giáo dùng để minh họa sự nhanh nhạy hay tính tức thời mà tâm nhận biết một đối tượng hiện ra trước nó. Khi mặt trăng hiện mình ra sau một khối mây, ngay khi mây tan đi, nó liền được phản chiếu trên mặt nước. Cũng như tấm gương phản chiếu bông hoa ngay khi bông hoa xuất hiện trước nó. Vị trí hay nền của người kiếm sĩ, khi ông đứng trước đối thủ, cũng phải như thế: nó phải là cái khiến ông có thể dễ dàng xâm nhập vào lãnh vực của đối phương theo ý mình và với tính tức thời như mặt trăng phản chiếu mình trên mặt nước.

(Người viết bài này, bản thân không phải là một kiếm sĩ, lấy làm khó để xác định ở đây chính xác Yagyu có ý gì. Khi ông nói đến một “nền,” phải chăng ông muốn nói đến một cái nền vật chất hay một cái nền tinh thần?)

(3) “Thanh Kiếm Huyền Diệu” (Shimmyo-ken) là điều tiếp theo. Thanh kiếm ở đây không chỉ là một thanh kiếm vật chất, nhưng tôi không biết làm thế nào để phân biệt nó một cách dứt khoát với thanh kiếm bí mật thứ nhất mà Yagyu từ chối không làm sáng tỏ. Ông viết: “Cái thần linh [hay cái Vô thức] ở bên trong và những huyền diệu tự biểu hiện ra bên ngoài.” Nghĩa là, khi cái thần linh chiếm giữ chỗ ngồi của Thanh Kiếm Huyền Diệu, thì thân thể và tứ chi sẵn sàng phô bày tất cả “vẻ hoa mỹ” vốn thuộc về cái Bất khả tư nghì. Từ phát biểu ấy, hiển nhiên rằng thanh kiếm này, cũng như Thanh Kiếm Thái A của Takuan, hoàn toàn không phải là vật chất. Chính cái Vô thức là cái vận hành

đằng sau lãnh vực của ý thức. Thường thì chính ý thức là cái tạo ra đủ mọi thứ ức chế và cản trở những động tác tự do của con người. Vì những ức chế được tạo ra bởi tư tưởng hay bởi tình cảm, ông ta không nhìn thấy hay phát hiện được những động tác của thanh kiếm đối phương với tính tức thời như mặt trăng gieo phản chiếu của nó xuống mặt nước. Sự nhìn thấy là yếu tố quan trọng nhất trong

nghệ thuật kiếm thuật. Khi điều ấy được làm xong, thì hành động của thân thể và tứ chi liền theo sau tức khắc. Vì vậy, cái Vô thức

phải được mang ra và buộc phải chiếm giữ toàn bộ lãnh vực của tư duy, ngõ hầu cái vốn sơ khởi hiện diện như một sức mạnh bản năng bất khả cưỡng ấy có thể tự do sử dụng tri thức được ý thức tích lũy nên. Đó là việc vung thanh Kiếm Huyền Diệu của Yagyu.

Bằng cách áp dụng tâm lý học hiện đại về cái Vô thức

vào nghệ thuật đấu kiếm như vậy, chúng ta có thể giải thích không chỉ

phương pháp luận của Yagyu mà còn cả phương pháp luận của các phái khác, chẳng hạn phái Mujushin-ken (“Thanh Kiếm của Tâm Không Trụ”), phái này sẽ được trình bày ở tiết tiếp theo.

Nhưng chúng ta nên hiểu thanh kiếm bí mật “Thanh Kiếm Shuji-shuri” như thế nào trong tương quan với “Thanh Kiếm Huyền Diệu” này? Có lẽ thanh kiếm bí mật ấy thuộc về lãnh vực tinh thần hay siêu hình, cái phải được đặt định như nằm bên ngoài cái vô thức về phương diện tâm lý.

(4) Gạt bỏ những căn bệnh hay những ám ảnh là điều quan tâm thứ tư của Yagyu - nhà triết học. Nhưng vì điều này đã được bàn đến ở phần trước của tiết hiện tại, nên hãy bằng lòng với lời nhận xét sau đây: Theo Yagyu, gạt bỏ được những căn bệnh tức là nhìn thấy Shuri-ken, “Thanh Kiếm Bí Mật.”

Chừng nào chúng ta còn bị ám ảnh bởi những ý niệm thành kiến nào đó, thì chúng chắc chắn cản trở việc chúng ta nhìn thấy “chủ nhân của ngôi nhà,” và khi ông ấy không được nhìn thấy, thì mọi việc làm của chúng ta đều tan rã. Khi điều ấy xảy ra ngay trước mặt kẻ địch đang sẵn sàng hạ gục bạn bất cứ lúc nào, thì đó là điều nguy hiểm nhất có thể xảy đến với người kiếm sĩ. Vì vậy, cái tâm chứa đầy ý niệm phải bị ném bỏ, nó phải được gột sạch hoàn toàn khỏi mọi tư tưởng và tình cảm chướng ngại, nó phải ở trong trạng thái “Không” viên mãn. Khi điều ấy được thể nhập, thì Shuji-shuri-ken sẽ là một vị chủ tướng tuyệt đối, và có thể có mọi sự theo ý muốn tự do của mình. Cái Vô thức ngủ yên nơi gốc rễ của mọi tồn tại được đánh thức, nó nay điều khiển một cách bản năng mọi động tác, không chỉ của tâm thức mà còn của thân thể vật lý. Những động tác ấy, vì là bản năng, nên tức thời và

chớp nhoáng như mặt trăng, cái vốn cách xa chúng ta vô cùng,

nhưng không mất chút thời gian nào ngay khi mây tan đi để in phản chiếu của nó xuống mặt nước.

(5) Cuối cùng, là thân thể và tứ chi. Việc nhìn thấy có thể được làm bằng tâm, nhưng việc hành động thì cần thực chất hơn, và việc nhìn thấy cùng việc hành động phải là một, phải diễn ra cùng một lúc. Đối với bậc kiếm sĩ hoàn hảo, điều ấy trở nên khả dĩ vì ông đã thể nhập rằng mọi động tác đều xuất phát từ sự Không và rằng tâm là cái tên được gán cho phương diện động ấy của sự Không, và hơn nữa rằng ở đây không có sự quanh co, không có động cơ lấy cái ngã làm trung tâm, vì sự Không chính là sự chân thành, sự chân thực và sự ngay thẳng, không cho phép bất cứ điều gì chen vào giữa nó và những động tác của nó. Đó là veni, vidi, vici. Ngay khi xuất hiện một vết mây nhỏ nhuốm màu quanh co ích kỷ, thì ánh trăng của sự Không bị vẩn đục và người kiếm sĩ bị kết án phải bại trận, vì tâm và thân sẽ không còn tuân theo mệnh lệnh của một vị chủ nhân vắng mặt nữa.

Năm điểm cốt yếu này, tôi hy vọng, cho chúng ta chút tư liệu để hiểu

được mối liên hệ nội tại giữa Thiền và kiếm thuật. Điều đáng lưu ý ở đây là, trong khi lý thuyết về sự Không của Phật giáo có vẻ là một ý niệm trừu tượng và tiêu cực như một số nhà phê bình diễn giải, thì nó lại thâm nhập một cách sâu xa và bất khả phân ly vào cấu trúc của việc đấu kiếm, vốn dù sao cũng không phải là trò trẻ con mà là công việc nguy hiểm nhất của sống và chết. Khi một nhát chém bị trượt thì mọi sự đều mất đi vĩnh viễn, không có chỗ cho những tư tưởng nhàn rỗi xen vào đây. Triết lý về sự Không, một cách dứt khoát nhất và mật thiết nhất, có liên hệ với kiếm thuật. Sau đây là một vài trích dẫn ngắn từ bộ ba luận thuyết của Yagyu về thanh kiếm:

Tâm bất động là Không; khi động thì nó vận hành cái huyền diệu.

Không là nhất tâm, nhất tâm là vô tâm, và chính vô tâm là cái đạt thành những điều kỳ diệu.

Có những hoạt động tự do không bị cấm chế, bên cạnh việc thuần thục kỹ thuật, tạo nên những điều kỳ diệu của cái Ai (ch’i trong tiếng Trung).²⁰

Hãy từ bỏ tư duy như thể không từ bỏ nó. Hãy quán sát kỹ thuật như thể không quán sát.

Đừng để lại gì trong tâm bạn, hãy giữ cho nó được gột rửa hoàn toàn khỏi các nội dung của nó, và rồi tấm gương sẽ phản chiếu các hình ảnh trong tính “là” của chúng.

Trước hết hãy nhìn bằng tâm, rồi bằng mắt, và cuối cùng bằng thân thể và tứ chi.

Đừng sợ chớp mắt khi con mắt bất ngờ đối diện một đối tượng. Đó là một điều tự nhiên.

Ta suốt ngày chuyển động mà không hề chuyển động chút nào. Ta như mặt trăng ở bên dưới những con sóng vẫn mãi cuồn cuộn và dập dềnh.

Hãy để mình buông theo căn bệnh, hãy ở với nó, hãy làm bạn với nó: đó là cách để gạt bỏ nó.

Người ta nói rằng bạn đã tinh thông nghệ thuật khi kỹ thuật vận hành qua thân thể và tứ chi bạn như thể độc lập với tâm thức của bạn.

Hãy biến mình thành một con búp bê bằng gỗ: nó không có cái ngã, nó không nghĩ gì cả; và hãy để thân thể cùng tứ chi tự vận hành theo đúng kỷ luật mà chúng đã trải qua. Đó là cách để thắng.

¹⁸ Điều này tương ứng với quan niệm hiện đại về “cái vô thức vũ trụ,” cái có thể được xem là phản ánh phần nào của alayavijnana (arayashiki trong tiếng Nhật) sau khi nó đã được chuyển hóa thành adarsana jnana, “tuệ gương” (daienkyochi trong tiếng Nhật).

¹⁹ Ví dụ này có thể bị một số độc giả hiểu sai, những người chưa từng nghĩ đến việc biến mình thành những con búp bê bằng gỗ hay bằng đất sét hay bằng bất cứ chất liệu nào. Ý tưởng là: ý thức của chúng ta, cái thường quá đầy ắp tư tưởng và tình cảm v.v., đang cản trở việc hoàn thành thành công công việc trọng đại của sống và chết, và cách tốt nhất để đối phó với tình huống ấy là dọn sạch lãnh vực ấy khỏi mọi rác rưởi vô ích và biến ý thức thành một cỗ máy tự động trong tay của cái vô thức. Xem thêm Trang Tử, trong Phụ lục V, mục 3.

Tiểu luận ngắn của Takuan về “Thanh Kiếm Thái A,” được dịch trọn vẹn ở đây, sẽ giúp chúng ta hiểu được cái có thể gọi là “siêu hình học của thanh kiếm” của Yagyu Tajima no kami.

THANH KIẾM THÁI A

Nghệ thuật dùng kiếm, theo tôi thấy, cốt ở chỗ không tranh giành thắng lợi, không thử sức mạnh, không tiến một bước tới hay lùi một bước lại; nó cốt ở chỗ bạn không thấy tôi và tôi không thấy bạn. Khi một người thâm nhập tới tận chỗ mà trời đất chưa phân chia, nơi âm và dương chưa tự phân định, thì người ấy được cho là đã đạt tới sự tinh thông [trong nghệ thuật ấy].

Một người đã hoàn toàn tinh thông nghệ thuật ấy thì không dùng đến kiếm, và đối thủ tự giết mình; khi một người dùng đến kiếm, ông khiến nó phục vụ việc ban sự sống cho người khác. Khi việc giết chóc là mệnh lệnh, nó giết; khi việc ban sự sống là mệnh lệnh, nó ban sự sống. Trong khi giết, không có ý nghĩ về việc giết; trong khi ban sự sống, không có ý nghĩ về việc ban sự sống; vì trong việc giết hay trong việc ban sự sống, không có cái Ngã nào được khẳng định. Người ấy không thấy “cái này” hay “cái kia” mà vẫn thấy rõ đâu là “cái này” hay “cái kia”; ông không phân biệt mà vẫn biết rõ cái gì là cái gì. Ông đi trên

²¹ Thái A là một trong ba thanh kiếm do Phong Hồ Tử (Feng Hu-tzu) rèn nên theo lệnh của vua nước Sở ở Trung Hoa thời cổ. Nó nổi tiếng vì phẩm chất tuyệt hảo và được xem như đồng nghĩa với thanh kiếm lý tưởng như thế.

²² “Bạn” và “tôi” không thấy nhau, theo nhà chú giải, nghĩa là chừng nào người ta còn đứng trong lãnh vực của Thực tại thì người ta không thấy bất kỳ sự đối lập nào, vì khi ấy chưa có sự phân định giữa trời và đất, giữa âm (nữ) và dương (nam). Ý của Takuan là: người chiến đấu không được ấp ủ bất kỳ ý nghĩ nào về ngã và vô ngã, vì khi ý nghĩ ấy hiện diện trong tâm ông, thì những nước đi của ông mời gọi sự đối kháng và cản trở ở khắp nơi, và trận đấu chắc chắn sẽ kết thúc bằng sự hủy diệt chính ông.

trên nước như thể đó là đất; ông đi trên đất như thể đó là nước. Một người đã đạt tới sự tự do ấy thì không thể bị ai trên cõi đời này can thiệp. Ông đứng hoàn toàn một mình.

Bạn có muốn đạt được “cái này” chăng?

Trong khi đi hay nghỉ, ngồi hay nằm, trong khi nói hay khi im lặng, trong khi ăn cơm hay uống trà, đừng để mình biếng nhác, mà hãy tận lực khổ công tìm kiếm “cái này.” Khi tháng năm trôi qua, nó sẽ giống như việc thấy một ngọn đèn trong bóng tối khi bạn chợt đến mà không biết làm sao mình đến được với tri thức, cái không thể truyền từ thầy sang trò, và khám phá ra nguồn của những huyền diệu nơi mà hành động hay phi hành động khởi sinh. Khi đạt được điều ấy, bạn sẽ thể nhập một trạng thái vượt trên tính tương đối của vạn vật như cái ta có trong đời sống hằng ngày, mà vẫn không ra khỏi nó. Đó là cái tôi gọi là Thanh Kiếm Thái A.

Thanh Kiếm Thái A sắc bén này, mà mỗi người chúng ta đều có, tự nó là viên mãn. Khi nó được mài sáng thì ngay cả chư thiên (các bậc trời) cũng sợ nó, nhưng khi nó chưa được đánh bóng thì những kẻ ác sẽ giở trò với bạn. Khi một cao thủ gặp một cao thủ khác và gươm của họ giao nhau, thì không bên nào nhận phần thắng. Cũng vậy khi Đức Thế Tôn nâng lên một bó hoa và Ma-ha-ca-diếp mỉm cười. Biết được ba góc kia của một cái bình khi chỉ nâng lên một góc, hay phát hiện một sự chênh lệch trọng lượng nhỏ nhặt chỉ bằng cách nhìn vào một miếng vàng hay bạc—ấy cũng chẳng qua chỉ là những ví dụ tầm thường về trí tuệ. Còn về một người đã đạt tới sự hoàn hảo trong nghệ thuật ấy, ông ta sẽ chém bạn thành ba mảnh ngay cả trước khi bạn nhắc tới “một” hay làm sáng tỏ được “ba”; huống chi là khi bạn đứng mặt đối mặt trước ông ấy!

²² Việc nhắc đến “một” hay “ba” không có ý nghĩa đặc biệt gì xét về mặt con số. Đó là một sự ám chỉ đến sự nhanh nhạy mà bậc thầy Thiền hay người kiếm sĩ phát hiện được động tác nhỏ nhất của kẻ đứng trước mình, dù đó là một tăng sĩ hay một kiếm sĩ khác. Bậc thầy tuyên bố: “Nếu ngươi thốt ra một lời, ba mươi gậy của ta dành cho ngươi. Nếu ngươi không thốt ra lời nào, cũng y như thế—ba mươi gậy của ta dành cho ngươi. Nói đi, nói đi!” Một tăng sĩ bước ra, và khi ông sắp cúi chào trước

sống ở bờ bên kia sông Sumida, người được biết với tên Odagiri Ichiun. Trong khi Tajima no kami gắn bó với gia tộc Tokugawa, lúc ấy đang ở đỉnh cao quyền lực, và do đó được hưởng quyền thế cùng sự giàu sang và một thanh danh lớn lao với tư cách là thầy của vị Shogun thứ ba, Iyemitsu, thì Ichiun vẫn hầu như vô danh, trừ trong số những bằng hữu và môn đệ thân tín của ông. Địa vị xã hội của họ tương phản hết sức gay gắt. Tuy vậy, xét theo những trước tác của ông, Ichiun có lẽ là một kiếm sĩ giỏi hơn nhiều, ít ra là xét về nhân cách. Ông khinh bỉ tất cả những bậc thầy chuyên nghiệp

tụ tập quanh những kẻ có ảnh hưởng chính trị và thanh danh trần thế, vì họ chính là cái mà thầy ông là Sekiun

gọi là “hạng tâm địa cầm thú,” bởi mục tiêu sống của họ là “danh và lợi,” hy sinh nghề nghiệp của mình để đổi lấy chúng.

Điều mà Ichiun và Yagyu có chung là triết lý kiếm thuật của họ, mà về căn bản là triết lý của Thiền tông. Theo một nghĩa, Ichiun có khuynh hướng nhấn mạnh Thiền nhiều hơn là việc học kỹ thuật của thanh kiếm, vì kỹ thuật ấy tự nó theo sau khi người ta hiểu được Thiền là gì. Yagyu, mặt khác, dường như có chú ý đến kỹ thuật đôi phần. Không cần phải nói rằng ông cũng nhấn mạnh tầm quan trọng của Thiền trong việc tinh thông nghệ thuật ấy. Rõ ràng là, tuy vậy, ông không đi xa đến mức như Ichiun, người hoàn toàn gạt bỏ kỹ năng chiến thuật như thế. Ichiun công khai tuyên bố rằng thanh kiếm của ông là thanh kiếm của “vô hành,” của “vô nghệ,” của “vô thuật,” của “không nương tựa vào gì cả,” với “không có nhịp điệu,” thiếu bất cứ điều gì tương tự với cái có thể được gọi là kiếm thuật. Do đó, ông nhận xét rằng nếu có ai chứng kiến phương pháp tu tập thực hành của ông, họ sẽ cho nó là “rất kỳ lạ, rất phi thường.” Cuối cùng, Ichiun mô tả thanh kiếm của ông là không cốt ở ai-uchi mà cốt ở ai-nuke.

Sau đây là một bản trích lược, đã rút ngắn đi rất nhiều, của một bản sao chép tay thế kỷ mười tám của trước tác gốc do

²³ Ai-nuke là một thuật ngữ rất quan trọng trong triết lý kiếm thuật như được Ichiun trình bày. Nó đối lập với ai-uchi, vốn là việc cùng giết nhau, trong khi ai-nuke là việc cùng thoát nhau. Để có thêm đôi chút giải thích, xem ở dưới, tr. 172.

Odagiri Ichiun, môn đệ của Hariya Sekiun, người được cho là đã sáng lập phái mang tên “Thanh Kiếm của Tâm Không Trụ” (Mujushin-ken). Bản thảo bắt đầu bằng một ký thuật về phái này, trích dẫn lời bậc thầy và mối quan hệ của Ichiun với ông ấy. Nó có nhiều ý nghĩa trong lịch sử đấu kiếm vì đã chứng minh tầm quan trọng tuyệt đối của cái có thể gọi là sự tu tập tinh thần, thay vì chỉ học nghệ thuật như một nghệ thuật, và vì đã cho thấy lập trường của một nhân cách hoàn hảo đối với sự tinh thông kỹ thuật cùng việc vận dụng nó một cách xảo trá. Kiếm thuật, sau hết, không phải là nghệ thuật giết chóc; nó cốt ở việc rèn luyện chính mình như một hữu thể có đạo đức, có tinh thần và có triết lý.

“THANH KIẾM CỦA TÂM KHÔNG TRỤ”
DO HARIYA SEKIUN SÁNG LẬP

Thầy tôi, Sekiun, bắt đầu học kiếm thuật khi ông khoảng mười ba tuổi, và về sau trở thành

môn đệ của Ogasawara Genshin. Genshin là một trong bốn môn đệ xuất sắc nhất của Kami-idzumi Ise no kami Hidetsuna (mất năm 1577), người sáng lập một phái mới có tên là Shinkage-ryu. Có thể nói rằng kiếm thuật Nhật Bản đã có một bước phát triển mới dưới thời Kami-idzumi. Ông là một thiên tài sáng tạo lớn trong lịch sử thanh kiếm của Nhật Bản. Ogasawara Genshin, sau khi tinh thông Shinkage-ryu, đã sang Trung Hoa. Trong khi dạy nghệ thuật ấy cho người Trung Hoa, ông tình cờ gặp một chuyên gia về việc sử dụng một loại vũ khí Trung Hoa gọi là hoko. Bằng cách học với người này, ông đã cải thiện kỹ thuật của mình lên một mức độ phi thường. Khi trở về Nhật Bản, ông thử phương pháp mới ra với những bằng hữu cũ của mình và thấy rằng không ai trong số họ có thể chống lại được đường tấn công của ông. Tin vào sự ưu việt tuyệt đối của phát hiện này, ông dạy nó cho một số đông môn đệ. Sau khi khổ công học tập, Sekiun cuối cùng đã thành công trong việc tinh thông mọi bí truyền của phái mới ấy.

Thầy tôi, tuy vậy, không cảm thấy hoàn toàn thỏa mãn với thành tựu của mình. Ông bắt đầu học Thiền dưới sự hướng dẫn của một vị trụ trì đã nghỉ việc ở Tofukuji, một trong những đại tu viện chính ở Kyoto. Dưới sự dìu dắt của Kohaku, đó là tên của vị ấy, thầy tôi đã tiến bộ rất nhiều trong sự hiểu biết về Thiền tông. Cuối cùng ông đi đến kết luận này: không một bậc thầy kiếm thuật vĩ đại nào mà ông biết, kể cả thầy của chính ông là Genshin và thầy của Genshin là Kami-idzumi, có thể được gọi là những bậc thầy thật sự của nghệ thuật ấy. Vì họ hoàn toàn thất bại trong việc hiểu nguyên lý nền tảng của đời sống; nếu thiếu nó, thì dù sự tinh thông kỹ thuật của họ có cao siêu đến đâu, họ đều là những nô lệ của những tư tưởng huyễn hoặc, hoàn toàn chẳng đáng gì. Họ không thể vượt ra ngoài ba khả năng này: (1) đánh bại kẻ địch yếu hơn; (2) bị kẻ mạnh hơn đánh bại; và (3) với một người ngang sức, kết thúc bằng việc cùng đánh ngã nhau hay cùng giết nhau (ai-uchi).

Giờ đây Sekiun chuyên tâm vào việc học cách hoàn thiện nghệ thuật kiếm thuật theo con đường của Thiên Lý hay Bản Tính Nguyên Sơ trong trạng thái như-nó-là. Ông tin chắc rằng một nguyên lý như thế có thể áp dụng cho nghệ thuật ấy. Một hôm ông có một sự tỉnh ngộ lớn. Ông khám phá ra rằng trong việc đấu kiếm không cần phải viện đến cái gọi là kỹ thuật. Khi một người được đặt lên ngai của Thiên Lý, ông cảm thấy như thể mình hoàn toàn tự do và độc lập, và từ vị trí ấy ông có thể đối phó một cách dễ dàng nhất với đủ mọi trò xảo thuật của nghề nghiệp. Khi Sekiun, thầy tôi, thử phát hiện của mình ra với thầy ông là Ogasawara Genshin, Sekiun dễ dàng hạ được Genshin dù Genshin đã dốc hết mọi bí thuật của mình. Nó giống như việc đốt những cây tre trong ngọn lửa giận dữ.

Khi ấy Sekiun đã ngoài sáu mươi tuổi khi tôi, Ichiun, hai mươi tám tuổi, đến với ông làm môn đệ. Trong năm năm được Sekiun dạy dỗ, tôi đã dốc tâm một cách chuyên cần và miệt mài nhất vào nghệ thuật kiếm thuật, cái mà giờ đây được vị lão sư truyền dạy dưới hình thức mới được tổng hợp với nguyên lý và thực hành của Thiền. Khi tôi nghĩ rằng cuối cùng mình đã sẵn sàng để thử thành tựu của mình với bậc thầy, tôi thách thức ông, và trong mỗi

trong ba trận chúng tôi giao đấu, kết quả đều là cái được gọi là “ai-nuke.”

[Ai-nuke là một thuật ngữ mới trong việc đấu kiếm. Khi những người thi đấu có cùng đẳng cấp và cùng độ tinh thông, thì trận đấu, như thường được tiến hành, kết thúc bằng một ai-uchi, mà khi được tiến hành với thép thật, thì nghĩa là giết nhau. Tuy nhiên, một ai-nuke hoàn toàn không bao hàm bất kỳ loại giết chóc hay làm tổn thương nhau nào, vì nuke nghĩa không phải là “đánh ngã” như uchi, mà là “đi ngang qua,” hay “xuyên qua” mà không bị thương. Do đó, khi Ichiun thử sức với Sekiun, thầy của ông, thì không ai trong hai người bị thương chút nào dù họ có cùng độ thành tựu. Không có sự “đánh ngã” về phía nào cả. Mỗi người đều “thoát” mà không bị đánh bại theo bất kỳ nghĩa nào của từ này. Ichiun viết: “Đây là nét đặc trưng nhất của phái chúng tôi, cái được thầy dạy Thiền của Sekiun là Kohaku gọi là ‘Thanh Kiếm của Tâm Không Trụ.’” Ichiun tiếp:]

Ít lâu sau đó, thầy tôi qua đời, và tôi bị bỏ mặc cho chính mình. Trong sáu năm tiếp theo, tôi sống ẩn dật, lặng lẽ quán chiếu Thiên Lý, và tôi không hề có ý định truyền bá nghệ thuật mới đắc được của mình. Thay vào đó, tôi hiến mình cho một đời sống nội quán đến mức tôi quên cả việc cảm thấy đói và lạnh.

Một sự thật đáng lưu ý tôi phải nhắc đến liên quan đến những trận thử sức của tôi với bậc thầy là: sau trận thử thứ ba, bậc thầy

đã trao cho tôi một cuộn giấy chứa những lời chứng thực, trong đó ông hoàn toàn công nhận sự thể nhập nguyên lý kiếm thuật của môn đệ mình. Bậc thầy sau đó lấy ra một chuỗi hạt từ

²³ “Vô trụ xứ” hay “không trụ” là một thuật ngữ Phật giáo, tiếng Phạn là apratistha. Nó tương đương với “sự Không” (sunyata) và đôi khi với “vô chấp” (anabhinivesa). Theo nghĩa đen, nó có nghĩa là “không có bất kỳ nhà nào để mình an định”; ý nghĩa thực sự của nó là “an định ở nơi không có sự an định.” Đây là một loại nghịch lý xét theo cảm quan logic thông thường của chúng ta. Nhưng các nhà Phật giáo sẽ bảo chúng ta rằng đời sống thì nhiều hơn logic, và rằng logic phải thuận theo đời sống để trở nên có logic, chứ không phải đời sống thuận theo logic chỉ vì logic. Khi điều này—cái mà nhà triết học sẽ gọi là “sự phi lý”—thật sự được lĩnh hội trong khi chúng ta sống đời sống hằng ngày, thì ta được cho là đã thể nhập “sự an trụ ở nơi không có sự an trụ.” Người kiếm sĩ cũng được yêu cầu đạt tới điều ấy trong nghệ thuật của mình.

túi áo ngực, và, đốt hương, quay về phía tôi và cúi lạy theo cách mà các nhà Phật giáo thường làm trước đối tượng tôn kính của họ.

Tôi thật sự không biết bậc thầy có ý gì qua hành động tôn kính ấy. Tuy nhiên, không chút nghi ngờ rằng qua đó bậc thầy đã dành cho môn đệ trẻ của mình lời khen cao nhất mà một người phàm có thể dành cho một người phàm khác.

Dù tôi không hề có ý nghĩ tự quảng bá mình như một thầy dạy của phái mới, một số bằng hữu cũ của tôi đã tìm ra tôi và thúc giục tôi dẫn dắt họ vào những kinh nghiệm mới ấy. Tên tuổi và phái của tôi do đó dần dần được biết đến trong những vòng rộng hơn. Xét theo cách họ nay theo giáo huấn và kỷ luật của phái, có lẽ phái này sẽ tiếp tục hưng thịnh trong vài thế hệ nữa, và những thành tựu tuyệt vời của cố sư tôi trong những năm cuối đời sẽ không bị mất đi đối với thế gian. Nhưng nên ghi những điều này ra giấy trắng mực đen, kẻo những người hậu thế hiểu giáo huấn ấy mỗi người một cách riêng. Họ phải được bảo vệ chống lại mọi sự hiểu sai có thể xảy ra. . . .

²⁴ Sau khi tự giới thiệu mình và thầy mình như thế, Ichiun đề cập đến điều quan trọng bậc nhất đối với nhân cách của người kiếm sĩ. Ông phải từ bỏ mọi ham muốn danh và lợi, mọi chủ nghĩa vị kỷ và sự tự tôn vinh mình; ông phải hòa hợp với Thiên Lý và tuân theo Quy luật Tự nhiên như nó được phản chiếu trong mỗi người chúng ta. Theo lời Ichiun: “Thầy tôi khinh bỉ hạng người thế tục, nói rằng họ bị ô uế bởi tinh thần cầm thú, vì giống như các loài động vật thấp kém, họ luôn chăm chăm tìm cái gì để ăn—nghĩa là luôn tìm kiếm phúc lợi vật chất cho chính mình. Họ không biết ý nghĩa của phẩm giá con người và những quy luật đạo đức điều chỉnh đời sống con người chúng ta.”

Về kiếm thuật, Ichiun tuyên bố rằng nguyên lý đầu tiên của nghệ thuật ấy là không nương tựa vào những mánh khóe kỹ thuật. Hầu hết những người kiếm sĩ

²⁵ Những điều tiếp theo đây là cách diễn giải của tác giả đối với những tư tưởng của Ichiun, thường được xen kẽ bằng chính lời của Ichiun.

quá coi trọng kỹ thuật, đôi khi biến việc thánh hóa những gì họ đắc được thành mối bận tâm chính yếu của họ. Do đó, nếu một người muốn theo giáo huấn của “Thanh Kiếm Vô Trụ Xứ,” thì điều đầu tiên được đòi hỏi là gạt bỏ mọi ham muốn biến kiếm thuật thành một loại trò tiêu khiển, một vấn đề của sự tài hoa hời hợt. Hơn nữa, người ta không được nghĩ đến việc đạt thắng lợi trên đối thủ. Hãy để người kiếm sĩ ngay từ đầu gạt ra ngoài mọi điều có thể xảy ra từ cuộc giao đấu, hãy để ông giữ tâm mình sạch khỏi những tư tưởng như thế. Vì nguyên lý đầu tiên của kiếm thuật là sự thấu triệt trọn vẹn về Thiên Lý, cái vận hành theo những hoàn cảnh ngẫu nhiên; phần còn lại không phải là mối bận tâm của người kiếm sĩ.

Khi Thiên Lý hiện diện trong chúng ta, nó biết cách cư xử trong mọi dịp: khi một người thấy lửa, Lý của ông biết ngay cách dùng nó; khi ông gặp nước, nó bảo ông ngay nước ấy dùng được cho việc gì; khi ông gặp một bằng hữu, nó khiến ông chào hỏi người ấy; khi ông thấy một người ở trong tình thế nguy hiểm, nó khiến ông lao tới cứu người ấy. Chừng nào chúng ta còn là một với nó, chúng ta không bao giờ sai lạc trong cách cư xử đúng đắn của mình dù hoàn cảnh có thể thay đổi đến đâu.

Nó hiện hữu cả trước khi chúng ta được sinh ra; nó là nguyên lý điều hành vũ trụ cả về mặt đạo đức lẫn về mặt vật lý. Nguyên lý ấy, vốn có tính sáng tạo, được chia thành bốn phương diện: gen (yuan, cái “cao cả”), kou (heng, “hanh thông”), ri (li, “thuận lợi”), và tei (chen, “kiên định”). Khi con người được sinh ra nhờ Nguyên Lý Sáng Tạo ấy, thì người ta dự phần vào bốn phương diện này dưới hình thức bốn đức tính xã hội cốt yếu: jin (jen, “ái”), gi (i, “nghĩa”), rei (li, “lễ”), và chi (chih, “trí”). Bốn đức tính này tạo nên bản tính con người, nhờ đó con người tự phân biệt mình như một người dẫn dắt tinh thần, tách khỏi phần còn lại của tạo hóa.

Bản Tính Nguyên Sơ vận hành trong hình thức thuần khiết nhất của nó ở nơi

²⁶ Những thuật ngữ tiếng Anh này được lấy từ bản dịch tiếng Anh của Cary F. Baynes đối với bản tiếng Đức của Richard Wilhelm về Kinh Dịch, tức Sách về Những Biến Dịch, một trong năm kinh điển của Trung Hoa.

thời thơ ấu, khi chúng ta được giữ trong vòng tay của mẹ và được cho bú từ bầu ngực mẹ. Như đứa bé tự đủ cho chính mình với Tính, thì ngay cả khi lớn lên, chúng ta cũng phải tự đủ cho chính mình khi Tính được phép vận hành theo cách riêng của nó mà không có sự can thiệp từ phía ý thức tương đối. Thật đáng buồn, ngay khi chúng ta bắt đầu lớn lên thì chúng ta bị nhồi nhét chủ nghĩa bằng mọi phương tiện có thể tiếp cận. Vì sự khái niệm hóa, những kinh nghiệm giác quan của chúng ta cung cấp cho ta một bức tranh sai lệch về thế gian. Khi chúng ta thấy một ngọn núi, chúng ta không thấy nó trong tính như-nó-là của nó, mà lại gắn lên nó đủ loại ý niệm, đôi khi hoàn toàn thuộc trí tuệ, nhưng thường lại chan chứa xúc cảm. Khi những thứ ấy bao phủ ngọn núi, nó biến thành một cái gì đó quái dị. Điều này là do sự nhồi nhét chủ nghĩa của chính chúng ta, xuất phát từ kiến thức “học thuật” của chúng ta

và từ những quyền lợi cố chấp của chúng ta, dù là của cá nhân, chính trị, xã hội, kinh tế hay đạo học. Bức tranh được tạo thành như thế là một bức tranh gớm ghiếc,

quanh co và vặn vẹo theo mọi cách có thể. Thay vì sống trong một thế giới được bày ra cho Bản Tính Nguyên Sơ trong sự trần trụi của nó, chúng ta sống trong một thế giới nhân tạo, đã được “trau chuốt.” Điều đáng thương là chúng ta không ý thức được sự thật ấy.

Nếu người kiếm sĩ muốn biết bức tranh thế giới vặn vẹo này ảnh hưởng đến hành vi của mình như thế nào, hãy để ông tự quán sát mình khi đang

tham gia cuộc giao đấu. Ông sẽ thấy rằng mọi hành động của mình đều đi ngược lại nguyên lý của “Thanh Kiếm Vô Trụ Xứ,” cái mà từ đầu đến

cuối đều phải hòa hợp với cách suy nghĩ và hành động của trẻ sơ sinh. Theo kỷ luật phù hợp với Tính này, những bước mà người kiếm sĩ có thể thực hiện khi đối diện kẻ địch sẽ không nhanh cũng không chậm cũng không thờ ơ. Chúng đơn giản được để cho Bản Tính Nguyên Sơ tùy ý quyết định theo tình huống, cái vốn chịu sự thay đổi từng khoảnh khắc. Người kiếm sĩ không được phô trương sự dũng cảm không đúng chỗ, cũng không được cảm thấy rụt rè. Ông cũng sẽ hầu như không ý thức được sự hiện diện của kẻ địch, hay thực ra là của chính mình như đang đối diện với ai đó. Ông sẽ hành xử như thể mình đang làm công việc thường nhật—chẳng hạn, thưởng thức bữa điểm tâm. Hãy để người kiếm sĩ cầm thanh kiếm của mình như thể ông

đang cầm đôi đũa, gắp một miếng thức ăn và

đưa vào miệng rồi đặt chúng xuống khi bữa ăn kết thúc. Việc cầm thanh kiếm không đòi hỏi nơi ông nhiều sự bận tâm hơn việc ngồi ở bàn điểm tâm. Nếu ông muốn làm nhiều hơn thế, thì ông không phải là người tốt nghiệp của phái này.

Ichiun tiếp: Để giải thích sự vận hành huyền diệu của Thiên Lý hay của Bản Tính Nguyên Sơ nơi con người, chúng ta dùng đến nhiều cách diễn đạt khác nhau, nhưng điều chính yếu là trở về với sự hồn nhiên của con người nguyên sơ, tức là của trẻ sơ sinh, cái thường được gọi là Đại Cực (taikyoku; t’ai-chi trong tiếng Trung), hay Tính trong tính “là” của nó, hay một trạng thái vô hành hay Không. Nhưng hầu hết mọi người, thay vì nhìn thẳng vào sự thật, lại bám víu vào ngôn từ và những lời chú giải của chúng, rồi cứ thế ngày càng vướng mắc thêm, cuối cùng tự đẩy mình vào một cái lưới bẫy bất khả giải.

Hãy để những người ấy một lần quay về với thời thơ ấu của chính mình và xem đứa bé cư xử như thế nào. Đại địa có thể nứt ra, mà nó vẫn thờ ơ. Một kẻ sát nhân có thể đột nhập vào nhà và dọa giết nó, nhưng nó vẫn mỉm cười với hắn. Điều ấy há chẳng cho thấy sự dũng cảm lớn lao sao? Giờ hãy xem nó cư xử như thế nào đối với lợi lộc trần thế, cái mà chúng ta gần như sẵn sàng hy sinh mạng sống để có được, hay không biết xấu hổ mà dùng đến sự xảo quyệt ma quái nhất của mình. Liệu đứa bé có tràn ngập niềm vui khi cả một đế chế được ban cho nó, hay khi nó được trang điểm bằng một huy chương danh giá lớn lao chăng? Nó sẽ không thèm quay đầu lại. Chúng ta có thể nói rằng đứa bé không biết gì về thế giới của người lớn. Nhưng Ichiun sẽ đáp lại: “Có gì là giá trị thật sự trong thế giới của người lớn? Tất cả đều là hư không của những hư không. Điều khiến đứa bé quan tâm là hiện tại tuyệt đối. Nó không nhớ lại quá khứ, cũng không mong đợi tương lai. Do đó, nó tự do, nó không biết sợ hãi, không bất an, không lo lắng, không có ‘can đảm để tồn tại.’ Vậy nên điều khiến người kiếm sĩ cũng như mỗi người chúng ta quan tâm là trở nên ý thức về Thiên Lý này đang vận hành nơi những đứa bé và những trẻ còn bú. Chúng không ý thức về nó, nhưng chúng hành nó, và việc của chúng ta là đưa Tính ấy vào ý thức trọn vẹn khi nó biểu lộ Thiên Lý trong chúng ta. Đạt tới sự trưởng thành không có nghĩa là

trở thành tù nhân của sự khái niệm hóa. Đó là đi đến sự thể nhập cái nằm trong tận cùng sâu kín nhất của chúng ta. Đây là “chân tri” (ryochi), “chân thành” (makoto), “kính” (kei), “sự không thể lầm lẫn” (fanteki). Dù một người có già đến đâu, ông cũng sẽ không thấy nó lỗi thời. “Tính trẻ thơ” luôn tươi mới, tràn đầy sinh lực và đầy cảm hứng.

Vì lý do ấy, lời chỉ dạy của Ichiun cho môn đệ mình là điều đơn giản nhất và bề ngoài có vẻ dễ nhất có thể. Vì ông nói: “Khi cùng với thanh kiếm bạn đối diện kẻ địch, hãy tiến về phía hắn nếu khoảng cách quá xa, và chém. Khi ngay từ đầu khoảng cách đã vừa đúng, hãy chém hắn ngay từ chỗ bạn đang đứng. Không cần suy nghĩ gì cả. Tuy nhiên, với hầu hết những người kiếm sĩ, sự việc lại khác. Ngay khi họ đứng đối diện kẻ địch, họ dán mắt vào hắn; đo đạc khoảng cách giữa hai bên; vào thế đứng mà họ nghĩ là có lợi nhất; ước lượng độ dài của thanh kiếm; suy ngẫm xem mình sẽ dùng loại xảo thuật kỹ thuật nào—‘cho đi,’ ‘lấy đi,’ hay ‘làm chậm’ động tác; v.v. Tâm họ vận hành một cách bận rộn nhất có thể về việc làm sao sử dụng tốt nhất mọi chiến thuật họ đã học. Họ không có chút ý niệm nào về Thiên Lý và sự vận hành của nó trong những điều kiện thay đổi. Sai lầm lớn trong kiếm thuật là đoán trước kết cục của cuộc giao đấu; bạn không nên nghĩ đến việc nó kết thúc bằng thắng lợi hay bại trận. Cứ để Tính tự đi theo con đường của nó, và thanh kiếm của bạn sẽ đánh đúng vào khoảnh khắc thích hợp.”

Có lẽ lời khuyên trọng đại nhất mà Ichiun dành cho chúng ta, như bước đầu tiên trong việc tu tập người kiếm sĩ, là ông phải bắt đầu cuộc giao đấu với ý niệm về một ai-uchi, một sự “cùng đánh ngã nhau.” Lời khuyên này có một ý nghĩa tâm lý quan trọng. Ai-uchi, nói cách khác, nghĩa là không hề chú ý đến kết cục của cuộc giao đấu, hoàn toàn không bận tâm đến câu hỏi liệu mình có thoát ra an toàn hay không. Khi một người đối diện một tình thế chết người trong tâm thế ấy, thì ông là người kiên quyết nhất,

tuyệt vọng nhất, liều lĩnh nhất, kẻ mà không đối thủ nào có thể đứng vững trước mặt, trừ phi chính hắn cũng đã đi đến cùng một quyết tâm.

Những trường hợp như thế đã được đưa ra trong sách này rồi. Nhưng phải nhớ rằng, ý niệm về ai-uchi chính là điều mà ta khởi đầu, như một bước sơ khởi trong việc tinh thông kiếm thuật, chứ không phải là bước mà nó phải kết thúc. Ta hãy lưu tâm đến điều mà Ichiun, với tư cách là một bậc thầy thành tựu và là người truyền dạy "Thanh Kiếm Không Trú Xứ," sẽ còn khuyên bảo ta thêm.

Bài học thứ hai của Ichiun tạo thành cốt tủy phương pháp của ông, đồng thời chứng tỏ ông có cái nhìn thấu suốt biết bao vào những ngóc tối của tâm lý con người. Ông viết: "Ý niệm về ai-uchi thoạt đầu có thể xem ra chẳng khó mà nuôi dưỡng, nhưng khi cuộc đấu tiến triển, người dự cuộc hẳn sẽ nảy sinh hy vọng thắng lợi, và chính điều này là thứ gây trở ngại một cách chắc chắn nhất cho sự vận hành tự nhiên của Thiên Lý trong con người." Vậy nên, Ichiun tiếp: "Đây là lúc ngươi phải quán chiếu: Làm sao mà ta lại có vẻ như lưỡng tâm? Ta khởi đầu với quyết tâm vững chắc kết thúc cuộc đấu bằng một ai-uchi, thế mà ta lại bắt đầu dao động, mong được làm kẻ thắng. Sự quán chiếu này sẽ đưa tâm ngươi vào trạng thái kufa." Khi ngươi tiếp tục

^*3 Thuật ngữ kufa đã được dùng mấy lần trước đó trong sách, nhưng tôi cảm thấy nó vẫn chưa được giải thích đầy đủ. Do đó dưới đây là phần giải thích, có lẽ là lần cuối. Đây là một trong những từ hàm nghĩa sâu xa nhất được dùng trong mối liên hệ với Thiền và cả trong các lĩnh vực khổ luyện tinh thần và tâm thức. Nói chung, nó có nghĩa là "tìm lối thoát khỏi một tình thế tiến thoái lưỡng nan," hay "vật lộn để vượt qua một ngõ cụt." Một tình thế tiến thoái lưỡng nan hay một ngõ cụt có thể nghe ra có vẻ hơi trí tuệ hóa, nhưng sự thực là đây chính là chỗ mà trí năng không thể đi xa hơn nữa, đã chạm tới giới hạn của nó, song một thôi thúc nội tâm vẫn xô đẩy con người bằng cách nào đó vượt lên trên. Vì trí năng bất lực nên ta có thể cầu viện đến ý chí; nhưng chỉ ý chí thôi, dẫu bức thiết đến đâu, cũng không thể phá vỡ được thế bế tắc. Ý chí gần với những nền tảng căn bản hơn trí năng, nhưng nó vẫn còn ở trên bề mặt của ý thức. Người ta phải đi sâu hơn nữa, nhưng bằng cách nào? Cái "bằng cách nào" ấy chính là kufa. Không có giáo huấn nào, không có sự trợ giúp nào từ bên ngoài có ích lợi gì. Lời giải đáp phải đến từ chỗ sâu kín nhất. Người ta phải cứ tiếp tục gõ cửa cho đến khi tất cả những gì khiến mình cảm thấy là một hữu thể cá nhân đều tan rã hết. Đó là khi bản ngã cuối cùng buông bỏ chính mình, nó tìm thấy chính mình. Ở đây là một hài nhi mới sinh. Kufa tựa như một cơn đau đẻ của tinh thần. Toàn thể con người đều bị cuốn vào. Có những thầy thuốc và nhà tâm lý học đưa ra một chất dược tổng hợp để làm dịu cơn đau này. Nhưng ta phải nhớ rằng, tuy con người phần nào mang tính cơ giới hay sinh hóa, điều đó không hề làm cạn kiệt hữu thể của hắn; hắn vẫn còn giữ lại một cái gì đó mà y học không bao giờ có thể chạm tới.

với nó trong vài năm, rốt cuộc ngươi sẽ có được sự thấu suốt vào Thiên Lý, cái vốn không bao giờ chịu khuất phục trước bất kỳ hình thức biến dịch nào, nghĩa là trước bất kỳ sự do dự nào của tâm. Vì Lý, hay Tánh, hay Tâm (kokoro), hay Thể — tất cả đều là những từ đồng nghĩa — vốn mãi mãi an tĩnh, bất động và không đổi thay, và chính nhờ phẩm tính ấy mà nó hành hoạt theo vô lượng cách thức và vượt ngoài tầm với của tư tưởng."

Trước khi rời bỏ phần trình bày dài dòng này về giáo huấn của trường phái kiếm thuật mang tên "Thanh Kiếm Không Trú Xứ," tôi không được phép quên nhắc đến bốn điều trong bản thảo của Ichiun làm nên đặc tính cho Thanh Kiếm của ông:

(1) Sự vắng mặt của một hệ thống kỹ thuật rập khuôn.

(2) Tinh thần nhu hòa (ksanti), hay bất kháng cự, hay vô hành — những thuật ngữ này gợi ta nhớ mạnh mẽ đến triết lý của Lão Tử và Trang Tử.

(3) Niềm xác tín rằng "Ta là kẻ kiếm sĩ duy nhất không có ai sánh bằng trên đời." Điều này khớp với lời tuyên bố mà, theo truyền thống Đại thừa, Đức Phật đã thốt ra khi giáng sinh: "Trên trời dưới đất, duy ta là bậc tối tôn!" Sự tương khớp giữa hai lời tuyên bố này là điều thú vị theo hai nghĩa: Ichiun tán dương "tính trẻ thơ" như là hiện thân cho nguyên lý của kiếm thuật, trong khi chính vị Phật hài nhi là người đã đưa ra lời tuyên bố táo bạo ấy. "Hài nhi" của Ichiun là một kiếm sĩ đã hoàn toàn chín muồi, người đã đi qua mọi giai đoạn thử thách với nguy cơ mất mạng. Dù theo cách nào, tinh thần và giáo huấn của Thiền đều được nhận thấy nơi Ichiun cũng như nơi vị Phật huyền thoại. Cả hai đều muốn ta gạt bỏ hết mọi cáu bẩn mà hữu thể ta đã tích tụ ngay cả trước khi ta sinh ra, và phơi lộ Thực Tại trong tính "như thị" của nó, hay trong tính chân như của nó, hay trong tính trần trụi của nó, điều tương ứng với khái niệm Không (sunyata) của Phật giáo.

(4) Tôi phải thêm một mục nữa, mà theo mọi khả năng

chính là nơi tâm linh hắn ngự trị, và chính kufa là thứ cuối cùng đánh thức ta về tâm linh của mình, phân biệt ta với tính thú vật thuần túy cũng như với tính cơ giới thuần túy.

khởi nguồn từ "Thanh Kiếm Không Trú Xứ": ý niệm về ai-nuke. Đây là điều mà không một trường phái kiếm thuật nào khác từng truyền dạy. Khi cuộc đấu cân sức cân tài, nó thường kết thúc bằng một ai-uchi, "cùng chém hạ lẫn nhau," trong khi ở "Thanh Kiếm Không Trú Xứ" thì không có cái kết bi thảm như vậy, bởi vì kết cục là một ai-nuke chứ không phải một ai-uchi. Như tôi đã nói trước đây, nuke theo nghĩa đen có nghĩa là "không chạm trúng," và do đó khi điều này xảy ra thì cả hai đều không chạm trúng đối phương và cả hai đều thoát ra vô thương tích. Khi một trong hai người dự cuộc không phải là bậc thầy hoàn hảo của "Thanh Kiếm Không Trú Xứ," kẻ ấy tựa như mời gọi thanh gươm của bậc chân thầy giáng xuống mình, và như vậy kẻ ấy tự chuốc lấy một kiểu tự sát. Còn về phía bậc thầy, ông không hề ấp ủ ý niệm sát nhân nào trong tâm. Tính tất yếu của hoàn cảnh đã buộc ông phải đối diện với kẻ thù. Chính kẻ thù là kẻ tràn đầy ác khí giết chóc, tâm hắn không hề thoát khỏi chủ nghĩa vị ngã của sự hủy diệt. Cho nên, khi hắn đến trước bậc thầy của "Thanh Kiếm Không Trú Xứ," ác khí chiếm hữu lấy hắn và hắn bị chính ác khí ấy giết chết, trong khi bậc thầy thậm chí không hề hay biết mình đã chém hạ đối thủ. Có thể nói rằng ở đây Thiên Lý trừng phạt những kẻ chống lại nó, và rằng "tính trẻ thơ" của bậc thầy vẫn hoàn toàn vô tội trước tất cả những gì đang diễn ra quanh ông.

Sau khi đọc Ichiun, ấn tượng của tôi là tác giả không chỉ là một kiếm sĩ chuyên nghiệp mà cốt yếu còn là một thiền sư, người tình cờ dùng đến trò đấu kiếm. Thanh gươm của ông giống như cây gậy của người tu Thiền, thứ đánh vào vị tăng nào muốn đến gần ông với bất kỳ ý niệm Thiền nào còn chưa tiêu hóa. Thanh gươm của Sekiun mà Ichiun thừa kế thực sự là thanh gươm của vô hành, nghĩa là thanh gươm không trú xứ, cái tạo thành tinh túy của triết lý Bát-nhã Ba-la-mật-đa (hannya-haramita, trong tiếng Nhật).

Về phần cuối của luận thuyết về kiếm thuật, Ichiun tóm kết ý nghĩa thanh gươm của ông theo cách sau:

"Hiện nay có nhiều trường phái kiếm thuật — hơn hai trăm — nhưng chúng đều khởi nguồn chủ yếu từ bốn môn đồ chính của Kami-idzumi Ise no kami. Thầy tôi là Sekiun đã học nghệ thuật ấy dưới một trong những người đó, Ogasawara Genshin. Genshin, sau khi sang Trung Hoa và học cách dùng một loại vũ khí đặc trưng Trung Hoa, đã phát minh ra một phương pháp đấu kiếm mới của riêng mình, phương pháp ấy tỏ ra tài tình đến mức không một đối thủ cũ nào của ông có thể thắng nổi ông. Thầy tôi là Sekiun đã học điều này dưới Genshin và tinh thông nó một cách thấu đáo. Nhưng về sau, khi Sekiun hiểu được Thiền, ông từ bỏ mọi thứ mình đã học dưới Genshin và chuyển sang thanh gươm của vô hành. Ông bấy giờ đối diện với người thầy cũ của mình bằng thanh gươm do chính ông đạt được ấy, để xem nó sẽ vận hành thế nào trong thực tế khi đối chọi với trường phái cũ, vốn chỉ dựa vào sự tinh thông kỹ thuật và vào ưu thế của mưu mẹo chiến thuật. Kết quả là trường phái cũ bị đánh bại, cho thấy rằng khi ấy chính thầy tôi là Sekiun, người có kiếm thuật đứng vào bậc tối thượng, vì bấy giờ không ai có thể thắng nổi ông ở Nhật Bản thế kỷ mười bảy."

Kết luận của Ichiun: Lý do khiến ngay cả kiếm sĩ giỏi nhất của Nhật Bản cũng không thể đánh bại thầy của ông là Sekiun sau khi ông nghiên cứu Thiền, là vì tất cả những kiếm sĩ khác, thuộc bất kỳ trường phái nào, đều có cái này hay cái kia để làm nền tảng xây dựng nên kế hoạch ưu thế kỹ thuật của mình. Ngược lại, thanh gươm của Sekiun là thanh gươm không trú xứ, hiện thân chính Thiên Lý và vượt ra ngoài lãnh vực hiểu biết của con người. Sau trải nghiệm sự ngộ (satori) của ông trong Thiền, không còn nghi ngờ gì rằng Sekiun đã đạt tới giai đoạn thánh thiện. Vì "Thanh Kiếm Không Trú Xứ" của ông giờ đây không còn dính dáng gì đến những động tác chiến thuật, những tinh tế kỹ thuật, thật vậy, không còn dính dáng gì đến bất cứ thứ gì có liên hệ chút nào với kiếm thuật như nó vẫn thường được luyện tập. Ngoài ra, thanh gươm hoàn toàn độc lập với mọi thứ lợi ích và động cơ trần tục vốn làm hoen ố phẩm cách của người vung nó. Và chính bởi vì tấm lòng trong sạch và "tâm không" (mushin, wu-hsin) của con người ấy, mà thanh gươm cũng chia sẻ phẩm tính đó và đóng vai trò của nó với mức độ tự do tối đa. Chính vì lý do này, Ichiun kết luận, mà không ai có thể đối diện chống lại nó, trừ khi người ấy có cùng mức độ thành tựu tâm linh.

Suy cho cùng, kiếm thuật không phải là chuyện kỹ thuật vụn vặt mà là chuyện tâm linh cá nhân được phát triển cao độ. Do đó lời tuyên bố của Ichiun rằng không có ai có thể sánh bằng ông.

8

Điều khiến kiếm thuật đến gần Thiền hơn bất kỳ nghệ thuật nào khác đã phát triển ở Nhật Bản là ở chỗ nó liên lụy đến vấn đề cái chết theo cách đe dọa trực tiếp nhất. Nếu người ta làm một động tác sai lầm thì người ta bị diệt vong vĩnh viễn, và người ta không có thời gian để khái niệm hóa hay toan tính. Mọi điều người ta làm đều phải phát ra trực tiếp từ cơ cấu nội tâm của mình, thứ không nằm dưới sự kiểm soát của ý thức. Người ta phải hành động theo bản năng chứ không theo trí năng. Vào khoảnh khắc của cuộc vật lộn vì sống chết tập trung mãnh liệt nhất, điều đáng kể nhất chính là thời gian, và thời gian ấy phải được tận dụng theo cách hiệu quả nhất. Nếu có một khoảnh khắc buông lơi nhỏ nhất (suki) thì kẻ địch sẽ cảm nhận được nó tức thì và không chút chần chừ tận dụng nó, nghĩa là ngươi bị tiêu vong. Đây không phải chỉ là chuyện thất bại và nhục nhã mà thôi.

Khoảnh khắc tập trung mãnh liệt là khoảnh khắc diễn ra một sự đồng nhất hoàn hảo giữa chủ thể và khách thể, giữa con người và hành vi của hắn. Khi điều ấy không đạt được, nghĩa là lãnh vực ý thức vẫn chưa được khai quang trọn vẹn: vẫn còn lại "một vết tích vi tế của tư tưởng" (misai no tehinen) gây trở ngại cho một hành vi phát ra trực tiếp và thẳng thắn từ con người — nghĩa là, nói theo tâm lý học, từ Vô Thức. Kết quả hẳn là tai họa, vì thanh gươm đang đe dọa sẽ giáng trúng cái khe trở ngại của ý thức ấy.

Đây là lý do vì sao kiếm sĩ luôn được khuyên phải thoát khỏi ý niệm về cái chết hay khỏi sự lo lắng về kết cục của trận đấu. Chừng nào còn bất kỳ "tư tưởng" nào, dù mang tính chất gì, thì nó chắc chắn nhất định sẽ tỏ ra tai hại. Câu nói của người Trung Hoa rằng: "Khi ngươi hành động quyết đoán, ngay cả thần linh cũng phải lánh xa ngươi." Tâm quyết đoán là điều duy nhất được khẩn thiết cần đến trong kiếm thuật. Không có nó thì không thể có bất kỳ loại tập trung nào, càng không nói gì đến đồng nhất. Tập trung, nhất tâm, nhất điểm tâm (ekagrata), tâm quyết đoán — tất cả đều mang cùng một ý nghĩa. Khi một hành vi phải đóng vai trò tối thượng, nó phải được để cho hoàn toàn tự thân. Khoảnh khắc này được biết đến trong Thiền với tên gọi trạng thái "vô tâm" (munen), tương ứng với "tính trẻ thơ," trong đó chưa hề có mầm mống khởi đầu của chủ nghĩa khái niệm.

Có người có thể thắc mắc: tâm quyết đoán là một phẩm tính rất người. Ta không thể đạt được nó trừ khi tâm ta trải qua một tiến trình rèn luyện và trở nên chín muồi trọn vẹn, vì nó là dấu hiệu của một tâm trí phát triển tốt. Đã như vậy, làm sao người ta có thể bị đòi hỏi phải từ bỏ đặc quyền làm người của mình và quay trở về trạng thái tinh thần của thuở hài nhi? Làm sao người ta có thể quay về điểm khởi đầu sau khi đã thực hiện một chuyến đi đầy nhọc nhằn? Hay làm sao người ta có thể đồng nhất một tâm trí phát triển cao độ với sự bất lực của một đứa trẻ? Đây là một cách nhìn sự việc, nhưng ta không được quên rằng có một cách khác, trong đó đứa trẻ vượt trội hơn kẻ "phát triển trọn vẹn." Ta hãy xem đó là gì.

Vì quá vội vàng muốn làm cho mình "phát triển trọn vẹn," ta đã hoàn toàn bỏ bê một phẩm tính quan trọng nhất mà đứa trẻ có và ta cũng có, đó là lòng tin — một lòng tin vào một hữu thể bất khả tri. Cái bất khả tri ấy có thể được gọi là Thiên Lý, Tánh, Tâm Chân Thật hay Nguyên Sơ, Đạo, Thượng Đế, Vô Thức, hay Tự Ngã Thâm Cùng. Bởi vì cái bất khả tri, dù ta có gán cho nó cái tên gì đi nữa, cũng khước từ việc bị đưa lên lãnh vực ý thức của tâm trí, hay đánh mất tính như thị hay tính chân như của nó ngay khoảnh khắc ý thức cố nắm bắt nó trong tay mình, cho nên nó đã bị bỏ lại phía sau trong cuộc chạy đua của chúng ta vì "phát triển" và "chín muồi" — đến mức ta đã quên mất sự hiện hữu của nó và vai trò nó đảm nhiệm mà không hề làm ta ý thức được về thực tại của nó. Khi kiếm sĩ hay người tu hành nói về tính trẻ thơ hay "vô tâm," hầu hết

chúng ta không hiểu nó nghĩa là gì. Hoặc khi ta cố hiểu nó, ta kéo nó lên hay hạ nó xuống (tùy theo cách ta đánh giá nó) đến mức bình thường của ý thức, và bàn luận về nó theo cách ta vẫn làm với những thứ khác được tìm thấy ở đó. Kết quả là ta bóp méo nó, xuyên tạc nó, cắt cụt nó, làm nó biến dạng, và khiến nó hoàn toàn đánh mất cái "tính gì" nguyên thủy của nó. Khi giờ đây có ai khác nhắc đến nó, ta không còn nhận ra nó nữa. Tâm quyết đoán áp dụng cho công việc phục hồi, công việc mà những kẻ "phát triển trọn vẹn" nay đang bắt tay vào. Đây không phải là vấn đề phát triển cái đã được phát triển rồi, mà là vấn đề thu hồi lại cái đã bị bỏ lại phía sau, dẫu cái ấy vẫn luôn ở với ta, trong ta, suốt thời gian qua, và chưa bao giờ bị đánh mất hay bóp méo, ngoài việc ta xử lý nó một cách lầm lạc. Nhưng kiếm sĩ, có lẽ lúc đầu được các thiền sư khơi gợi, và sau một trải nghiệm thử thách lâu dài của riêng mình, đã đi đến chỗ nhận ra sự hiện diện trong chính mình và tầm quan trọng của "ẩn số" này, thứ mà giờ đây ta đang ra sức mô tả bằng mọi cách.

Với phần dẫn nhập này, có lẽ ta có thể lĩnh hội tốt hơn những gì tiếp theo sau, do nhiều kiếm sĩ khác nhau truyền lại cho ta — những người tuy giàu kinh nghiệm thực tiễn nhưng lại không mấy mặn mà với việc trình bày triết lý.

i. Adachi Masahiro

Một người tên là Adachi Masahiro ở Kyoto, người tự nhận là sáng tổ của trường phái kiếm thuật mang tên Shimbu-ryu (hay Jimmu-ryu), đã viết một tác phẩm nhan đề Heijutsu Yokun ("Những Yếu Chỉ của Kiếm Thuật"), gồm hai quyển, đề năm 1790. Nó lần đầu được in vào năm thứ ba mươi tám của niên hiệu Minh Trị (1905), như một trong số nhiều luận thuyết về những chủ đề tương cận do Arima Yusei và Inouye Tetsujiro biên soạn và hiệu đính, dưới nhan đề chung Võ Sĩ Đạo Tùng Thư ("Tuyển tập các Luận thuyết về Đạo của Võ Sĩ").

Adachi Masahiro nhấn mạnh tầm quan trọng của khổ luyện tâm linh. Việc khổ luyện thể chất và sự tinh thông kỹ thuật không nghi ngờ gì là thiết yếu, nhưng kẻ nào thiếu khổ luyện tâm linh thì chắc chắn sẽ bị đánh bại. Trong khi được huấn luyện nghệ thuật ấy, môn đồ phải năng động và sinh động về mọi mặt. Nhưng trong trận chiến thực sự, tâm hắn phải an tĩnh và không hề bị dao động. Hắn phải cảm thấy như thể chẳng có gì nguy ngập đang xảy ra. Khi hắn tiến lên, những bước chân của hắn vững vàng trên mặt đất, và đôi mắt hắn không dán chặt một cách dữ dội vào kẻ địch như thể đôi mắt của một kẻ điên. Cử chỉ của hắn không khác gì cử chỉ thường ngày của hắn. Không có sự thay đổi nào diễn ra trên nét mặt hắn. Không gì tiết lộ sự thật rằng giờ đây hắn đang tham gia một trận tử chiến.

Khả năng hành xử theo cách này khi kiếm sĩ gặp đối thủ và khi mạng sống của hắn bị đặt cược theo từng động tác, có nghĩa là kiếm sĩ phải đã thực chứng được "tâm bất động." Nói theo sinh lý học (như ta ngày nay vẫn nói), hắn phải đã được rèn luyện thấu đáo trong việc giữ cho kokoro của mình ở mãi tận vùng bụng dưới. Khi điều này được diễn giải theo

^*4 "Tâm linh" ở đây không ám chỉ những hiện tượng ngoại cảm. Nó bao gồm tất cả những gì không phải vật chất hay sinh lý. Từ "tinh thần" thì quá tâm lý học, còn "tâm linh" lại có chút hơi hướm thần học. Tôi muốn để psyche ở đây thay cho kokoro hay seishin của Nhật. Kokoro là một thuật ngữ rất bao quát. Trước hết nó có nghĩa là "trái tim" theo nghĩa vật lý, rồi đến "trái tim" đích thực (thuộc ý chí và cảm xúc), "tâm trí" (thuộc trí tuệ), "linh hồn" (theo nghĩa một nguyên lý sinh động), và "thần khí" (thuộc siêu hình). Trong trường hợp của kiếm sĩ, kokoro mang nghĩa thiên về ý chí hơn; nó là ý chí trong ý nghĩa sâu xa hơn của nó.

^*5 Tác giả đã phân biệt hai loại kokoro: một là "trái tim" theo nghĩa vật lý, và một là "trái tim" đích thực. Trái tim dễ bị chi phối bởi cảm xúc là loại thứ nhất. Khi nó được giữ ở dưới rốn, nó trở nên bất động. Trừ khi điều này xảy ra, mọi kỹ năng mà kiếm sĩ có thể đã thủ đắc đều vô dụng. C. G. Jung viết (trong "Những Quan Niệm Tâm Lý Học Cơ Bản," một bản báo cáo in ronéo gồm năm bài giảng được thực hiện dưới sự bảo trợ của Học viện Tâm lý Y học ở Luân Đôn, 1935) trong mối liên hệ này rằng: "Người Pueblo da đỏ nói với tôi rằng tất cả người Mỹ đều điên, và dĩ nhiên tôi hơi kinh ngạc và hỏi họ tại sao. Họ nói: 'À, họ bảo họ suy nghĩ trong đầu. Không một người lành mạnh nào lại suy nghĩ trong đầu, chúng tôi suy nghĩ trong trái tim.' Họ đang ở đúng vào thời đại Homer, khi vùng cơ hoành được coi là nơi ngự trị của hoạt động tâm linh." (Tôi biết ơn Tiến sĩ Gerhard Adler đã làm sáng tỏ đoạn này.)

cách hiện đại, thì điều đó có nghĩa là cơ hoành của hắn phải được giữ hạ xuống để lồng ngực có đủ chỗ cho phổi thở tự do và tim đập không bị cản trở. Đối với kẻ cảm thấy phấn kích theo bất kỳ nghĩa nào trước tình thế, hay kẻ toan tính đè bẹp đối thủ bằng việc phô bày sức mạnh một cách hung hãn hoặc bằng một thủ thuật xảo quyệt nhằm quật ngã đối thủ, thì kẻ ấy chắc chắn sẽ bị kẻ địch vượt mặt, bởi kẻ địch bước vào đấu trường với một tâm trạng bình tĩnh, cân bằng. Từ đây có thể thấy rằng trong kiếm thuật, kỹ năng kỹ thuật phải phụ thuộc vào sự khổ luyện tâm linh, thứ cuối cùng sẽ nâng kiếm sĩ lên tận mức tâm linh cao cả. Khi đạt được tâm linh, thì myo (miao) bộc lộ, trong đó ta nhận thấy rằng đấu kiếm không chỉ là một nghệ thuật mà còn có phần nào tính sáng tạo nguyên sơ.

Tuy nhiên, thành tựu tâm linh có thể không phải là điều ai cũng có thể kỳ vọng nơi mọi kiếm sĩ, dẫu hắn có được rèn luyện kỹ thuật tốt đến đâu; nhưng khi hắn hoàn toàn quyết tâm sẽ không sống sót ra khỏi trận đấu, hắn có thể tự tỏ ra là một đối thủ ghê gớm ngay cả với một kiếm sĩ được huấn luyện cao độ. Nỗi sợ cái chết hay sự dính mắc dưới bất kỳ hình thức nào đều có khả năng ảnh hưởng đến động tác của thanh gươm, và kẻ địch chắc chắn sẽ tận dụng cơ hội ấy để giành lợi thế.

Điều phân biệt nghệ thuật kiếm thuật một cách đặc trưng nhất với bất kỳ ngành nghệ thuật nào khác, như ta giờ đây thấy rõ, là ở chỗ nó gắn bó mật thiết nhất với vấn đề tối hậu của sống và chết. Và chính ở đây mà kiếm thuật đã tự xem mình là một đồng minh gần gũi của việc học Thiền, và thậm chí còn vươn tới khát vọng đạt được một thành tựu tâm linh ở mức cao.

Để minh họa điều ông muốn nói ở đây, Adachi Masahiro đưa ra trường hợp một chiến binh liều mạng, người đã khiến một kiếm sĩ lão luyện phải rút lui. Tác giả đưa trường hợp này ra như một ví dụ điển hình cho thấy một con người quyết tâm, dẫu không thạo đấu kiếm đến đâu, có thể làm được những gì.

Xưa kia, khi chế độ phong kiến còn tồn tại, một người thuộc tầng lớp gia nhân chẳng may đã xúc phạm nặng nề một nhân vật quyền thế nào đó trong giới cầm quyền. Vị đại thần này đòi người chủ phải giao nộp người gia nhân, điều mà đương nhiên có nghĩa là kẻ bất hạnh ấy sẽ bị xử tử. Người chủ không có lựa chọn nào khác ngoài việc nhượng bộ yêu cầu của kẻ bị xúc phạm.

Người chủ bảo người gia nhân: "Thật là một điều đáng tiếc lớn lao khi ta phải giao ngươi cho vị quan này, kẻ rất có thể sẽ trừng phạt ngươi bằng án tử hình. Về phần ta thì không có cách gì cứu vãn. Nay ta khuyên ngươi hãy cầm lấy gươm và đấu một trận cuối cùng với ta, rồi sau khi giết ta thì hãy tự nộp mình cho vị quan bị xúc phạm kia."

Người gia nhân đáp: "Như thế thì hoàn toàn vô lý đối với tôi. Ngài là một kiếm sĩ hạng nhất và là một bậc thầy của nghệ thuật này. Làm sao tôi có thể mong đánh thắng được ngài? — Tôi, một gia nhân tầm thường, kẻ chưa từng cầm đến gươm."

Vị chủ nhân, là một kiếm sĩ chuyên nghiệp lỗi lạc, ấp ủ một mong muốn thầm kín là thử gươm mình với một kẻ không còn hy vọng sống dù có xoay xở theo hướng nào, và ông bảo người gia nhân: "Ngươi cứ thử vận may của mình đi, để ta xem ta đối phó với ngươi thế nào."

Khi cả hai đứng đó, mỗi người cầm một thanh gươm đã tuốt, sẵn sàng cho một trận tử chiến, vị kiếm sĩ bậc thầy nhận ra mình đang ở thế bất lợi hơn. Ông buộc phải lùi bước cho đến khi đứng dựa lưng vào tường, ngoài bức tường ấy không còn chỗ để lui thêm nữa. Chính ông phải quyết tâm đưa ra một quyết định cuối cùng. Đây không phải chuyện đùa cũng không phải chuyện thí nghiệm. Bị dồn vào thế ấy, không còn hy vọng cải thiện tình hình, kiếm sĩ thốt lên một tiếng "Hự!" và chém hạ đối thủ bằng một nhát gươm.

Về sau, vị thầy thú nhận với các môn đồ: "Thật là một trận đấu liều chết! Ta suýt nữa bị người gia nhân đánh bại, lối đánh gươm mãnh liệt của hắn thực sự là không thể cưỡng lại. Mong rằng các ngươi đừng bao giờ thí nghiệm với một trận đấu như thế. Khi ngay cả một gia nhân vụng về cũng có thể dựng lên một thế trận không thể cưỡng lại như vậy, thì huống hồ một kiếm sĩ hạng nhất!"

Một trong các môn đồ hỏi: "Khi thầy lùi từng bước, đó là một chiến thuật của thầy, hay thật sự thầy bị dồn ép đến vậy?" Vị thầy thừa nhận: "Đúng, ta thực sự bị dồn ép."

"Khi thốt lên tiếng 'Hự!' và chém hạ người gia nhân, thầy có phát hiện ra một suki nơi hắn không?"

"Không hề có suki nào cả, nhưng điều kỳ diệu (myo) là ở chỗ hắn ngã xuống dưới thanh gươm."

Câu chuyện kết thúc ở đây. Tác giả, Adachi Masahiro, bình luận: "Điều kỳ diệu (myo) được nhắc đến ở đây không phải do sự vận hành của tâm trí (ý thức) của kiếm sĩ, mà do 'tâm bất động.' Khi ý chí của một người được quyết định một cách chí tử, thì ngay cả một bàn tay không thạo cũng có thể tạo ra sức kháng cự như vậy đối với một bậc lão luyện. . . . Đã như vậy, kiếm sĩ không được xem nhẹ bất kỳ ai, cũng không được cảm thấy rụt rè trước một đối thủ mạnh. Điểm chính yếu là quên đi chính mình cũng như quên đi đối thủ và để cho myo (vô thức) tự vận hành."

Rồi Adachi trích dẫn Uyesugi Kenshin (1530-78), một trong những danh tướng nổi tiếng nhất của thế kỷ mười sáu: "Vận mệnh nằm ở Trời, áo giáp ở trên ngực, thành công ở nơi đôi chân. Hãy ra chiến trường với lòng tin vững chắc vào thắng lợi, và ngươi sẽ trở về nhà mà không hề có vết thương nào. Hãy dấn thân vào trận chiến với quyết tâm chết, và ngươi sẽ sống; hãy mong được sống sót trong trận chiến, và ngươi chắc chắn sẽ gặp cái chết. Khi ngươi rời nhà với quyết tâm không bao giờ nhìn thấy nó nữa, ngươi sẽ trở về nhà an toàn; khi ngươi có bất kỳ ý nghĩ nào về việc trở về, ngươi sẽ không trở về. Ngươi có thể không sai khi nghĩ rằng thế gian luôn luôn chịu sự biến dịch, nhưng bậc võ sĩ có thể không nuôi dưỡng lối nghĩ này, vì số phận của ông luôn đã được định đoạt."

Cho tôi nhân đây nhận xét rằng bậc võ sĩ hay võ sĩ (samurai) hay kiếm sĩ, tôi e rằng, là người chủ trương thuyết định mệnh. Chừng nào ta còn bị thuyết phục để nghĩ rằng có một năng lực với nguồn gốc bất khả tri nổ ra giữa chừng trong dự phóng được hoạch định kỹ càng theo cách của con người ta và đảo lộn toàn bộ công việc, thì ta không thể không

^*6 Xem ở trên, tr. 143, chú thích 4. Nó có nghĩa là một khe hở trong dòng tập trung, khe hở ấy lộ ra khi sự căng thẳng bị buông lơi do có một ý niệm hay cảm giác quấy nhiễu xen vào.

thừa nhận những giới hạn của mình. Ý chí tự do hay tự do của nhận thức và hành động chẳng qua chỉ là giấc mơ của ta. Nhưng câu hỏi kỳ lạ nhất mà ta có thể đặt ra là: Điều gì khiến ta mơ mộng trong khi trên thực tế ta bị giới hạn tứ bề? Điều gì khiến ta tách mình ra khỏi những thực tại của cuộc sống như ta thực sự đang sống và quán chiếu chúng như thể chúng chẳng liên quan gì đến ta? Ý niệm về sự hữu hạn tự nó đến từ đâu, nếu không phải từ cái vô hạn ở bên kia?

ii. Người pha trà và kẻ lưu manh

Điều tiếp theo sau là câu chuyện về một người pha trà buộc phải đảm nhận vai trò của một kiếm sĩ và chiến đấu với một kẻ lưu manh. Người pha trà thường chẳng biết gì về đấu kiếm và không thể sánh kịp, theo bất kỳ nghĩa nào của từ này, với bất cứ ai mang gươm. Nghề của anh ta là một nghề hòa bình. Câu chuyện cho ta hình dung về điều một con người có thể làm với thanh gươm ngay cả khi chưa hề được huấn luyện kỹ thuật, miễn là tâm trí anh ta quyết tâm đi đến cùng trong công việc với nguy cơ mất mạng. Đây là một minh họa nữa chứng tỏ giá trị của tâm quyết đoán, thứ dẫn đến sự siêu việt sống và chết.

Vào khoảng cuối thế kỷ mười bảy, một vị lãnh chúa Yama-no-uchi, thuộc xứ Tosa, muốn mang theo người pha trà của mình trong chuyến công cán đến Yedo (Edo), nơi đặt bản doanh của Mạc phủ Tokugawa. Người pha trà không mấy thiết đi cùng ông, vì thứ nhất anh ta không thuộc hàng ngũ võ sĩ và biết rằng Yedo không phải là một nơi yên tĩnh và dễ chịu như Tosa, nơi anh ta được nhiều người biết đến và có nhiều bạn tốt. Ở Yedo, anh ta rất có thể sẽ gặp rắc rối với bọn lưu manh, dẫn đến không chỉ sự ô nhục của bản thân mà còn của cả chủ nhân. Chuyến đi sẽ là một cuộc phiêu lưu đầy hiểm nguy, và anh ta không màng thực hiện nó.

Tuy nhiên, vị lãnh chúa cứ khăng khăng và không chịu nghe lời can gián của người pha trà; vì con người này thực sự là một người tài ba trong nghề của mình, và có thể vị lãnh chúa ấp ủ mong muốn thầm kín là khoe anh ta giữa bạn bè và đồng liêu.

Không thể tiếp tục kháng cự yêu cầu tha thiết của chủ nhân, mà thực ra là một mệnh lệnh, vị thầy pha trà cởi bỏ y phục pha trà của mình và ăn mặc như một võ sĩ, mang theo hai thanh gươm.

Trong thời gian ở Yedo, người pha trà phần lớn bị giam mình trong nhà của chủ nhân. Một hôm vị lãnh chúa cho phép anh ta đi ra ngoài ngắm cảnh. Trang phục như một võ sĩ, anh ta thăm Uyeno bên hồ Shinobazu, nơi anh ta trông thấy một võ sĩ mặt mày dữ tợn đang ngồi nghỉ trên một tảng đá. Anh ta không thích bộ dạng của người này. Nhưng vì không tìm được cách nào lảng tránh hắn, người pha trà cứ đi tiếp. Gã đàn ông lịch sự lên tiếng với anh ta: "Theo như tôi quan sát, ngài là một võ sĩ của Tosa, và tôi sẽ xem đó là một vinh dự lớn nếu ngài cho phép tôi thử tài kiếm thuật của mình với ngài."

Người pha trà của Tosa từ khi bắt đầu chuyến đi đã lo sợ một cuộc chạm trán như thế. Giờ đây, đang đứng đối diện với một lãng nhân thuộc loại tồi tệ nhất, anh ta không biết phải làm gì. Nhưng anh ta trả lời một cách trung thực: "Tôi không phải là một võ sĩ chính hiệu, tuy ăn mặc như vậy; tôi là một người pha trà, và về nghệ thuật đấu kiếm thì tôi hoàn toàn không sẵn sàng để làm đối thủ của ngài." Nhưng vì động cơ thực sự của tên lãng nhân là tống tiền nạn nhân, kẻ mà hắn giờ đây đã hoàn toàn tin chắc là yếu thế, nên hắn càng thúc ép ý định ấy mạnh mẽ hơn đối với người pha trà của Tosa.

Thấy rằng không thể thoát khỏi tên lãng nhân đầy mưu đồ độc ác, người pha trà quyết tâm sẽ ngã xuống dưới thanh gươm của kẻ địch. Nhưng anh ta không muốn chết một cái chết nhục nhã, vì điều đó chắc chắn sẽ phản chiếu lên thanh danh của vị lãnh chúa Tosa của mình. Bỗng nhiên anh ta nhớ ra rằng vài phút trước mình đã đi ngang qua một trường dạy kiếm gần công viên Uyeno, và anh ta nghĩ mình sẽ đến hỏi vị thầy ở đó về việc dùng gươm đúng cách trong những dịp như thế, và cả về việc mình nên đối diện một cách danh dự với cái chết không thể tránh khỏi như thế nào. Anh ta bảo tên lãng nhân: "Nếu ngài cứ khăng khăng đến vậy,

^*7 Vào thời phong kiến, người pha trà ăn mặc theo cách riêng của mình và không mang theo vũ khí bên người. Tôi có thể thêm rằng, tôi không rõ vì sao người pha trà này lại phải thay đổi thói quen thường ngày của mình sang lối ăn mặc của một võ sĩ.

^*8 Một lãng nhân là một võ sĩ đã mất sự ràng buộc với một chủ nhân vì nhiều lý do khác nhau, phần nào tương ứng với thuật ngữ "người làm nghề tự do."

thì chúng ta sẽ thử tài kiếm thuật của mình. Nhưng vì hiện giờ tôi đang thi hành công việc cho chủ nhân, tôi phải trình báo trước đã. Sẽ mất một thời gian trước khi tôi trở lại gặp ngài ở đây. Ngài phải cho tôi chừng ấy thời gian."

Tên lãng nhân đồng ý. Thế là người pha trà vội vã đến trường dạy kiếm đã nhắc đến trước đó và đưa ra một yêu cầu khẩn thiết nhất để được gặp vị thầy. Người gác cổng hơi miễn cưỡng chấp thuận vì vị khách không mang theo thư giới thiệu. Nhưng khi ông nhận thấy sự tha thiết nghiêm túc trong mong muốn của con người ấy, điều được bộc lộ trong từng lời nói và từng cử động của anh ta, ông quyết định dẫn anh ta đến gặp vị thầy.

Vị thầy lặng lẽ nghe người pha trà, kẻ đã kể cho ông toàn bộ câu chuyện và bày tỏ một cách tha thiết nhất mong muốn được chết cho xứng với phận một võ sĩ. Vị kiếm sĩ nói: "Các môn đồ đến với ta luôn luôn muốn biết cách dùng gươm, chứ không phải cách chết. Ngươi thực sự là một trường hợp hiếm có. Nhưng trước khi ta dạy ngươi nghệ thuật chết, hãy pha cho ta một chén trà, vì ngươi nói ngươi là một người pha trà." Người pha trà của Tosa vô cùng sung sướng được pha trà cho ông, vì đây có lẽ là cơ hội cuối cùng để anh ta thực hành nghệ thuật pha trà của mình cho thỏa lòng. Vị kiếm sĩ chăm chú quan sát người pha trà trong khi anh ta bận rộn thực hiện nghệ thuật ấy. Quên hết mọi chuyện về bi kịch đang đến gần, người pha trà thanh thản tiến hành việc pha trà. Anh ta đi qua tất cả các công đoạn của nghệ thuật ấy như thể đây là công việc duy nhất mà anh ta quan tâm một cách nghiêm túc nhất trên đời vào chính khoảnh khắc ấy. Vị kiếm sĩ vô cùng cảm phục trạng thái tập trung tâm trí của người pha trà, trạng thái mà từ đó mọi xao động hời hợt của ý thức thường ngày đều đã bị cuốn phăng đi. Ông vỗ vào đầu gối mình, một dấu hiệu của sự tán thưởng chân thành, và

thốt lên: "Chính đó! Ngươi không cần phải học nghệ thuật chết! Trạng thái tâm trí mà ngươi đang có bây giờ là đủ để cho

kẻ bị ruồng bỏ, hãy đi theo cách này: Trước hết, hãy nghĩ rằng ngươi sắp pha trà cho một vị khách. Hãy chào ông ta một cách lễ độ, xin lỗi vì sự chậm trễ, và nói với ông ta rằng ngươi giờ đây đã sẵn sàng cho cuộc đấu. Hãy cởi bỏ chiếc haori [áo khoác ngoài] của ngươi, gấp nó lại cẩn thận, rồi đặt chiếc quạt của ngươi lên trên nó đúng như ngươi vẫn làm khi đang làm việc. Bấy giờ hãy quấn đầu ngươi bằng chiếc tenugui [tương đương một chiếc khăn], buộc tay áo ngươi lên bằng dây, và túm gọn hakama [váy] của ngươi. Giờ đây ngươi đã sẵn sàng cho công việc sắp bắt đầu ngay lập tức. Hãy rút gươm ra, nâng nó cao lên trên đầu, trong tư thế hoàn toàn sẵn sàng chém hạ đối thủ, và, nhắm mắt lại, hãy thu nhiếp tư tưởng cho một trận chiến. Khi ngươi nghe hắn thét lên một tiếng, hãy chém hắn bằng gươm của ngươi. Có lẽ nó sẽ kết thúc bằng một cuộc cùng chém hạ lẫn nhau." Người pha trà cảm ơn vị thầy vì những chỉ dẫn của ông và quay trở lại nơi anh ta đã hứa gặp đối thủ.

Anh ta tuân thủ một cách nghiêm ngặt lời khuyên của vị thầy kiếm, với cùng thái độ tâm trí như khi anh ta pha trà cho bạn bè mình. Khi, đứng dũng mãnh trước tên lãng nhân, anh ta nâng gươm lên, tên lãng nhân trông thấy trước mắt mình một nhân cách hoàn toàn khác. Hắn không có cơ hội thét lên một tiếng, vì hắn không biết tấn công người pha trà từ đâu và như thế nào, kẻ mà giờ đây hiện ra với hắn như một hiện thân của sự vô úy, nghĩa là, của Vô Thức. Thay vì tiến lên phía đối thủ, tên lãng nhân lại lùi từng bước, cuối cùng thốt lên: "Ta xong rồi, ta xong rồi!" Và, ném văng thanh gươm của mình lên, hắn sấp mình xuống đất và thảm thương cầu xin người pha trà tha thứ cho yêu cầu thô lỗ của mình, rồi hắn vội vã rời khỏi chiến địa.

Về tính lịch sử của câu chuyện, tôi không ở vị thế có thể nói điều gì xác quyết. Điều tôi cố gắng xác lập ở đây là niềm tin phổ biến nằm bên dưới câu chuyện được trích dẫn ở đây và những câu chuyện khác có tính chất tương tự; đó là: bên dưới toàn bộ kỹ thuật thực hành hay những chi tiết phương pháp luận cần thiết cho việc tinh thông một nghệ thuật, có những trực giác nhất định vươn thẳng tới điều mà tôi gọi là Vô Thức Vũ Trụ, và tất cả những trực giác thuộc các nghệ thuật khác nhau ấy không nên được coi là riêng lẻ không liên hệ với nhau hay không liên quan lẫn nhau, mà là mọc lên từ một trực giác nền tảng duy nhất. Người Nhật nói chung thực sự tin chắc rằng những trực giác đặc thù khác nhau mà kiếm sĩ,

người pha trà, và những bậc thầy của các ngành nghệ thuật và văn hóa khác thủ đắc được, chẳng qua chỉ là những ứng dụng được đặc thù hóa của một trải nghiệm lớn lao duy nhất. Họ vẫn chưa phân tích triệt để niềm tin này để trao cho nó một nền tảng khoa học; nhưng trải nghiệm nền tảng ấy được thừa nhận là một sự thấu suốt vào chính Vô Thức như là nguồn suối của mọi khả năng sáng tạo, mọi thôi thúc nghệ thuật, và đặc biệt như là Thực Tại vượt trên mọi hình thức biến dịch, vượt ngoài biển luân hồi của sinh tử. Các thiền sư, cuối cùng rút ra triết lý của mình từ giáo lý Phật giáo về tánh không và Bát-nhã, mô tả Vô Thức bằng những thuật ngữ của sự sống, nghĩa là của sinh tử, vốn chính là vô sinh tử. Đối với các thiền sư, do đó, trực giác tối hậu là sự vượt qua sinh tử và việc đạt tới trạng thái vô úy. Sự ngộ (satori) của họ là chín muồi đến điều này, khi những điều kỳ diệu được thành tựu. Vì Vô Thức khi ấy cho phép những đệ tử được đặc ân của nó, những bậc thầy của các nghệ thuật, được thoáng thấy những khả năng vô hạn của nó.

iii. Yamaoka Tesshu

Yamaoka Tesshu (1836-86), một kiếm sĩ vĩ đại và cũng là một người tu Thiền, rèn luyện các môn đồ của mình theo một cách đặc trưng cho Thiền của ông. Phương pháp này dường như bao gồm việc dẫn dắt họ đến một trạng thái kiệt sức cả về thể chất lẫn tinh thần. Khi họ đạt tới trạng thái này và hoàn toàn không thể đứng dậy nổi nữa, thì một kích thích nào đó được đưa ra, kích thích ấy, tác động lên họ như một cú sốc điện, bất ngờ khơi thông một nguồn năng lượng mới cho đến nay vẫn hoàn toàn ẩn kín trong họ. Nguồn ấy có thể được coi là tương ứng với Vô Thức, mà trong trường hợp kiếm thuật thì có lẽ là bản năng tự bảo tồn, tuy không phải theo nghĩa sinh học thông thường của nó. Bản năng ấy thông thường gắn bó mật thiết với khái niệm. Khái niệm vận hành trong ý thức ta như thể nó chính là bản năng, do đó mang theo toàn bộ sức sống gắn liền với bản năng và được tăng cường về mặt cảm xúc bởi sự liên tưởng tự do.

Khi bản năng đơn độc, đặc biệt trong tình trạng thuần bản thể học của nó, hành hoạt mà không có bất kỳ sự xen vào nào của khái niệm, thì không có gì ngăn cản được sinh lực cố hữu của nó. Nhưng khi khái niệm bao bọc và quy định nó, nó do dự, ngó quanh, và khơi dậy cảm giác sợ hãi dưới nhiều hình thức khác nhau, và tính bất khả khống chế mù quáng của bản năng bị kìm hãm hay suy giảm trầm trọng. Kể từ khi ý thức thức tỉnh, con người đã biến thành một hữu thể khái niệm, kẻ xử lý những ý niệm trừu tượng trong cuộc sống thường ngày của mình. Chính sự sống cũng được xử lý bằng những thuật ngữ của chủ nghĩa khái niệm. Tuy các bản năng không bị đàn áp, chúng đã mất đi nhiều tính bất khả cưỡng cố hữu và xung lực bộc phát dữ dội của mình. Ít nhất trong một trường hợp, bản năng đã được "thăng hóa," và những hoa trái của nó đã tô điểm cho văn hóa nhân loại theo nhiều cách khác nhau. Tôi muốn nói đến các lĩnh vực trí tuệ và chủ nghĩa thực dụng, nơi việc khái niệm hóa đã tạo ra những thành quả lớn lao. Nhưng trong những lĩnh vực khác, nơi các thực tại — bao gồm nhiều bản năng khác nhau — phải được xử lý trực tiếp mà không có sự xen vào trung gian, hay xử lý đúng như chúng vốn có trong tình trạng chân như nguyên sơ của mình, thì thói quen tạo khái niệm của ta đã gây ra tổn hại lớn. Tổn hại ấy chủ yếu bộc lộ trong mọi loại bệnh tật tinh thần và bất an tâm linh vốn hành hạ đàn ông và đàn bà thời nay, có lẽ bao gồm cả những trường hợp phạm pháp ở tuổi vị thành niên. Trong kiếm thuật, tình thế mà nó tạo ra sắc bén và trực tiếp đến mức (theo nghĩa "không trung gian") không cho phép sự xen vào của những thủ đoạn khái niệm, trí tuệ có ý thức. Dù thanh gươm có vẻ chuyển động tức thời đến đâu, khi trí năng xen vào dẫu chỉ một lượng vô cùng nhỏ, thì thời gian bị lãng phí và kẻ địch có cơ hội (suki) chém thẳng ngươi xuống. Kiếm sĩ đối diện với thực tại chứ không phải với khái niệm hóa. Do đó mà có sự thiên vị của nó đối với việc khổ luyện Thiền, như đã được bàn đến trong các phần về Odagiri Ichiun và Yagyu Tajima no kami.

Ông Ogura Masatsune, một người bạn của tôi, một người có uy tín lớn về kiếm thuật Nhật Bản, đã viết trong hồi ký của mình về cách Yamaoka Tesshu rèn luyện các môn đồ. Ông Ogura

^*9 Ogura Masatsune Danso (Tokyo: Kiko-an, 1955). Lưu hành nội bộ.

trích dẫn một người bạn của ông, kẻ đã đích thân trải qua sự rèn luyện của Yamaoka, đại khái như sau:

Yamaoka áp dụng giáo huấn của Thiền vào triết lý kiếm thuật của mình và rèn luyện các môn đồ bằng cách bảo họ tự khám phá qua trải nghiệm cá nhân ý nghĩa của "thanh gươm của vô kiếm," thứ dựa trên lý thuyết về sự đồng nhất tuyệt đối như được các thiền sư đề xướng. Ông đã khởi xướng cái được biết đến với tên gọi Seigwan-Geiko. Seigwan là một thuật ngữ Phật giáo có nghĩa là "lời nguyện" hay "lời cầu nguyện," còn geiko hay keiko là "khổ luyện"; nó cũng được gọi là Tachikiri-Geiko hay Kazu-Geiko. Nó bao gồm việc lặp đi lặp lại hết trận đấu này đến trận đấu khác gần như vô hạn, tuy số lượng thường được giới hạn ở một trăm trận vào buổi sáng và một trăm trận nữa vào buổi chiều. Những ai muốn trải qua cuộc thử thách này sẽ báo cho vị thầy, nhưng sự cho phép sẽ không dễ được ban, vì vị thầy biết rằng cuộc thử thách là một trong những cuộc khắc nghiệt nhất, mà chỉ những kẻ mạnh mẽ và dũng cảm mới có thể vượt qua. Khi sự cho phép được ban, thì có một thông báo công khai và các đối thủ được tự do thách đấu ứng viên. Cuộc thử thách có thể kéo dài từ ba ngày đến một tuần. Vì da của các ngón tay và bàn tay, tuy đã được bảo vệ bởi găng tay, dễ bị rách và bị ố máu, nên tất cả phải được bọc bằng lụa mềm ở bên trong găng. Ứng viên phải đứng suốt các trận đấu trong khi những chiến binh tươi mới lần lượt tiến lên, không có giờ nghỉ.

Còn về ứng viên, ngày đầu anh ta tràn đầy sinh lực, đến ngày thứ hai anh ta bắt đầu cảm thấy mệt mỏi, và đến ngày thứ ba thì tay chân anh ta cứng đờ và anh ta khó mà cầm gươm (làm bằng tre chẻ) cho đúng cách. Trong khi nó phải được giữ nâng lên với mũi gươm ngang khoảng tầm mắt của đối thủ, thì anh ta thấy rằng mình đã không còn làm chủ được tay chân mình nữa và thanh gươm của anh ta dựng đứng lên. Còn về ăn uống, anh ta bấy giờ chỉ có thể dùng thức ăn bán lỏng hay lỏng, và nước tiểu của anh ta đã chuyển sang màu đỏ ửng.

^*10 Tachikiri có nghĩa là "tiếp tục đứng mãi."

^*11 Kazu là "số" hay "bội số."

Ứng viên, ông Kagawa Zenjiro, người mà ông Ogura đang nhắc đến ở đây, nói tiếp rằng ông là người đầu tiên nộp đơn để trải qua cuộc thử thách của mình, và thuật lại trải nghiệm của ông như sau:

"Vào ngày thứ ba của những bài tập khổ luyện gay go ấy, tôi khó mà nhấc mình ra khỏi giường và phải nhờ vợ giúp. Khi bà ấy cố nâng tôi dậy, bà ấy cảm thấy như thể đang nâng một cái xác không hồn và vô thức rút lui đôi tay mà bà ấy đã đặt xuống dưới lưng tôi. Và rồi tôi cảm thấy nước mắt bà ấy trên mặt mình. Ráng sức cứng rắn hết mức, tôi khuyên bà ấy đừng yếu lòng như vậy. Bằng cách nào đó tôi thành công với sự giúp đỡ của bà ấy trong việc nhấc phần trên của thân mình dậy.

"Tôi phải dùng gậy để đi bộ đến võ đường. Tôi cũng phải được giúp mặc trang bị bảo hộ. Ngay khi tôi vào vị trí, các đối thủ bắt đầu chen chúc tiến vào. Một lúc sau tôi để ý thấy một hội viên bước vào và tiến lại gần vị thầy để xin phép tham gia các bài tập. Vị thầy cho phép anh ta ngay lập tức. Tôi nhìn anh ta và nhận ra ngay rằng anh ta chính là kẻ nổi tiếng về tánh lưu manh, kẻ, bất chấp quy ước của kiếm sĩ, sẽ đâm thanh gươm tre của mình vào cổ trần phía sau tấm che cổ bảo vệ và tiếp tục giữ nó ngay cả sau khi đã bị đối thủ chiến thắng chém trúng đầu.

"Khi tôi thấy anh ta tiến lại gần mình, tôi quyết tâm rằng đây sẽ là trận chiến cuối cùng của tôi, vì tôi có thể sẽ không sống sót qua trận đấu. Với quyết tâm này, tôi cảm thấy trong chính mình sự trào dâng của một nguồn năng lượng mới. Tôi là một con người hoàn toàn khác. Thanh gươm của tôi trở về đúng vị trí của nó. Tôi tiến lại gần anh ta, giờ đây hoàn toàn ý thức được làn sóng mới trong nội tâm mình, và nâng thanh gươm lên trên đầu, sẵn sàng chém anh ta bằng một nhát. Ngay khoảnh khắc ấy vang lên mệnh lệnh dứt khoát của vị thầy là dừng lại, và tôi buông rơi thanh gươm của mình."

Ông Kagawa nói thêm, như ông Ogura viết, rằng Yamaoka vào khoảnh khắc ấy đã thấy môn đồ của mình đi đến chỗ thực chứng được "thanh gươm của vô kiếm."

Quả thực, đây là một cuộc thử thách hết sức gian nan và hao tổn sức lực mà người kiếm sĩ phải trải qua dưới sự dạy dỗ của Yamaoka Tesshu. Tesshu biết rõ, qua kinh nghiệm lâu dài trong Thiền, rằng con người phải một lần chết đi đối với ý thức thường ngày của mình để đánh thức cái Vô thức. Một người múa gươm thường là kẻ có sức lực thể chất phi thường, chịu đựng được nhiều khổ luyện về thân xác, trong khi tâm trí của y không bị dày vò bởi đủ thứ vấn đề siêu hình như tâm trí của phần đông những người theo Thiền. Vì vậy, phương pháp thể chất có thể được xem là cách duy nhất cần dùng đối với người kiếm sĩ chân thành mong muốn tinh thông nghệ thuật này. "Cái chết lớn" mà người Thiền nói đến nhiều như thế cũng nhờ đó mà được y thể nghiệm.

9

Những ví dụ lịch sử này cung cấp cho ta đủ chất liệu để rút ra kết luận sau: Khi người ta quyết tâm chết, nghĩa là khi ý niệm về cái chết bị xóa sạch khỏi lãnh địa ý thức, thì trong đó nảy sinh một cái gì, hay đúng hơn, một cái gì dường như từ bên ngoài đến, mà sự hiện diện của nó ta chưa từng hay biết; và khi sự hiện diện lạ lùng ấy bắt đầu điều khiển hoạt động của ta theo lối bản năng thì những kỳ diệu được tạo thành. Những kỳ diệu ấy gọi là myo. Myo như vậy có liên hệ phần nào với bản năng. Khi đời sống không bị quy định bằng lý trí, và do đó bằng ý thức, mà được phó mặc cho sự vận hành nội tại của cái Vô thức, thì nó tự chăm lo cho chính mình theo lối gần như phản xạ tự động, như trong trường hợp các chức năng sinh lý của một thân thể hữu cơ.

Giờ đây, có thể đặt ra câu hỏi: Mọi sinh vật đều có lòng căm ghét cái chết theo bản năng, vậy làm sao ta có thể có quyết tâm chết bằng ý thức? Đúng thế, ngay cả trong giây phút nguy kịch nhất, khi cái chết là không thể tránh, ta vẫn cố gắng mọi cách để cứu lấy mình. Ta chỉ chết khi đã kiệt sức. Tự sát thì đúng hơn là một sự bất thường. Nhưng sự thật là chỉ có con người mới từng tự sát, điều đó cho thấy có một cái gì giá trị hơn cả mạng sống mà ta hết mực bận tâm gìn giữ. Nhưng ta lại có thể hỏi: Phải chăng ta chỉ có thể hủy diệt ý nghĩ có ý thức của mình về cái chết, trong khi ước muốn sống bẩm sinh vẫn còn tồn tại trong Vô thức của ta? Khi ta đã xóa bỏ ước muốn sống có ý thức, ta tưởng tượng rằng mình sẵn lòng đón nhận cái chết, nhưng trên thực tế, há chẳng có thể rằng ta vẫn còn khao khát sự sống một cách vô thức đó sao? Cũng như trường hợp các loài động vật bậc thấp và cỏ cây, chúng không khẳng định sự sống một cách có ý thức, chúng cứ sống tiếp và cố gắng duy trì trạng thái ấy một cách vô thức. Con người chúng ta thì có ý thức về sự vùng vẫy ấy, và chính vì ý thức này mà ta dựng nên đủ thứ tưởng tượng liên quan đến sống và chết. Và há chẳng phải chính sự tưởng tượng ấy, hay nói chặt chẽ hơn, chính cái ảo tưởng ấy, chứ không phải thực tại của sự vật như chúng đang là, đã tạo ra trong ta mọi cớ để lo âu, sợ hãi, và những dự cảm day dứt? Khi ảo tưởng này bị xóa sạch, há chẳng phải chính sự sống sẽ tự lo liệu cho phúc lợi của mình theo cách nó cho là tốt nhất đó sao? Và há chẳng phải đó chính là cách người kiếm sĩ để cho bản năng gìn giữ sự sống của mình tự biểu hiện hoàn toàn thuận theo Tự nhiên? Một khi được giải phóng khỏi sự can thiệp của con người, vốn chủ yếu gồm sự suy lý có ý thức và những cân nhắc tự lừa dối mình, thì Tự nhiên giờ biết cách tiến hành thế nào là tốt nhất. Không nghi ngờ gì rằng việc xóa bỏ ý niệm về cái chết khỏi lãnh địa ý thức là cực kỳ khó khăn, nhưng không có lý do gì ta lại không thể làm được, vì lãnh địa ý thức là do chính ta cố ý vun trồng, cả tập thể lẫn cá nhân. Ta cần một ý chí mạnh mẽ, dứt khoát, được sự thấu hiểu hỗ trợ, nhưng ta biết rằng ý chí là có thể vun trồng được. Đặc biệt, đời sống của người kiếm sĩ là hiến dâng cho hình thức khổ luyện này. Y xua đuổi ý niệm có ý thức về cái chết ra khỏi lãnh địa ý thức mà ta thường nhận biết, và để cho bản năng tự bảo tồn tiến lên phía trước, rồi bản năng ấy chiếm trọn lãnh địa của cái ý thức vô thức. Lúc này bản năng hoàn toàn không bị điều kiện hóa, không còn chướng ngại nào do sự mưu tính của lý trí và cảm xúc dựng lên. Không chỉ thế, nó còn biết cách vận dụng kỹ thuật mà người ta đã thâu thái một cách có ý thức. Khi sau đó y hồi tưởng lại toàn bộ quá trình, y kinh ngạc trước những thành tựu kỳ diệu ấy, những thành tựu hoàn toàn không được thực hiện một cách có ý thức, mà dường như bởi một tác nhân nào đó ở ngoài bản thân y. Tôi tin rằng xét toàn cục, đây chính là tâm lý học của kiếm thuật hoàn hảo.

"Tâm Bất Động" được nhắc đến trong các tác phẩm khác nhau về kiếm thuật có thể nói, theo một nghĩa nào đó, cũng là điều được Takuan nói đến trong bức thư gửi Yagyu Tajima no kami, người đệ tử tại gia của Takuan và là thầy dạy của vị Tướng quân đương triều là Iyemitsu. Nhưng tâm của Takuan đi sâu xa hơn nhiều so với tâm của người kiếm sĩ, vì người sau thường chỉ dừng lại ở mức tâm lý, trong khi Takuan, vì là một thiền sư, nhìn thấu tận nguồn cội của thực tại, cái mà ta có thể gọi là cái Vô thức siêu hình hay vũ trụ, mặc dù thuật ngữ này dễ bị hiểu lầm vì hàm nghĩa tâm lý của nó. Điểm cốt yếu là sự thấu hiểu của người kiếm sĩ thì có giới hạn: y mang một thanh gươm; y đối diện với một đối thủ hay nhiều đối thủ; y thấy rằng mạng sống của mình đang bị đe dọa, dù y hoàn toàn không sợ đương đầu với tình thế; lòng khao khát bản năng được sống của y, tuy hoàn toàn vô thức, vẫn chưa bị xóa bỏ; y chưa đạt tới trạng thái Không, cái đến với người ta khi kho chứa của a-lại-da-thức hoàn toàn bị phá vỡ. Y làm rất tốt chừng nào còn liên quan đến công việc trước mắt của mình. Nhưng khi y trở về đời sống thường ngày, ý thức thường ngày của y cũng trở lại, và y lại là một con người tầm thường với đầy đủ những dục vọng, ràng buộc và nỗi bất an của mình.

Với thiền sư thì khác. Khởi điểm của ngài là vấn đề cơ bản về thực tại, về ý nghĩa tối hậu của đời sống, về toàn bộ nhân cách của mình. Người kiếm sĩ cũng đối diện với câu hỏi về sống và chết, câu hỏi gần như bao trùm toàn bộ phạm vi hiện hữu; nhưng chỉ khi y cảm thấy một thôi thúc khẩn thiết muốn đi sâu hơn nhiều, thì y và thiền sư mới bắt đầu sánh bước bên nhau trên con đường dẫn tới thực tại tối hậu.

Người kiếm sĩ dừng lại nơi cái Vô thức bản năng, trong khi người Thiền bước tiếp cho đến khi toàn thể vũ trụ, hay đúng hơn là toàn thể cái Không của không gian, bị đập tan thành từng mảnh. Yagyu Tajima no kami đã đúng khi nói:

¹ Một lời diễn giải.

"Tâm (kokoro) chính là Không (ki, kung, sunyata), nhưng từ cái Không này mà sinh ra vô số hành động: nơi tay thì nắm bắt, nơi chân thì bước đi, nơi mắt thì nhìn thấy, v.v... Tâm này phải được một lần nắm bắt, tuy thực sự rất khó có được sự thể nghiệm này, vì ta không thể có nó từ việc học hỏi đơn thuần, từ việc chỉ nghe người khác nói về nó. Kiếm thuật chính là việc tự mình trải qua sự thể nghiệm này. Khi điều đó được làm xong, lời nói của người ta tự nó là chân thành, cách cư xử của người ta phát ra trực tiếp từ Bản Tâm đã được rỗng không mọi nội dung lấy cái ta làm trung tâm. Tâm mà ta thường có thì bị ô nhiễm, nhưng Bản Tâm thì thanh tịnh—chính là Đạo vậy.

"Tôi nói cứ như thể tôi đã thể nghiệm tất cả những điều này, nhưng thực ra tôi còn xa mới là một người đắc Đạo. Tôi ghi lại đơn giản vì toàn bộ đời sống con người lẽ ra phải phù hợp với quan điểm này về Tâm. Nếu ta vẫn chưa thể áp dụng nó vào mọi giai đoạn của đời mình, thì với tư cách kiếm sĩ, ít nhất ta phải có nó trong việc hành nghề của mình."

Yagyu Tajima no kami hoàn toàn thẳng thắn khi thừa nhận rằng mình vẫn chưa thể thực chứng Tâm là Không, dù ông biết rõ vị trí của mình trong lĩnh vực kiếm thuật. Hẳn ông đã nghiên cứu kỹ lưỡng lời chỉ dạy của thiền sư Takuan dành cho mình. Takuan là một vị thầy lão luyện về Thiền. Có lẽ ngài chưa từng học múa gươm như một võ sĩ chuyên nghiệp, nhưng không nghi ngờ gì rằng ngài có thể cầm gươm lên và ứng xử tài tình với bất cứ cao thủ nào, kể cả Yagyu Tajima no kami, người lúc bấy giờ được thừa nhận là kiếm sĩ giỏi nhất Nhật Bản. Tuy nhiên, chính Yagyu hẳn cũng phải nhận ra rằng mình không thực sự là đối thủ của Takuan, như ta có thể thấy từ bức thư ông để lại cho những môn đệ xuất sắc nhất về kiếm thuật, và cả từ một vài nguồn khác bàn về cuộc gặp gỡ giữa vị thiền sư với các kiếm sĩ chuyên nghiệp.

Bản thảo của Odagiri Ichiun về kiếm thuật, vốn đã là đề tài của một cuộc luận bàn dài dòng ở trên, còn soi thêm ánh sáng vào mối liên hệ này. Điều tôi muốn nói là tên gọi trường phái của ông, cái phản ánh triết học của tông phái Đại thừa (Mahayana) trong Phật giáo, đặc biệt là giáo huấn Thiền. Odagiri Ichiun, hay đúng hơn là Hariya Sekiun, thầy của Ichiun và là người sáng lập trường phái, gọi nó là "Thanh Gươm của Tâm Vô Trụ" (Mujishin-ken). Cụm từ này được lấy từ kinh Duy-ma-cật (Yuima Kyo) của Phật giáo Đại thừa, một trong những bản văn được người Thiền dùng rất nhiều. Kinh này mô tả nguồn cội tối hậu của mọi sự vật là "Vô trụ." "Vô trụ" hay "không trụ vào đâu cả" nghĩa là nguồn cội tối hậu của mọi sự vật vượt ngoài sự hiểu biết của con người, vượt ngoài các phạm trù thời gian và không gian. Vì nó siêu vượt mọi phương thức tương đối như thế, nên nó được gọi là "vô trụ", không có bất kỳ thuộc tính nào có thể gán vào. Thanh gươm mà người của trường phái này sử dụng do đó không phải là thanh gươm tầm thường có hình tướng, hay ít nhất là có một hình tướng được xác định rõ ràng. Vì là kiếm sĩ, hẳn nhiên họ cầm gươm trong tay khi đối diện với một đối thủ thực sự, nhưng thanh gươm ấy là thanh gươm của hình tướng vô hình. Khi một kẻ thù đứng trước nó, do đó y không biết cách đối phó thế nào, y không thể dõi theo những chuyển động của nó, và trước khi kịp sửa mình cho thích hợp, y đã bị đánh gục rồi. Đối thủ không bao giờ có thể hiểu được tất cả điều đó đã xảy ra thế nào, vì ngay khi y xuất hiện trước thanh gươm "vô trụ" này, ta có thể nói rằng đầu y đã không còn trên vai nữa.

Độc giả có thể hỏi: Thanh Gươm của Vô trụ có thể là thứ gươm như thế nào? Há chẳng phải người kiếm sĩ đang cầm trong tay một thanh gươm thực sự, thứ làm ta chảy máu khi ta chạm vào đó sao?

Bukko, vị Quốc sư (1226-86), người sáng lập tu viện Engakuji ở Kamakura, đến Nhật Bản theo lời mời của Hojo Tokimune vào năm 1279. Khi còn ở Trung Hoa, ngài bị binh lính của các đạo quân Mông Cổ đang tràn qua miền nam Trung Hoa đe dọa. Những kẻ không hề kiêng nể đạo học, chúng sắp sửa hạ sát vị tăng sĩ đơn độc này trong khi ngài đang chuyên tâm thiền định. Vị tăng sĩ, hoàn toàn không bối rối, đọc lên một bài kệ do chính mình sáng tác:

Trong toàn thể vũ trụ không có một khoảng nào
để chen vào dù chỉ một cây gậy;
Ta thấy sự Không của muôn vật—không vật thể, không người.
Ta ngưỡng mộ thanh gươm của Đại Nguyên, dài ba
thước:
[Khi nó chém, thì như chém làn gió xuân
bằng một tia chớp.

Thanh gươm trong tay các chiến binh Mông Cổ đối với vị thiền tăng chẳng khác nào cơn gió thổi. Nó chỉ lướt qua đầu ngài, vì chân thân của ngài, tràn đầy toàn thể vũ trụ, vĩnh viễn không đổi thay—không gươm đao, không bom đạn nào có thể chạm tới. Bọn binh lính không thể hiểu được tất cả điều đó nghĩa là gì, và người ta kể rằng chúng đã để mặc vị tăng sĩ kỳ quặc ấy yên thân, có lẽ vì chán ngán "sự bất động" của ngài.

Thanh gươm của Đại Nguyên, theo quan điểm của vị thiền tăng, là một "Thanh Gươm Vô Trụ", dù nó được cầm trong tay kẻ thù hay trong tay chính ngài. Khác biệt giữa Bukko và Ichiun là ở chỗ người sau cầm gươm trong tay mình, còn Bukko thì sắp bị đánh bằng gươm; một bên là chủ thể, còn bên kia là khách thể. Đối với Ichiun cũng như Bukko, cú vung gươm cũng như chém gió hay chém không khí.

Trong một bài thơ để lại của Phó Đại Sĩ (Fu Daishi, tức Fu Hsi, 497-569), thuộc triều đại Lương, ta có:

Ta cầm một cây mai trong tay, mà nào có cầm:
Ta bước đi mà lại cỡi trên trâu nước.

Cây mai ấy có thể là thứ gì mà được cầm trong tay mà lại không thấy ở đó? Nó không gì khác hơn là "Thanh Gươm Vô Trụ." Nông cụ trong vườn của Phó Đại Sĩ và thanh gươm ban sự sống của Ichiun không khác gì nhau, chúng đều phát ra từ cái Tâm vô tâm. Cây mai của Phó Đại Sĩ thuở xưa từng ở trong tay A-đam khi ông còn ở trong Vườn Địa Đàng; thanh gươm của Ichiun là thanh gươm trong tay Bất Động Minh Vương (Acala) và cũng là thanh gươm Bát-nhã trong tay Bồ-tát Văn Thù. Nó giết chết mà lại ban sự sống, tùy theo tâm trạng của người đến gần nó.

Banzan Hojaku (P'an-shan Pao-chi) là một trong những đại sư Thiền thời nhà Đường. Ngài có lần thuyết giảng như sau: "[Thiền là] như việc người ta vung gươm trong không khí, người ta không hỏi xem nó có trúng vật hay không; không khí không bị chém đứt, thanh gươm không bị gãy." Một dịp khác ngài nói: "Không có các pháp [tức là các sự vật] trong tam giới, và ta biết tìm Tâm ở đâu? Tứ đại vốn từ đầu đã Không, và Phật biết tìm chỗ trụ ở đâu? Trục trời vẫn bất động, mọi sự tĩnh lặng và không lời nào được thốt ra. Nó được trình bày ngay trước mặt các ngươi, không còn gì nữa phải làm."

Dokyo Etan (1641-1721), người được biết đến nhiều hơn với tên Shoji Ronin (Shoji, vị Lão tiên sinh), là thầy của Hakuin (1685-1768), một trong những đại thiền sư cận đại của Nhật Bản. Shoji Ronin có lần tiếp một vị khách là kiếm sĩ, người này nói: "Từ thuở còn trẻ tôi đã được khổ luyện về kiếm thuật. Suốt hai mươi năm qua, tôi đã miệt mài dốc sức nghiên cứu môn này dưới nhiều vị thầy của các trường phái khác nhau, và tôi đã thấu đạt mọi bí quyết của họ. Nay tôi có một khát vọng lớn là lập nên trường phái riêng của mình và đã theo đuổi việc đó một thời gian. Bất chấp việc tôi tìm kiếm hết sức gian khổ nguyên lý tối hậu của một trường phái mới, tôi vẫn không thể nắm bắt được nó. Mọi nỗ lực của tôi nhằm thực chứng cái myo tối hậu cho đến nay đều hoàn toàn thất bại. Liệu ngài có thể dạy cho tôi con đường dẫn tới đó chăng?"

Sau khi chăm chú lắng nghe điều này, Shoji Ronin đứng dậy khỏi chỗ ngồi và đấm vào người kiếm sĩ ba lần bằng cả hai nắm tay, dùng hết sức lực của mình. Không chỉ thế, vị Ronin còn đá người này ngã xuống sàn. Đó quả thực là cách đối xử thô bạo nhất mà người ta có thể nhận từ kẻ khác, nhưng nó đã tạo được hiệu quả mong muốn nơi người kiếm sĩ, vì sau đó ông ta đã có một sự ngộ. Người ta kể rằng sự thể nghiệm ấy đã mở ra một viễn cảnh mới cho nghệ thuật của ông.

² Câu chuyện sau đây được lấy từ Imagita Kosen (1817-93), Cuộc đời Shoji Ronin. Ban đầu được xuất bản riêng, về sau được đưa vào Toàn tập của Hakuin và các vị Thiền sư có liên hệ với ngài (Tokyo, 1935).

^{40, 42, 60}

Tin tức về cuộc gặp gỡ này gây xôn xao trong giới kiếm sĩ trong vùng, và họ bắt đầu đến thăm Shoji Ronin để hỏi cách làm cho Thiền vận hành cùng với nghề nghiệp của mình. Một ngày nọ, họ mời Shoji Ronin đi uống trà và để ngài xem các cuộc tỉ thí giữa họ với nhau. Cuối cùng, họ nói: "Ngài là một đại sư Thiền, và về phương diện lý thuyết thì chúng tôi không thể sánh được với ngài... e rằng ngài không thể đánh bại chúng tôi."

Shoji Ronin nói: "Nếu các ngươi muốn đánh ta, cứ đánh đi, nhưng ta e rằng các ngươi không làm được."

Các kiếm sĩ trao đổi với nhau một ánh mắt đầy điềm gở và nói: "Ngài thực sự sẽ cho phép chúng tôi thử một lần với ngài chứ?"

Vị Ronin đồng ý.

Họ đứng dậy và sẵn sàng thử gươm với vị thiền sư. Tuy nhiên, ngài từ chối cầm gươm, nói: "Ta là một Phật tử. Đây là một cây quạt và nó sẽ là vũ khí của ta. Đánh khi nào các ngươi sẵn sàng. Nếu làm được, ta sẽ thừa nhận các ngươi là kiếm sĩ giỏi."

Họ nâng gươm lên cao và hét lớn, cố bằng mọi cách đánh trúng vị thầy. Nhưng cây quạt của ngài có mặt ở khắp nơi và không có sơ hở nào để họ có thể để vũ khí giáng xuống người ngài. Cuối cùng họ đành thừa nhận thất bại của mình.

Về sau, có một vị tăng hỏi Shoji Ronin: "Về Thiền thì tôi không dám nói gì, nhưng làm sao ngài lại có thể múa gươm được như vậy?"

Vị Ronin nói: "Khi sự thấu hiểu đúng đắn được đạt tới và không còn biết chướng ngại, thì nó được áp dụng cho bất cứ việc gì, kể cả việc múa gươm. Người thường thì bận tâm đến danh từ. Ngay khi họ nghe ai đó gọi tên một vật, trong tâm họ liền diễn ra sự phân biệt. Kẻ có con mắt đúng đắn thì thấy mỗi sự vật trong ánh sáng riêng của nó. Khi y thấy thanh gươm, y biết ngay cách nó vận hành. Y đối diện với muôn vàn sự vật mà không bị rối loạn."

Ông Takano Shigeyoshi, nay đã tám mươi tuổi, là một trong những kiếm sĩ vĩ đại nhất mà Nhật Bản cận đại đã sản sinh. Trong khi viết về một thanh gươm tre trong một tiểu luận ngắn gần đây, ông Takano có nhắc đến tâm lý học của việc múa gươm.

"Khi tôi có một thanh gươm tre hợp nhất với sở thích cá nhân của mình về trọng lượng, hình dáng, âm thanh, v.v..., tôi có thể bước vào trạng thái đồng nhất dễ dàng hơn, trong đó thân thể tôi và thanh gươm tôi cầm trở thành một. Không cần phải nói rằng ngay khi người ta nuôi dưỡng ý nghĩ thắng cuộc thi hay phô diễn kỹ thuật của mình, thì kiếm thuật coi như tiêu tan. Khi mọi ý nghĩ ấy được gạt bỏ, kể cả ý niệm về thân thể, người ta có thể thực chứng trạng thái nhất thể, trong đó bạn là thanh gươm và thanh gươm là bạn—vì không còn sự phân biệt nào giữa hai bên nữa. Đây là điều được biết đến như tâm lý học của muga ('vô ngã' hay 'vô tâm'). Điều này có lẽ tương ứng với cái mà Phật giáo gọi là trạng thái Không. Chính lúc đó mọi ý nghĩ và cảm giác, vốn có thể cản trở sự vận hành tự do nhất của bất cứ kỹ thuật nào mà người ta đã thấu đạt, đều bị gột sạch triệt để, và người ta trở về với 'bản tâm' của mình, đã được cởi bỏ mọi gánh nặng của thân xác.

"Đôi khi tôi cảm thấy rằng khi vị nghệ nhân múa rối đặt trọn tâm trí mình vào vở diễn, thì trạng thái tâm của ông đạt tới phần nào trạng thái của người kiếm sĩ. Lúc đó ông không còn ý thức về sự phân biệt giữa mình và con rối mà mình điều khiển. Vở diễn trở thành một nghệ thuật thực sự khi vị nghệ nhân bước vào trạng thái Không.

⁴² Một thanh gươm gỗ được dùng để luyện tập trước khi một thanh gươm tre thay thế nó. Thanh tre được chẻ thành các nan, các nan này được đan lại với nhau và giữ bằng những miếng da. Bốn thanh tre được xử lý kỹ tạo thành một thanh shinai tốt (nghĩa đen, "linh hoạt") hay chikuto (nghĩa đen, "gươm tre").

Tiểu luận được đăng trên tạp chí phổ thông Bungei Shunju ("Văn Nghệ Xuân Thu"; tháng Bảy, 1956).

Có thể có người cảm thấy như thấy một khác biệt giữa vị nghệ nhân múa rối và người kiếm sĩ, vì người sau đối diện với một nhân cách sống động, kẻ đang từng giây phút nhắm đánh ngã bạn. Nhưng cách nghĩ của tôi thì khác, bởi vì cả hai đều đã thực chứng trạng thái đồng nhất, thì nó phải vận hành như nhau bất kể mục tiêu của nó là gì.

"Khi sự đồng nhất được thực chứng, tôi với tư cách kiếm sĩ không thấy đối thủ nào đang đối diện với mình và đe dọa đánh ngã mình. Tôi dường như biến mình thành đối thủ, và mọi chuyển động y làm cũng như mọi ý nghĩ y nảy sinh đều được cảm nhận như thể tất cả đều là của chính tôi, và tôi trực giác, hay đúng hơn là vô thức, biết khi nào và đánh y thế nào. Tất cả dường như quá đỗi tự nhiên."

Cái có thể gọi là "siêu tâm lý học" về sự tự-đồng nhất của ông Takano mô tả thích đáng tâm của người kiếm sĩ hoàn hảo khi y thực sự đối diện với đối thủ. Chừng nào y còn ý thức rằng mình đang cầm gươm và đang đứng đối diện với một khách thể, và đang cố vận dụng mọi kỹ thuật múa gươm mà mình đã học, thì y chưa phải là người chơi hoàn hảo. Y phải quên rằng mình có một thân thể cá biệt được gọi là "Takano" và rằng một phần của thân thể ấy đang cầm thanh gươm mà y định dùng để chống lại một thân thể cá biệt khác. Lúc này y không còn gươm, không còn thân. Nhưng điều này không có nghĩa là tất cả đã biến mất vào một trạng thái hư vô, vì có một cái gì đó rất rõ ràng đang chuyển động, đang hành động và đang suy nghĩ. Đây là điều mà ông Takano và các kiếm sĩ khác, cùng các nhà triết học Đạo giáo và Phật giáo, gọi là "bản tâm" (honshin), hay "tâm của hài nhi" (akago no kokoro), hay "chân nhân" (shinjin; chén-jén trong tiếng Trung Hoa), hay "chí nhân" (shijin; chih-jén), hay "bản lai diện mục" (honrai no memmoku; pen-lai mien-mu).

Cái "bất khả hiện hữu" huyền bí này, cái "bản chất" ấy "suy nghĩ và hành động" mà không suy nghĩ và không hành động, vì theo ông Takano, "y" nhận biết mọi ý nghĩ đang diễn ra trong tâm của "kẻ đang đứng đối diện", như thể đó là của chính mình, và "y" hành động tương ứng.

"Y" hiển nhiên không phải là y, mà "y" cũng không phải là phi-y, như ta có trong một thế giới của những mặt đối lập. Khi cái phi-y này lâm vào, nó không biết rằng nó là "y" hay phi-y. Khi mọi sự đã qua, "bản tâm" trở về với chính mình, nghĩa là trở về với ý thức của chính nó, và đây là sự thức tỉnh của "một niệm" (ichinen), sự tách lìa ánh sáng khỏi bóng tối, chủ thể khỏi khách thể, sự nổi lên của một thế giới nhị phân. Đây là điều mà Asvaghosa, tác giả của Đại Thừa Khởi Tín Luận, gọi là "niệm khởi hốt nhiên" (trong tiếng Trung Hoa, hu-jan nien chi; trong tiếng Nhật, kotsunen nenki). Đây là tình thế mà ông Takano hay Yagyu Tajima no kami, Odagiri Ichiun hay Miyamoto Musashi, thấy mình ở trong đó—đứng với thanh gươm trước "kẻ thù" đã bị đánh ngã, cái được gọi là như vậy.

Bài thơ "Brahma" của Emerson minh họa thích đáng tâm lý học của người kiếm sĩ hoàn hảo:

Nếu kẻ sát nhân đỏ ngươi tưởng mình giết,
Hay nếu kẻ bị giết tưởng mình bị giết,
Họ không hiểu rõ những đường lối vi tế
Ta giữ, và đi qua, và quay trở lại.

Xa xôi hay bị quên lãng đối với ta đều là gần;
Bóng tối và ánh nắng mặt trời là một;
Những vị thần đã biến mất đối với ta lại hiện ra;
Và đối với ta, xấu hổ và danh vọng là một.

Kẻ bỏ ta ra ngoài thì tính toán sai lầm;
Khi họ trốn ta, ta chính là đôi cánh;
Ta là kẻ nghi ngờ và cũng là nỗi nghi ngờ,
Và ta là bài thánh ca mà thầy Bà-la-môn hát.

Những vị thần mạnh mẽ mong mỏi chỗ trụ của ta,
Và mong mỏi luống công, bảy vị thần linh thiêng;
Nhưng ngươi, kẻ khiêm nhường yêu mến điều thiện!
Hãy tìm ta, và quay lưng lại với thiên đường.

³ Asvaghosa, một nhà chú giải vĩ đại người Ấn Độ về triết học Đại thừa. Bản văn này đã được chính tác giả dịch từ tiếng Trung Hoa sang tiếng Anh.

Thượng đế tạo ra thế gian và thấy mình thốt lên "Thật là tốt." Thượng đế không làm một hành vi đạo đức hay phi đạo đức nào. Nó đơn giản là "tốt." Và cái "tốt lành" này của sự vật như chúng đang là chính là sono-mama trong thuật ngữ Thiền và Tịnh Độ của Nhật Bản.

Đoạn sau đây, được diễn giải từ Trang Tử (thiên XIX), có thể là điều đáng lưu ý:

Một người tên Sonkyu (Sun-hsiu) đến gặp Henkei-shi (Pien Ch'ing-tzu) và nói: "Khi tôi còn ở quê hương mình, không có gì về mặt đạo lý mà tôi không thực hành, không có tình thế khó khăn nào mà tôi không đủ can đảm lao mình vào. Thế mà khi tôi làm ruộng thì ruộng không cho tôi mùa màng tốt tươi; khi tôi phụng sự một vị chủ thì ông không tỏ chút ân sủng nào với tôi. Tôi bị đuổi khỏi quê hương, tôi là kẻ bị ruồng bỏ của tỉnh mình. Tôi đã phạm tội gì với Trời? Tôi sẽ phải chịu loại số phận nào đây?"

Henkei trả lời: "Ngươi chưa từng nghe nói về cách cư xử của bậc chí nhân (chih-jén) sao? Ông quên đi ngũ tạng của chính mình, ông không ý thức về sự hiện hữu thân xác của mình. Ông thảnh thơi rời khỏi một thế giới ô uế như thể ông không thuộc về nó, ông dấn thân vào mọi loại hoạt động như thể ông chẳng hề dấn thân vào đó chút nào. Đây là ý nghĩa của câu: 'Việc làm xong mà không nhận công; để muôn vật tự sinh trưởng mà không nắm quyền hành.' Nhưng trong trường hợp của ngươi, ngươi phô trương trí tuệ của mình, điều đó làm cho những kẻ thua kém sợ hãi; ngươi theo đuổi sự khổ luyện về đạo lý, điều đó phơi bày khuyết điểm của người khác. Ngươi hành xử rạng rỡ như thể mặt trời hay mặt trăng đang chiếu trọn. Ngươi nên tự chúc mừng rằng mình đã giữ được thân thể nguyên vẹn với đủ cả chín khiếu và trong lúc ấy không gặp phải bất hạnh trở nên điếc hay mù hay què, và rằng ngươi vẫn còn được coi là người. Ngươi có nhàn rỗi gì để mà oán trách Trời chứ? Đi đi!"

Một điều ta phải lưu ý trong những ghi chép về kiếm thuật do các tác giả khác nhau viết về đề tài này là: người kiếm sĩ Nhật Bản không bao giờ nghĩ đến việc tự vệ mà luôn luôn nghĩ đến việc tấn công, và do đó ngay từ đầu đã được khuyên đừng nghĩ đến việc sống sót mà ra khỏi trận chiến. Đặc biệt trong trường hợp của Odagiri Ichiun, ông bảo các môn đệ đối diện với đối thủ với ý niệm ai-uchi, nghĩa là không hề nghĩ đến việc sống sót qua cuộc giao chiến. Chiến thuật luôn ở thế công chứ không phải thế thủ này có thể là một đặc trưng của người Nhật Bản, và có thể giải thích vì sao họ cầm gươm bằng cả hai tay, không để lại gì cho việc phòng thủ. Tôi không biết thói quen này có từ bao sớm trong lịch sử vũ khí Nhật Bản. Dù sao đi nữa, một sự thật đáng chú ý là thanh gươm Nhật Bản có một chuôi dài, để chiến binh có thể nắm nó bằng cả hai tay và giáng vào kẻ thù với toàn bộ sức mạnh của con người mình.

Luôn ở thế công trong một cuộc giao chiến tay đôi nghĩa là tâm của người ta, dù trong hoàn cảnh nào, đều hướng vào việc đánh kẻ thù bất kể sự an toàn của chính mình, hoàn toàn thoát khỏi ý nghĩ hay nỗi sợ về cái chết. Nếu trong tâm còn có bất cứ điều gì dù chỉ thoáng gần với điều đó, thì người ta không bao giờ có thể có một thái độ tích cực, vì sẽ luôn còn lại một chút câu thúc tiêu cực nảy sinh từ bản năng tự bảo tồn. Vấn đề cái chết phải bị gạt bỏ ngay từ đầu. Đặc biệt với Yagyu Tajima no kami, đây là lý do người kiếm sĩ được nhấn mạnh nhất thiết phải vô úy, hay thậm chí liều lĩnh, về việc sống sót mà ra khỏi trận chiến. Một khi y đứng đối diện với đối thủ, y phải tích cực đồng nhất mình với thanh gươm trong tay và để cho thanh gươm vận hành theo ý nó muốn.

Nói theo tâm lý học, lúc này thanh gươm tượng trưng cho cái Vô thức nơi con người của người kiếm sĩ. Y bấy giờ chuyển động như một loại máy tự động. Y không còn là chính mình nữa. Y đã phó mặc mình cho một ảnh hưởng ở ngoài ý thức thường ngày của mình, mà ảnh hưởng này không gì khác hơn là cái Vô thức bị chôn sâu của chính y, cái mà cho đến nay y chưa từng hay biết về sự hiện diện của nó. Nhưng ta phải nhớ rằng thực chứng trạng thái tâm này không phải là việc dễ dàng, vì con người phải trải qua rất nhiều khổ luyện, không chỉ về đạo đức mà còn mang tính tâm linh cao độ. Như Ichiun nói, một kiếm sĩ hạng nhất cũng phải là một "chí nhân"; y không chỉ phải vĩ đại trong nghề nghiệp của mình, mà với tư cách một nhân cách đạo đức, y còn phải vĩ đại về mọi phương diện; người kiếm sĩ phải hơn cả một kỹ thuật viên chỉ biết nghĩ đến việc phô diễn kỹ năng của mình trong nghệ thuật giết chóc. Chừng nào kẻ kỹ thuật viên còn nóng lòng phô diễn nghệ thuật của mình, thì y không bao giờ có thể giành phần thắng trong cuộc giao chiến của mình. Cuộc gặp gỡ giữa một người tên Umedzu với Toda Seigen cho ta một ví dụ điển hình về số phận bi thảm mà một nhân cách bất toàn phải gánh chịu, và nó cũng chứng minh rằng thanh gươm rốt cuộc là biểu tượng của tâm linh chứ không phải là công cụ để giết chóc bừa bãi.

⁴ Câu chuyện được trích từ một cuốn sách tên là Bubi Wakun, của Katajima Takenori, người sống ở Osaka vào đầu thế kỷ mười tám. Cuốn sách, xuất bản năm 1717, chứa đựng những lời khuyên răn đạo đức nói chung cho các võ sĩ.

Một kiếm sĩ tên Umedzu, có lẽ vào đầu thế kỷ mười bảy, nổi tiếng vì tinh thông nghệ thuật múa gươm và chính ông cũng khá ý thức về điều đó. Khi nghe tin Toda Seigen đang đến Mino, nơi Umedzu đang dạy nghệ thuật này, ông nóng lòng muốn thử tài với Seigen. Tuy nhiên, Seigen hoàn toàn không sốt sắng nhận lời thách đấu. Ông nói: "Thanh gươm chỉ được dùng khi trừng phạt tội phạm hoặc khi danh dự bị liên lụy. Chúng ta không ai là tội phạm, cũng không có vấn đề danh dự nào giữa chúng ta. Vậy thì cuộc tỉ thí có ích gì?" Umedzu coi đây là cái cớ của Seigen để tránh thất bại. Ông càng trở nên ngạo mạn và công khai khẳng định mình như vậy.

Saito Yoshitatsu, lãnh chúa xứ Mino, nghe về lời thách đấu và, thấy hứng thú với vụ việc, phái hai gia thần của mình đến lịch sự yêu cầu Seigen nhận lời. Nhưng Seigen từ chối đáp ứng. Yêu cầu được lặp lại ba lần. Không thể từ chối thêm được nữa, ông đành chấp thuận. Một trọng tài sẽ được cử ra. Địa điểm và ngày tháng được ấn định.

Umedzu coi vụ việc khá nghiêm túc và dành hai đêm ba ngày liên tiếp để thực hành một nghi lễ thanh tẩy. Có người gợi ý Seigen hãy làm theo gương ấy. Nhưng ông lặng lẽ từ chối, nói: "Ta luôn vun trồng một tấm lòng chân thành. Đó không phải là cái mà thần linh sẽ ban cho ta trong những trường hợp khẩn cấp. Ta không hề có ý làm hại ai. Ta chỉ đơn giản nhận lời thách đấu vì ta nghĩ rằng xét cho cùng, việc cứ khăng khăng từ chối một yêu cầu dai dẳng như vậy từ lãnh chúa của tỉnh là không lịch thiệp."

Khi ngày đã đến, cả hai đấu thủ xuất hiện trên bãi đã định. Umedzu được một số đông môn đệ đi theo. Ông mang một thanh gươm gỗ dài tới ba thước sáu tấc, trong khi Seigen có một thanh gươm ngắn không quá một thước ba tấc. Umedzu sau đó đề nghị trọng tài cho phép dùng gươm thật. Điều này được chuyển đến Seigen, người tuy nhiên từ chối lời đề nghị, thêm rằng nếu Umedzu muốn thì ông được tự do dùng gươm thật thay cho gươm gỗ trong cuộc tỉ thí sắp tới; còn phần mình, Seigen hài lòng với thanh gươm gỗ ngắn thay thế của mình. Trọng tài quyết định rằng mỗi người sẽ dùng một thanh gỗ chứ không phải thép, dù độ dài thì để mỗi người tự chọn.

Cả hai giờ đã sẵn sàng. Umedzu với vũ khí dài hơn của mình hành xử như một con sư tử dữ tợn cố đánh ngã đối thủ bằng một đòn duy nhất. Seigen trông khá thờ ơ, như một con mèo buồn ngủ sắp vồ một con chuột. Khi họ đã đối diện nhau một lúc, Seigen thốt lên một tiếng kêu và ngay lập tức thanh gươm ngắn của ông rõ ràng đã trúng vào cổ Umedzu, vì nó bắt đầu chảy máu. Tức giận vì cú đánh này, Umedzu cố nghiền nát đối thủ bằng toàn bộ sức lực trong một cú vung quét thanh gậy dài nặng của mình. Nhưng trước khi điều đó được làm, Seigen đã giáng thêm một cú mạnh khác vào cánh tay phải của đối thủ, khiến Umedzu đánh rơi vũ khí. Nó bị gãy làm đôi dưới chân Seigen. Umedzu lúc này tìm cách tuốt thanh gươm trong đai mình, nhưng cánh tay ông không chịu tuân theo ý muốn, và ông ngã xuống đất. Một người trong số khán giả về sau kể lại: "Hành động của Seigen như chẻ một thanh tre—thật dễ dàng, thật dứt khoát, thật thờ ơ."—Và "thật không chướng ngại", những người theo Phật giáo Hoa Nghiêm có thể thêm vào.

Seigen không còn là một kiếm sĩ tầm thường nữa, ông là "chí nhân" của Trang Tử, kẻ "không thể bị nước nhấn chìm cũng không bị lửa thiêu cháy." Umedzu thì hoàn toàn ngược lại. Ông không biết gì về phương diện đạo đức và tâm linh của nghệ thuật mình, cái thực sự là tinh túy của nó. Lòng kiêu hãnh vị kỷ của ông là vô biên. Ông tưởng rằng tính hung hăng tự khẳng định mình của ông, được sự tinh thông kỹ thuật hỗ trợ, đã tạo nên kiếm thuật hoàn hảo. Ông không bao giờ nhận ra rằng chỉ riêng tính hiếu chiến, đặc trưng cho phương pháp múa gươm của người Nhật Bản, thì xét cho cùng chẳng là gì cả, trừ phi có một cái gì đó siêu vượt tinh thần thể thao thắng thua điều khiển toàn bộ tiến trình của cuộc giao chiến. Không chỉ ước muốn được thắng hay không bị bại phải hoàn toàn vắng mặt khỏi ý thức của người giao chiến; mà vấn đề triết học về sống và chết cũng phải được giải quyết trọn vẹn, không phải trên lý thuyết hay khái niệm, thực vậy, mà theo cách thực tiễn cụ thể nhất. Vì lý do này, Ichiun cũng như Yagyu Tajima no kami nhấn mạnh tầm quan trọng của việc khổ luyện Thiền, nhờ đó người kiếm sĩ có thể siêu vượt những giới hạn của kỹ thuật mình.

10

Liên quan đến kiếm thuật, có một hiện tượng tâm lý khác có thể là điều đáng lưu ý đối với các nhà "cận tâm lý học". Đó là một loại thần giao cách cảm hay đọc được ý nghĩ, dường như phát triển nơi một số kiếm sĩ. Yagyu Tajima no kami được cho là có "giác quan thứ sáu" này. Theo quan điểm của tôi, điều này phát ra từ một nguồn cội sâu xa hơn nhiều, và không thể được xếp vào phạm trù của một hiện tượng tâm linh bất thường hay phi thường.

... có thể dễ dàng bị tấn công từ phía sau khi ông đứng say đắm trước những đóa hoa anh đào." Tajima no kami nghe vậy bèn tình cờ nhìn quanh như thể muốn tìm ra kẻ đang ẩn nấp. Không thấy ai, ông trở về phòng mình. Dựa vào một cột nhà, ông đứng lặng yên một lúc, trông cứ như thể ông đã hoàn toàn mất trí. Các người hầu đều sợ không dám đến gần ông. Cuối cùng một người trong số họ tiến lên và hỏi liệu lãnh chúa có khỏe không và họ có thể giúp gì cho ngài không. Tajima no kami đáp: "Ta cảm thấy rất khỏe, nhưng có một sự việc lạ lùng đã làm ta băn khoăn một lúc mà ta không thể giải thích được. Nhờ sự khổ luyện lâu dài của ta trong việc múa gươm, ta có thể cảm nhận bất cứ ý nghĩ nào đang chuyển động trong tâm của kẻ đứng đối diện với ta, hay đang ở quanh ta. Trong khi ta ở trong vườn, bất ngờ nhất ta nhận biết được một 'luồng sát khí.' Ta nhìn quanh, nhưng ngoài cậu hầu nhỏ của ta ra thì trong vùng lân cận không có lấy một con chó. Ta không thể giải thích được cảm giác của mình. Ta thấy ghê tởm chính mình. Đó là lý do của sự lơ đãng này."

Cậu hầu nhỏ, khi biết được lời thuật lại này, đến gần lãnh chúa, thú nhận tất cả những gì đã xảy ra với mình trong khi đứng sau lưng lãnh chúa, và khiêm nhường xin ngài tha thứ. Điều này làm Tajima no kami hài lòng, ngài nói: "Giờ thì mọi sự đã rõ ràng."

Câu chuyện sau đây về trí khôn của loài vật là điều đáng chú ý. Nếu có thể đem điều này ra thí nghiệm, nó có thể cho ta một cái nhìn khác thường về bản năng của loài khỉ. Loài người chúng ta đã đánh mất phần lớn những bản năng thường được phô bày bởi cái gọi là các động vật bậc thấp, và ta dễ tưởng tượng rằng những câu chuyện như thế này hoàn toàn là hư cấu. Câu chuyện sau đây cũng đến từ Yagyu Tajima no kami.

Ông thường nuôi hai con khỉ làm thú cưng. Chúng được phép xem các môn đệ của ông luyện tập. Vì bản tính cực kỳ hay bắt chước, và vì thích trò vui, chúng dường như đã học được cách cầm gươm và tham gia trò chơi. Theo một nghĩa nào đó, chúng trở thành những tay cao thủ. Khi một lãng nhân, bạn của lãnh chúa, bày tỏ ước muốn thử tài đánh giáo với ngài, lãnh chúa gợi ý rằng người ấy thử trước với một trong những con khỉ của mình. Vị lãng nhân cảm thấy vô cùng bị xúc phạm, vì y nghĩ rằng mình bị làm nhục. Khi họ sẵn sàng giao đấu, con khỉ với một thanh shinai và vị lãng nhân với một cây giáo, người này, quyết tâm đánh trúng con vật bằng một đòn duy nhất, dữ dội đâm cây giáo về phía nó. Tuy nhiên, con khỉ, theo một cách hết sức nhanh nhẹn, né tránh nó, áp sát vị lãng nhân và đánh trúng y. Vị lãng nhân sau đó giữ cây giáo ở thế phòng thủ, nhưng điều này vô ích. Con khỉ nhảy lên cán giáo. Người cầm giáo đành thừa nhận thất bại.

Khi ông trở lại với Tajima no kami, mặt đỏ bừng vì xấu hổ, lãnh chúa nhận xét: "Ta đã chắc chắn ngay từ đầu về việc ngươi không thể đương đầu với con khỉ."

Vị lãng nhân thôi không đến thăm lãnh chúa nữa. Khoảng nửa năm trôi qua. Rồi, bày tỏ ước muốn có một cuộc tỉ thí khác với con khỉ, y lại xuất hiện trước lãnh chúa. Lần này lãnh chúa nhận ra rằng con khỉ không còn là đối thủ của y nữa và từ chối chấp thuận yêu cầu của y. Nhưng vì vị lãng nhân cứ nài nỉ, con khỉ được đưa vào. Ngay khi họ đứng đối diện nhau sẵn sàng giao chiến, con khỉ ném vũ khí của mình lên và bỏ chạy, kêu khóc. Tajima no kami kết luận: "Ta đã không đúng hay sao?" Về sau ngài tiến cử vị lãng nhân phục vụ cho một đồng liêu của mình.

VII. Thiền và Haiku

Không thể nói tới văn hóa Nhật Bản mà tách rời Phật giáo, bởi trong mọi giai đoạn phát triển của nó, ta đều nhận ra sự hiện diện của tình cảm Phật giáo bằng cách này hay cách khác. Thực vậy, chẳng có lĩnh vực nào của văn hóa Nhật Bản lại không trải qua lễ rửa tội của ảnh hưởng Phật giáo — một ảnh hưởng xuyên thấm đến mức chính chúng ta, những người đang sống giữa lòng nó, lại hoàn toàn không ý thức được về nó. Kể từ khi được du nhập vào đất nước ta một cách chính thức vào thế kỷ thứ sáu, Phật giáo đã luôn là một tác nhân kiến tạo và khơi nguồn mạnh mẽ nhất trong lịch sử văn hóa Nhật Bản. Gần như có thể nói rằng chính sự kiện du nhập ấy đã xuất phát từ mong muốn,

phía các tầng lớp cai trị đương thời, biến Phật giáo thành công cụ tiến bộ văn hóa và củng cố chính trị.

Dù thế nào đi nữa, Phật giáo nhanh chóng và tất yếu đi đến chỗ đồng nhất với Quốc gia. Tuy rằng, xét từ quan điểm thuần túy của đạo, còn nghi ngờ liệu sự đồng nhất ấy có thực sự tốt cho sự phát triển lành mạnh của Phật giáo thiêng liêng hay không, nhưng sự thật lịch sử là Phật giáo đã hòa lẫn hoàn toàn với quyền lực chính trị của các chính quyền kế tiếp nhau và giúp họ thúc đẩy các chính sách theo nhiều cách khác nhau. Và vì các nguồn mạch của văn hóa Nhật Bản nói chung nằm trong tay tầng lớp cai trị thượng lưu, nên đương nhiên Phật giáo tự khoác lên mình một dáng vẻ quý tộc.

Nếu muốn thấy mức độ Phật giáo đã đi vào lịch sử và đời sống của dân tộc Nhật Bản sâu đậm đến đâu, hãy thử tưởng tượng rằng tất cả các ngôi chùa cùng những bảo vật được lưu giữ trong đó đều bị phá hủy hoàn toàn. Khi ấy ta sẽ cảm thấy Nhật Bản hóa ra là một nơi hoang tàn đến nhường nào, bất chấp tất cả vẻ đẹp tự nhiên và con người hiền hòa của đất nước này. Đất nước khi ấy sẽ trông như một căn nhà bỏ hoang không đồ đạc, không tranh, không bình phong, không điêu khắc, không thảm treo, không vườn, không cắm hoa, không kịch Nô, không Trà Đạo (cha-no-yu), và vân vân.

Để chỉ giới hạn ở Thiền và ảnh hưởng của nó đối với — hay đúng hơn là mối tương quan của nó với — văn hóa Nhật Bản, sẽ là điều nên làm nếu một lần nữa, dù chỉ thoáng qua, chạm tới một vài đặc điểm của Thiền tông vốn đặc biệt hấp dẫn tâm trí người Nhật.

Không nghi ngờ gì rằng triết lý của Thiền chính là triết lý của Phật giáo Đại thừa nói chung, nhưng nó có phương pháp thực chứng riêng mang nét đặc thù của mình. Phương pháp ấy nằm ở chỗ nhìn thẳng vào huyền nhiệm của chính hữu thể ta, mà theo Thiền, chính là Thực Tại. Do đó Thiền khuyên ta đừng đi theo giáo huấn bằng lời nói hay chữ viết của Phật, đừng tin vào một đấng cao hơn ngoài chính mình, đừng thực hành những công thức khổ hạnh, mà hãy đạt lấy một nội nghiệm khởi lên từ những tầng sâu kín nhất trong hữu thể của chính mình. Đây là lời kêu gọi một phương thức lĩnh hội trực giác, gồm việc trực nghiệm điều mà tiếng Nhật gọi là satori (chữ Hán là ngộ, wu). Không có satori thì không có Thiền. Thiền và satori là đồng nghĩa. Tầm quan trọng của trải nghiệm satori ấy vì thế nay đã được xem như một điều gắn bó độc quyền với Thiền.

Nguyên lý của satori là không nương tựa vào các khái niệm để đạt tới chân lý của sự vật, bởi khái niệm hữu ích trong việc định nghĩa chân lý của sự vật nhưng không giúp ta tự thân làm quen với nó. Tri thức khái niệm có thể làm ta khôn ngoan theo một cách nào đó, nhưng điều ấy chỉ là hời hợt. Nó không phải chân lý đang sống động, và do đó trong nó không có sức sáng tạo, vì nó chỉ là sự tích lũy những vật chất chết.

Ở phương diện này, Thiền vang vọng một cách hoàn hảo tinh thần tư tưởng phương Đông.

Có sự thật trong nhận định rằng trí óc phương Đông là trực giác, còn trí óc phương Tây là logic và suy diễn. Một trí óc trực giác có những điểm yếu của nó, điều ấy đúng, nhưng điểm mạnh nhất của nó được thể hiện khi nó xử lý những điều căn bản nhất trong đời sống, tức là những điều liên quan tới đạo, nghệ thuật và siêu hình học. Và chính Thiền đã đặc biệt xác lập sự thật ấy — trong satori. Ý niệm rằng chân lý tối hậu của đời sống và của sự vật nói chung phải được nắm bắt bằng trực giác chứ không phải bằng khái niệm, và rằng sự lĩnh hội trực giác ấy là nền tảng không chỉ của triết học mà của mọi hoạt động văn hóa khác, chính là điều mà hình thái Phật giáo mang tên Thiền đã đóng góp cho việc vun trồng khả năng thưởng thức nghệ thuật nơi người Nhật Bản.

Vậy chính ở đây, mối liên hệ thiêng liêng giữa Thiền và quan niệm nghệ thuật của người Nhật được xác lập. Dù người ta dùng những định nghĩa nào đi nữa, mối liên hệ ấy vẫn nảy sinh từ sự trân trọng ý nghĩa của đời sống — hoặc có thể nói rằng những huyền nhiệm của đời sống đi vào cấu thành của nghệ thuật một cách sâu xa. Cho nên khi một nghệ thuật trình bày những huyền nhiệm ấy theo một cách thức thâm sâu và sáng tạo nhất, nó cảm động ta đến tận đáy hữu thể; nghệ thuật khi ấy trở thành một công trình thần thánh. Những tác phẩm nghệ thuật vĩ đại nhất, dù là hội họa, âm nhạc, điêu khắc hay thi ca, đều luôn có phẩm chất ấy — một cái gì đó tiệm cận với công trình của Thượng Đế. Người nghệ sĩ, vào khoảnh khắc sức sáng tạo của mình đạt đến độ đỉnh cao, được chuyển hóa thành một tác nhân của đấng sáng tạo. Khoảnh khắc tối thượng ấy trong đời người nghệ sĩ, khi được diễn đạt bằng thuật ngữ Thiền, chính là trải nghiệm satori. Trực nghiệm satori tức là trở nên ý thức về cái Vô thức (mushin, vô niệm), nói theo tâm lý học. Nghệ thuật bao giờ cũng mang trong nó phần nào cái Vô thức.

¹“Trực giác” có nhiều sắc thái nghĩa. Nói theo bình diện hữu thể luận, phẩm chất căn bản nhất của nó là đi thẳng vào tiếp xúc với Thực Tại. Trí óc con người nói chung đầy ắp những ý niệm và khái niệm. Khi một người nhìn một bông hoa, người ấy thấy tụ tập quanh nó đủ loại tư tưởng phân tích liên kết, chứ không phải bông hoa trong tánh như thị (suchness) của nó. Chỉ khi Bát-nhã – trực giác được vận dụng thì “hoa thì đỏ và liễu thì xanh.” Muốn có luận giải chi tiết về đề tài này, xin xem sách Studies in Zen của tôi, dưới đề mục “Lý tính và Trực giác trong Triết học Phật giáo.”

Gần đây, tuy nhiên, tôi đã bắt đầu nghĩ rằng “cảm xúc” (feeling) là một thuật ngữ hay hơn “trực giác” để chỉ trải nghiệm mà Thiền cho là mình có — “cảm xúc” theo nghĩa sâu nhất, rộng nhất và căn bản nhất của nó, chứ không phải thứ “cảm xúc” mà các nhà tâm lý học thường phân biệt với những hoạt động khác của tâm trí. Trải nghiệm mà trí óc con người có khi nó đồng nhất với toàn thể vạn vật, hay khi cái hữu hạn trở nên ý thức về cái vô hạn trú ngụ trong nó — trải nghiệm ấy là thứ cảm xúc nguyên sơ nhất nằm ở nền tảng của mọi hình thái vận hành tâm linh mà ta có thể có. Một trực giác, dù dưới hình thức hay ý nghĩa nào, vẫn gợi cho ta một cặn dư mang tính trí năng.

Vậy nên trải nghiệm satori không thể đạt được bằng những phương tiện dạy và học thông thường. Nó có kỹ thuật riêng trong việc chỉ thẳng ra sự hiện diện nơi ta của một huyền nhiệm vượt ngoài mọi phân tích trí năng. Đời sống thực quả đầy huyền nhiệm, và bất cứ nơi nào có cảm nhận về huyền nhiệm, ta đều có thể nói rằng ở đó có Thiền theo nghĩa này hay nghĩa khác. Điều này được giới nghệ sĩ biết đến với tên gọi shin-in (thần vận, shen-yuin) hay ki-in (khí vận, ch’i-yün) — tức “nhịp điệu tinh thần” — và việc nắm bắt được nó chính là satori.

Như vậy satori không chịu để mình bị quy vào bất kỳ phạm trù logic nào, và Thiền cung cấp cho ta một phương pháp riêng để thực chứng nó. Tri thức khái niệm có kỹ thuật của nó, tức là phương pháp tiệm tiến của nó, nhờ đó người ta được dẫn dắt từng bước một. Nhưng điều ấy không cho phép ta tiếp xúc với huyền nhiệm của hữu thể, ý nghĩa của đời sống, vẻ đẹp của vạn vật quanh ta. Không có tuệ giác thấu vào những giá trị ấy, người ta không thể là bậc thầy hay nghệ sĩ của bất cứ điều gì. Mỗi nghệ thuật đều có huyền nhiệm của nó, nhịp điệu tinh thần của nó, cái myō (diệu) của nó, như người Nhật thường gọi. Như ta đã thấy, đây chính là chỗ Thiền trở nên gắn bó mật thiết nhất với mọi ngành nghệ thuật. Người nghệ sĩ chân chính, cũng như một thiền sư, là người biết thưởng thức cái myō của sự vật.

Myō đôi khi được gọi là yūgen (u huyền, yu-hsiüan) hay gemmyō (huyền diệu, hsüan-miao) trong văn học Nhật Bản. Một số nhà phê bình khẳng định rằng mọi tác phẩm nghệ thuật lớn đều mang trong chúng cái yūgen, nhờ đó ta đạt được một thoáng nhìn vào những điều vĩnh cửu giữa thế giới biến dịch không ngừng: nghĩa là ta nhìn vào những bí mật của Thực Tại. Nơi nào satori lóe sáng, nơi đó có sự khai mở của năng lượng sáng tạo; nơi nào năng lượng sáng tạo được cảm nhận, nơi đó nghệ thuật thở ra cái myō và cái yūgen.

²Yūgen là một từ ghép, mỗi thành phần, yū và gen, đều nghĩa là “sự mù mịt khó xuyên thấu,” và cả kết hợp mang nghĩa “sự mờ tối,” “sự bất khả tri,” “huyền nhiệm,” “vượt ngoài khả năng tính toán của trí năng,” nhưng không phải “bóng tối hoàn toàn.” Một đối tượng được gọi như thế không chịu sự phân tích biện chứng cũng như không có một định nghĩa rạch ròi. Nó hoàn toàn không thể trình hiện cho trí giác của ta như cái này hay cái kia, nhưng điều đó không có nghĩa là đối tượng ấy hoàn toàn vượt ngoài tầm với của kinh nghiệm con người. Thực ra, nó được ta trực nghiệm, ấy vậy mà ta không thể đem nó ra giữa ánh sáng ban ngày của sự công khai khách quan. Nó là một cái gì đó ta cảm nhận trong chính mình, ấy vậy mà nó là một đối tượng ta có thể nói về, một đối tượng của sự giao cảm lẫn nhau chỉ giữa những ai có cảm nhận về nó. Nó ẩn sau những đám mây, nhưng không hoàn toàn khuất khỏi tầm nhìn, bởi ta cảm thấy sự hiện diện của nó, thông điệp bí mật của nó được truyền qua bóng tối dù bóng tối ấy khó xuyên thấu với trí năng đến đâu. Cảm nhận ấy là tất cả. Sự mờ đục, hay sự tối nghĩa, hay sự bất khả định nghĩa đúng là đặc tính của cảm nhận ấy. Nhưng sẽ là một sai lầm lớn nếu ta coi sự mờ đục ấy là một cái gì vô giá trị về mặt trải nghiệm hay không có ý nghĩa gì với đời sống hằng ngày của ta. Ta phải nhớ rằng Thực Tại hay nguồn cội của vạn vật là một đại lượng chưa biết đối với sự hiểu biết của con người, nhưng ta có thể cảm nhận nó theo một cách cụ thể nhất.

Người ta kể rằng vài ngày sau khi sư tử con sinh ra, sư tử mẹ ném chúng xuống vực để xem chúng có đủ tự lực và dũng cảm để tự mình trèo lên lại hay không. Nếu chúng thất bại, mẹ không đoái hoài gì tới chúng nữa, vì cho rằng chúng không xứng với nòi giống của mình. Nơi cách dạy nghề “phi nhân tính” của tên trộm cắp đối với con trai mình, ta cũng sẽ nhận thấy phần nào con sư tử mẹ, để người con có thể xứng với nghề nghiệp của gia đình. Câu chuyện ấy đã được kể ở phần trước trong sách này. Phương pháp rèn luyện của các kiếm sĩ cũng đã được mô tả ở đó. Nguyên lý của phương pháp luận Thiền là thế này: bất cứ nghệ thuật hay tri thức nào mà một người có được nhờ phương tiện bên ngoài thì đều không phải của riêng người ấy, không thuộc về nội tại của người ấy; chỉ những gì được khai triển ra từ hữu thể bên trong của người ấy mới là những gì người ấy có thể nhận là thực sự của mình. Và hữu thể bên trong ấy chỉ mở ra những bí mật thâm sâu của nó khi người ấy đã cạn kiệt mọi thứ thuộc về trí năng hay những suy xét ý thức của mình. Đúng là thiên tài thì sinh ra chứ không phải do rèn luyện mà có. Nhưng thiên tài sẽ không bao giờ được khai phát trọn vẹn trừ khi nó trải qua những giai đoạn rèn luyện nghiêm khắc, khắc nghiệt. “Thiên tài” theo Thiền ngủ yên trong mỗi người chúng ta và đòi hỏi một sự tỉnh thức. Sự tỉnh thức ấy là satori.

Nói chung, satori bùng khởi khi một người đã đến tận cùng đường cùng của mọi nguồn lực. Người ấy cảm thấy trong chính mình rằng còn một cái gì đó để hoàn tất sự tinh thông nghệ thuật của mình, dù nghệ thuật ấy là gì đi nữa. Xét về kỹ thuật thì người ấy không còn gì để học, nhưng nếu người ấy thực sự hiến mình cho lĩnh vực mình đã chọn và thành thực với chính mình, người ấy hẳn có một cảm giác bất an do một cái gì đó trong cái Vô thức của mình, cái Vô thức ấy nay đang khuấy động cố gắng bước ra vùng quang đãng của ý thức.

Trong trường hợp việc học Thiền như được tiến hành ngày nay, thì có vị thầy và công án đối diện với người học. Trong trường hợp các môn rèn luyện nghệ thuật, những trải nghiệm cá nhân có thể khác nhau, tuy rằng có một số mô thức cố định.

Sau đây là một ví dụ về satori đạt được bởi một tăng sĩ dùng thương.

Những người thông thạo của phái Hōzōin dùng một loại thương do người sáng lập phái là Inyei (1521-1607) phát minh, Inyei là một tăng sĩ của chùa Hōzōin thuộc tông Kegon của Phật giáo. Cây thương có một chiếc sừng hình trăng lưỡi liềm phân nhánh ra ở khoảng giữa của mũi thương. Người ta kể rằng ý tưởng gắn thêm phụ kiện ấy đến với vị tăng như sau. Ông có thói quen tự rèn luyện cách dùng thương vào buổi tối trong khuôn viên chùa. Điều chiếm trọn tâm trí ông trong những dịp ấy không phải là sự tinh thông kỹ thuật dùng thương, bởi ông đã là một chuyên gia rồi. Điều ông muốn là thực chứng một trạng thái tâm trong đó có sự hợp nhất hoàn hảo giữa chính Inyei và cây thương của ông, giữa người và khí cụ, giữa chủ thể và khách thể, giữa kẻ hành động và hành động, giữa tư tưởng và hành vi. Sự hợp nhất như thế được gọi là tam-muội (samadhi, tiếng Nhật là sammai), và việc thực chứng nó là mục tiêu của vị tăng dùng thương trong những buổi luyện tập hằng ngày. Trong khi đâm cây thương tới lui, một buổi tối Inyei bất ngờ nhận ra hình phản chiếu của một vầng trăng lưỡi liềm lướt ngang qua mũi thương sáng loáng của mình trong ao. Tri giác ấy là cơ duyên giúp ông phá vỡ ý thức nhị nguyên của mình. Truyền thuyết kể rằng sau trải nghiệm ấy, ông thêm hình trăng lưỡi liềm vào mũi thương của mình. Dù thế nào đi nữa, điểm mà chúng tôi muốn nêu là sự kiện thực chứng của ông, chứ không phải sự cải tân ấy.

Trải nghiệm của vị tăng Hōzōin khiến tôi nhớ tới trải nghiệm của Đức Phật. Sự Giác Ngộ của Ngài diễn ra khi Ngài nhìn lên ngôi sao mai vào một buổi sớm tinh mơ. Ngài đã miệt mài thiền định trong nhiều năm; sự tìm tòi bằng trí năng đã không mang lại cho Ngài sự thỏa mãn tinh thần; Ngài ra sức khám phá, nếu có thể, một cái gì đó đi sâu hơn vào nền tảng của nhân cách mình. Việc nhìn ngôi sao ấy khiến Ngài ý thức về cái gì đó nơi chính mình mà Ngài hằng tìm kiếm. Ngài bấy giờ trở thành Đức Phật.

Trong trường hợp của Hōzōin, ông thấu nhập vào bí mật của việc dùng thương và trở thành một meijin (danh nhân) của nghệ thuật của mình. Một meijin là người vượt trên một chuyên gia hay một nhà chuyên môn, là người đã đi xa hơn cả mức độ tinh thông cao nhất trong nghệ thuật của mình. Người ấy là một thiên tài sáng tạo. Dù theo đuổi nghệ thuật nào, cá tính nguyên bản của người ấy vẫn làm người ấy nổi bật. Một người như thế được gọi là meijin trong tiếng Nhật. Không có meijin nào sinh ra đã là meijin, người ta chỉ trở thành meijin sau khi trải qua sự rèn luyện vô cùng gian khổ, bởi chỉ có chuỗi trải nghiệm như thế mới dẫn tới trực giác về những tầng sâu bí mật của nghệ thuật, tức là về suối nguồn của sự sống.

Chiyo (1703-75), nữ thi sĩ haiku xứ Kaga, mong muốn tự hoàn thiện mình trong nghệ thuật này, bèn tìm đến một bậc thầy haiku nổi tiếng đương thời của mình, người tình cờ ghé thăm thị trấn của bà. Bà đã được bạn bè biết đến như một người sáng tác haiku cừ khôi. Nhưng bà không bằng lòng với một chút danh tiếng địa phương: không chỉ thế, điều thúc đẩy bà tìm gặp nhà thơ du hành kia là vấn đề về hoạt động sáng tạo của chính bà. Bà muốn biết điều gì làm nên một haiku chân chính, một haiku thực sự đáng được ghi nhận đúng với tư cách của nó, một haiku của cảm hứng thi ca đích thực. Ông giao cho bà một đề tài để bà có thể viết một bài haiku. Đề tài ấy là một đề tài quen thuộc, “chim cuốc.” Đây là một trong những loài chim được các thi nhân haiku cũng như waka của Nhật Bản rất ưa thích; một đặc điểm nổi bật của loài chim này là nó hót trong đêm khi đang bay, và vì lý do ấy, các thi nhân thấy rất khó nghe được tiếng kêu hay thấy được dáng bay của nó. Một trong những bài waka về chim cuốc viết rằng:

Hototo-gisu
Nakitsuru kata wo
Nagamureba,
Tada ariake no
Tsuki zo nokoreru.

Nghe chim cuốc kêu,
Tôi ngước nhìn về hướng
Tiếng kêu vọng đến:
Tôi thấy gì đây?
Chỉ còn vầng trăng nhạt nơi bầu trời rạng đông.

Chiyo bấy giờ thử làm mấy bài haiku về đề tài mà thầy giao, nhưng ông bác bỏ từng bài một, cho rằng chúng chỉ mang tính khái niệm và không trung thực với cảm xúc. Bà không biết nói gì, cũng không biết làm sao để diễn đạt mình một cách chân thực hơn. Một đêm nọ, bà cứ miên man suy nghĩ về đề tài ấy một cách quá chăm chú đến nỗi bà không hề nhận ra rằng trời đã

³Một waka hay uta gồm ba mươi mốt âm tiết (5 + 7 + 5 + 7 + 7) và dài hơn một haiku (vốn có mười bảy âm tiết: 5 + 7 + 5). Do đó, thi nhân có thể đưa vào đó nhiều sự vật hay tư tưởng hơn.

⁴Tôi không cố giữ đúng số âm tiết trong các bản dịch, mà chỉ cố làm cho gần đúng.

kịp hửng sáng và rằng những tấm bình phong giấy đã bắt đầu sáng lên một cách yếu ớt, khi bài haiku sau đây thành hình trong tâm trí bà:

Hototogisu,
Hototogisu tote,
Akenikeri!

Cất tiếng “cuốc,” “cuốc,”
Suốt cả đêm,
Rốt cuộc bình minh đến!

Khi bài này được trình cho vị thầy, ông lập tức chấp nhận nó là một trong những bài haiku hay nhất từng được sáng tác về chim cuốc. Lý do là bài haiku ấy đã truyền đạt một cách chân thực tình cảm nội tâm chân thành của tác giả về con hototogisu, và rằng ở đó không có một mưu đồ kiểu cách hay tính toán theo trí năng nhằm tạo ra bất cứ hiệu ứng nào; nghĩa là, không có cái “bản ngã” nơi tác giả nhắm tới việc tôn vinh chính mình. Haiku, cũng như Thiền, ghê tởm chủ nghĩa tự ngã dưới bất cứ hình thức khẳng định nào. Sản phẩm của nghệ thuật phải hoàn toàn không có sự vụng về của thủ thuật hay động cơ ngầm nào. Không được có bất kỳ sự hiện diện nào của một tác nhân trung gian giữa cảm hứng nghệ thuật và tâm trí mà cảm hứng ấy nhập vào. Tác giả phải là một khí cụ hoàn toàn thụ động để diễn đạt cảm hứng. Cảm hứng ấy giống như “thiên nhạc” (tien-lai) của Trang Tử. Người nghệ sĩ phải lắng nghe thiên nhạc chứ không phải nhạc của con người. Và khi nó ngự đến nơi một ai, hãy để người ấy là một thứ máy móc không có sự can thiệp của con người. Hãy để cái Vô thức tự khai triển chính nó, bởi cái Vô thức là cõi mà những xung năng nghệ thuật được giữ gìn an toàn, tách khỏi đời sống vị lợi hời hợt của ta. Thiền cũng sống ở đây, và đây là chỗ Thiền giúp ích rất nhiều cho đủ mọi hạng nghệ sĩ.

Sự miên man suy tưởng suốt đêm của Chiyo về con hototogisu đã giúp khai mở cái Vô thức của bà. Điều bà thường làm trước trải nghiệm này là ngắm nghía đề tài mà bà sẽ dùng để sáng tác một bài haiku, và vì lý do ấy, bất cứ bài haiku nào bà làm ra cũng luôn phảng phất một mức độ kiểu cách nào đó hay chỉ là sự khéo léo đơn thuần không thực sự liên quan gì tới thi ca theo đúng nghĩa của nó. Chiyo lần đầu tiên nhận ra rằng một bài haiku, chừng nào nó còn là một tác phẩm của sáng tạo thi ca, thì phải là sự diễn đạt tình cảm nội tâm của con người, hoàn toàn không có cảm thức về bản ngã. Người làm

thơ haiku theo nghĩa này cũng phải là một người Thiền. Satori của thi nhân, có thể nói, là một satori nghệ thuật, trong khi satori của người Thiền nảy sinh từ một nền tảng siêu hình. Cái trước có thể được cho là bộ phận, còn cái sau bao trùm toàn thể hữu thể của con người. Satori nghệ thuật có thể không thấm nhập toàn bộ nhân cách của người nghệ sĩ, bởi nó có thể không đi xa hơn cái mà tôi muốn gọi là phương diện nghệ thuật của cái Vô thức.

Dù cái Vô thức có thể có những phương diện nào đi nữa, chúng không bao giờ có thể được khai mở trừ khi người ta trực nghiệm tam-muội hay sammai, tức là trạng thái nhất tâm (ekāgratā), nghĩa là định. Và trạng thái ấy chỉ được thực chứng khi người nghệ sĩ, với hiểu biết của mình về mọi kỹ thuật, vẫn còn thành khẩn và trung thành tìm kiếm sự tinh thông hoàn toàn của nghệ thuật. Không có sự thành khẩn và lòng trung thành, không người nghệ sĩ nào có thể tự nhận là nguyên bản và sáng tạo. Chính sự thành khẩn và lòng trung thành hay sự hiến dâng trọn vẹn tấm lòng mới giúp người ấy đạt tới nấc thang cao nhất trên chiếc thang, bởi “thiên tài” đơn thuần sẽ không bao giờ làm nên được gì trong việc khai triển toàn bộ hữu thể của mình. Mỗi người trong chúng ta, dù tầm thường đến đâu, đều có một cái gì đó trong mình, trong cái Vô thức của mình, bị che giấu khỏi tầng bề mặt hời hợt của ý thức. Để đánh thức nó, để khiến nó khai triển ra những điều có giá trị lớn lao cho thế giới con người của ta, ta phải nỗ lực đến tận cùng và thanh lọc triệt để bản thân khỏi mọi lợi ích ích kỷ. Đạt tới nền tảng đá tảng của hữu thể mình tức là khiến cái Vô thức của mình được thanh tẩy hoàn toàn khỏi chủ nghĩa tự ngã, bởi cái ngã thấm nhập ngay cả cái được gọi là Vô thức. Không phải “Vô thức Tập thể” mà là “Vô thức Vũ trụ” phải được để cho tự khai lộ trọn vẹn không dè chừng. Đây là lý do vì sao Thiền nhấn mạnh đến thế ý nghĩa của “vô niệm” (mushin) hay “vô tâm” (munen), nơi ta tìm thấy những kho tàng vô tận được gìn giữ nguyên vẹn.

Trước khi đi tiếp, tôi phải nói với bạn thêm về haiku là gì. Đó là thể thơ ngắn nhất mà ta có thể tìm thấy trong văn học thế giới. Nó gồm mười bảy âm tiết, trong đó người ta đã đúc kết một số tình cảm cao đẹp nhất mà con người có thể có. Một số độc giả, có lẽ với lý lẽ chính đáng, có thể tự hỏi làm sao một chuỗi từ ngữ ngắn ngủi đến thế lại có thể diễn đạt được những rung động sâu xa của tâm hồn. Phải chăng Milton đã không viết Paradise Lost (Thiên Đàng Đã Mất)? Phải chăng ngay cả Wordsworth cũng đã không viết “Intimations of Immortality”? Nhưng ta phải nhớ rằng “Thượng Đế” chỉ phán đơn giản, “Hãy có ánh sáng,” và khi công trình hoàn tất, Ngài lại chỉ đơn giản nhận xét rằng ánh sáng ấy là “tốt lành.” Và người ta kể với ta rằng thế giới đã khởi đầu theo cách ấy — thế giới này, nơi mọi loại biến cố kịch tính đã tiếp diễn từ khi nó ra mắt theo một lối giản dị đến thế. “Thượng Đế” đã dùng chưa đến mười âm tiết mà công trình của Ngài lại thành tựu trọn vẹn. Khi Moses hỏi Thượng Đế rằng Ngài sẽ truyền thông điệp của Ngài cho dân Ngài bằng danh xưng nào, Thượng Đế phán, “Danh Ta là ‘Ta Hằng Hữu,’” hay “Đấng Hằng Hữu.” Và phải chăng đây không phải là lời phán vĩ đại nhất mà người ta có thể thốt ra trên đời này? Đừng nói rằng chính Thượng Đế mà không phải Con Người đã thốt ra những lời ấy. Mà tôi muốn nói, chính Con Người, chứ không phải Thượng Đế, đã ghi lại tất cả những lời phán ấy của Thượng Đế. Người ghi lại là “Ta Hằng Hữu,” chứ không phải người thốt ra, bởi người thốt ra thuộc về quá khứ, thuộc về cõi lãng quên của lịch sử. Nhưng người ghi lại thì ở đây mãi mãi. Đúng là chính người ấy, và không ai khác, là “Ta Hằng Hữu.” Dù sao đi nữa, sự ngắn gọn của một bài haiku về số âm tiết chẳng liên quan gì tới ý nghĩa của nội dung. Vào khoảnh khắc tối thượng của sống và chết, ta chỉ thốt lên một tiếng kêu hay bắt tay vào hành động, ta không bao giờ tranh luận, ta không bao giờ buông mình vào một cuộc nói dài dòng. Tình cảm không chịu để bị đối xử bằng khái niệm, và haiku không phải là sản phẩm của trí năng. Do đó sự ngắn gọn và ý nghĩa của nó.

Để tôi đưa bạn một hai mẫu haiku. Bashō (1643-94), người sáng lập trường phái haiku hiện đại, có bài này, được cho là khởi đầu cho phong trào cách mạng của ông:

Furu ike ya!
Kawazu tobikomu,
Mizu no oto.

Ao cũ kia ơi!
Một con ếch nhảy vào:
Tiếng nước vang!

Không gì có thể ngắn hơn thế, nhưng một số người trong chúng ta có thể hỏi, “Đây có thực là thơ không? Nó có nói lên điều gì chạm tới chiều sâu hữu thể của ta, thực sự đáng để truyền đạt không? ‘Ao cũ,’ ‘con ếch nhảy,’ và ‘tiếng nước bắn’ thì có liên quan gì tới bất kỳ cảm hứng thi ca nào?”

Xin trích dẫn Tiến sĩ R. H. Blyth, một chuyên gia về nghiên cứu haiku: “Haiku là sự diễn đạt một sự khai sáng tạm thời, trong đó ta nhìn thấu vào đời sống của sự vật.” Dù là “tạm thời” hay không, Bashō trong mười bảy âm tiết của mình đã mang lại một trực giác có ý nghĩa thấu vào Thực Tại.

Tiến sĩ Blyth tiếp tục: “Mỗi sự vật đều đang thuyết giảng giáo pháp [Pháp, Dharma] không ngừng, nhưng giáo pháp ấy không phải là một cái gì khác với chính sự vật. Haiku là sự khai lộ giáo pháp ấy bằng cách trình cho ta sự vật, giải thoát khỏi mọi sự bóp méo của tâm trí và mọi sự nhuốm màu của cảm xúc; hay đúng hơn, nó cho thấy sự vật như nó hiện hữu đồng thời ở bên ngoài và bên trong tâm trí, hoàn toàn chủ quan, chính ta không phân ly khỏi đối tượng, đối tượng trong sự hợp nhất nguyên sơ của nó với chính ta. . . . Đó là một cách trở về với tự nhiên, về với tánh mặt trăng của ta, tánh hoa anh đào của ta, tánh chiếc lá rụng của ta, nói ngắn gọn, về với Phật tánh của ta. Đó là một cách mà trong đó cơn mưa lạnh mùa đông, những con én buổi chiều, ngay cả cái ngày trong sự nóng bức của nó và đêm dài của nó, trở nên thực sự sống động, chia sẻ nhân tính của ta, nói lên ngôn ngữ âm thầm mà biểu cảm của riêng chúng.”

Điều mà Tiến sĩ Blyth gọi là tánh mặt trăng, tánh hoa anh đào, v.v., không gì khác hơn là tánh như thị (suchness) của sự vật. Nói theo thuật ngữ Ki-tô giáo, ấy là nhìn Thượng Đế trong một thiên thần như là thiên thần, nhìn Thượng Đế trong một con bọ chét như là bọ chét. Bashō đã khám phá điều ấy trong tiếng nước khi một con ếch nhảy vào ao cũ. Tiếng động này phát ra từ ao cũ được Bashō nghe thấy như tràn đầy cả vũ trụ, không chỉ toàn thể môi trường bị hút vào tiếng động ấy và biến mất trong đó, mà chính Bashō cũng bị xóa nhòa hoàn toàn khỏi ý thức của mình. Cả chủ thể lẫn khách thể, en-soi (tự-tại) và pour-soi (cho-mình), đều không còn là những cái đang đối diện và quy định lẫn nhau. Ấy vậy mà đây không thể là một trạng thái đoạn diệt tuyệt đối. Bashō vẫn ở đó, ao cũ vẫn ở đó, cùng với tất cả những thứ còn lại. Nhưng Bashō không còn là Bashō cũ nữa. Ông đã được “phục sinh.” Ông chính là “Âm Thanh” hay “Ngôi Lời” vốn hiện hữu ngay cả trước khi trời đất phân ly. Nay ông trực nghiệm huyền nhiệm của hữu-thành và thành-hữu. Ao cũ không còn nữa, con ếch cũng không còn là ếch. Với ông, chúng nay hiện ra trong tấm màn huyền nhiệm vốn không phải là màn huyền nhiệm. Khi ông muốn truyền đạt điều ấy cho người khác, ông không thể tránh khỏi nghịch lý này; nhưng trong chính mình, mọi sự đều trong suốt, và không có đám mây mơ hồ nào bao phủ ông. Tuy vậy, haiku và Thiền không được lẫn lộn. Haiku là haiku và Thiền là Thiền. Haiku có lĩnh vực riêng của nó, nó là thi ca, nhưng nó cũng chia phần một cái gì đó của Thiền, ở điểm mà một bài haiku trở nên liên hệ với Thiền.

Để tôi đưa ra một ví dụ hay về mối liên hệ này giữa haiku và Thiền. Bài “ao cũ” của Bashō có thể được diễn giải như mang quá nhiều Thiền trong đó, nhưng bài sau đây diễn đạt một sự dung hòa tuyệt mỹ giữa Thiền và haiku và chủ nghĩa nhân bản, mang nét đặc trưng nhân cách của tác giả. Khi Bashō đang du hành trên “Con Đường Hẹp Xứ Oku,” ông tình cờ gặp hai kỹ nữ đang trên đường đến Đền Ise, và tất cả họ cùng trọ trong một quán trọ. Sau khi nghe câu chuyện của họ về một cuộc đời khốn khổ mà họ ghê tởm, Bashō có bài haiku của mình:

Hitotsu ya ni
Yūjo mo netari,
Hagi to tsuki.

Dưới một mái nhà,
Kỹ nữ cũng đã ngủ;
Hoa hagi và vầng trăng.

Cần rất nhiều diễn giải để làm cho ý nghĩa trọn vẹn của bài haiku này trở nên rõ ràng với những độc giả không quen thuộc lắm với những điều kiện xã hội Nhật Bản của thế kỷ mười bảy, và cũng không biết gì về những bụi hồ đậu nở hoa trong ánh trăng thu sáng rỡ. Chỉ xin để tôi nói ngần này thôi: Đây là một nhà thơ du hành cô độc mang chút gì đó của sự siêu thoát Thiền; ông gặp những kỹ nữ đang trên đường tới Ise, nơi họ dự định thờ phụng tại đền thờ dành cho tổ tiên linh thiêng của dân tộc Nhật Bản; ông nghe câu chuyện của họ về những khổ đau, gian truân và nghiệp báo; nhà thơ hoàn toàn đồng cảm với họ nhưng không biết phải làm gì trong tình cảnh mà tất cả mọi người đều đang ở trong đó; những bất công của con người, sự phẫn nộ đạo đức, sự bất lực của cá nhân. Với tất cả những điều ấy, Bashō là một nhà thơ thiên nhiên. Ông đặt những kỹ nữ cũng như chính mình cùng với những bụi hồ đậu và vầng trăng vào cái khung thiên nhiên của thuyết siêu việt. Và kết quả là bài haiku mười bảy âm tiết:

Dưới một mái nhà,
Kỹ nữ cũng đã ngủ;
Hoa hồ đậu và vầng trăng.

Những kỹ nữ không còn là những mẫu người sa đọa của nhân loại nữa, họ được nâng lên tầm mức thi ca siêu việt cùng với những bông hoa lespedeza trong vẻ đẹp giản dị khiêm nhường của chúng, trong khi vầng trăng chiếu sáng một cách không thiên vị cả cái tốt lẫn cái xấu, cái đẹp đẽ lẫn cái xấu xí. Ở đây không có sự khái niệm hóa, ấy vậy mà bài haiku khai lộ huyền nhiệm của hữu-thành.

Trước Bashō, những người làm haiku đắm mình trong trò chơi chữ nghĩa, điều ấy thôi thúc ông nâng phẩm giá của haiku lên một tầm cao hơn. Theo nhiều phương diện, haiku có thể được cho là phản ánh tính cách người Nhật.

Trước hết, người Nhật không ưa dài dòng; họ không thích tranh biện, họ tránh những trừu tượng trí năng. Họ thiên về trực giác hơn và muốn đưa ra sự thật như chính sự thật, không kèm nhiều bình luận, dù là bình luận cảm xúc hay khái niệm. Điều được gọi là Kami nagara no michi là tín niệm của họ; “để mọi sự cho ý muốn của thần linh” và không can thiệp vào chúng bằng mưu tính của con người ăn khớp với giáo huấn Phật giáo về tánh như thị (tathatā), mà trong tiếng Nhật thông tục là sono-mama. Sono-mama (hay kono-mama) chính là thực tại tối hậu; chúng ta, con người, dù có ra sức vùng vẫy hay đấu tranh mãnh liệt hay tuyệt vọng đến đâu, cũng không bao giờ có thể vượt qua được điều này. Tất cả những gì ta có thể làm khi ấy là viết một bài haiku trân trọng sự thật ấy, mà không hỏi tại sao hay như thế nào. Đây, ta có thể nói, là một kiểu buông bỏ. Nhưng người Nhật không càu nhàu, cũng không nguyền rủa như hầu hết các dân tộc phương Tây; họ chỉ vui vẻ chấp nhận và với chút hóm hỉnh.

Có lẽ một đặc tính Nhật Bản rõ nét nhất là việc để ý đến những điều nhỏ nhặt của thiên nhiên và dịu dàng chăm sóc chúng. Thay vì nói về những lý tưởng vĩ đại hay những tư tưởng trừu tượng cao siêu, họ trồng hoa cúc hay hoa bìm bìm, và khi mùa đến, họ vui thích ngắm chúng nở hoa đẹp đẽ đúng như họ đã dự tính. Nếu tôi liệt kê những đề tài sau đây, trong vô vàn đề tài khác được các thi nhân haiku đưa lên mười bảy âm tiết quý giá của họ, độc giả có thể bị cám dỗ nhìn chúng như hoàn toàn không xứng với nghề nghiệp cao quý của thi nhân. Tôi tự hỏi liệu trí óc phương Tây đã từng bị xúc động thi ca bởi những sinh vật tầm thường như sau đây chưa?

(1) Một con ếch cây trên lá chuối:

Amagaeru
Bashō ni norite,
Soyogi keri.

Một chú ếch nhỏ
Đang cưỡi trên lá chuối,
Run rẩy.

Dù Kikaku (1660-1707), tác giả bài haiku này, muốn mô tả điều gì ở đây, trước hết tôi thấy một chiếc lá chuối rộng lớn đang trải ra, xanh mướt trọn vẹn về màu sắc và tươi mới rực rỡ vào khoảng thời điểm trong năm khi con ếch cây bắt đầu nhảy nhót trong vườn. Đó là mùa xuân, và có thể con ếch vừa mới ra khỏi chỗ ẩn náu của nó sau một trận mưa, dù họ nhà ếch thích được ngâm mình trong mưa. Nay nó thấy mình đang cưỡi về phía đầu lá, chiếc lá rung lên dưới sức nặng của sinh vật nhỏ bé ấy. Chiếc lá rộng và đủ khỏe để nâng đỡ con ếch nếu con ếch ngồi gần cuống lá. Tuy vậy, “cưỡi” và “run rẩy” hay “rung rinh” gợi lên một chuyển động trong một khu vườn xuân yên tĩnh, nơi mọi thứ đều xanh tươi với đủ sắc độ khác nhau, và nó làm nổi bật sự tương phản giữa màu xanh của con ếch với màu xanh của lá chuối.

(2) Một con khỉ ướt mưa:

Hatsu shigure,
Saru mo komino wa
Hashige nari.

Trận mưa đông đầu tiên:
Con khỉ dường như cũng ước
Một tấm áo rơm nhỏ.

Trong chuyến du hành qua những con đường núi, hẳn Bashō đã quan sát thấy một chú khỉ nhỏ ngồi trên cành cây, ướt sũng vì cơn mưa lạnh. Cảnh tượng đáng thương ấy làm xúc động trái tim dịu dàng của Bashō, nhưng tôi thích cảm nhận ở đây một cái gì đó sâu xa hơn chủ nghĩa đa cảm đơn thuần. Một nhà thơ của sự cô đơn, tuy bản thân phần nào giống con khỉ đang ước có tấm áo mưa, lại trân trọng trọn vẹn sự kéo đến của mùa đông lạnh lẽo âm u được báo trước bởi những trận mưa dầm dề. Theo triết học Trung Hoa, mùa đông tượng trưng cho giới hạn của nguyên lý âm khi vũ trụ, đã trút bỏ hết mọi phô trương bề ngoài, giữ trong mình tất cả sức sáng tạo cần thiết cho mùa sắp tới. “Một lữ khách cô đơn” là Bashō cảm thấy phần nào chính mình trong mùa đông đang đến gần. Đây là một đời sống của khát vọng vĩnh cửu.

(3) Một “sự vật khó diễn đạt nhất” như một cây vô danh tầm thường đang nở hoa:

Kusa mura ya:
Na mo shiranu,
Shiroku saku.

Giữa cỏ hoang,
Một bông hoa không tên
Nở trắng.

Bài này của Shiki (1869-1902), một trong những thi nhân haiku hiện đại nhất. Tuy Shiki không phải là người mù quáng theo Bashō và thường chê Bashō quá thiên về chủ quan, nhưng bài haiku này về một loài cây nở hoa trắng có nét tương tự với bài của Bashō về cây nazuna. Dù Shiki không nhắc tới “sự quan sát kỹ càng” (yoku mireba) như Bashō, điều có thể được cho là chủ quan luận của Bashō, nhưng câu thơ của Shiki thực tế vang vọng cái “chủ nghĩa đa cảm” của Bashō, nếu thuật ngữ này có thể áp dụng cho tâm linh của “bông hoa trong kẽ tường” hay loài “hoa huệ ngoài đồng” trong Kinh Thánh. “Na mo shiranu” nghĩa là “không tên,” “tầm thường,” “khiêm nhường,” và “sẵn sàng làm củi cho lò nướng ngày mai.” Đây thực sự là một biệt ngữ ta phải gán cho mọi sự vật, lớn lẫn nhỏ, hiện hữu theo quyền tự thân của nó, bởi nó là một cái hư vô, chẳng có giá trị gì, cho đến khi nó được đặt trong liên hệ với toàn thể hữu thể — được ấp ủ trong ân sủng thiêng liêng, như người Ki-tô giáo thường nói. Bashō đã quan sát cây nazuna của mình bên hàng rào hoang theo ánh sáng ấy, và tôi cũng muốn thấy Shiki quan sát “loài cây nở hoa trắng” giữa cỏ hoang theo cùng ánh sáng ấy.

(4) Con bạch tuộc trong cái hũ:

Tako tsubo ni
Hakanaki yume wo
Natsu no tsuki.

Những con bạch tuộc trong hũ:
Những giấc mơ chóng tàn,
Vầng trăng mùa hạ.

Tôi hiểu rằng người đánh cá dìm một cái hũ xuống biển, và con bạch tuộc, tưởng đó là một chỗ ẩn náu tốt lành, chui vào trong đó. Trong khi nó đang ngủ ở đó và có lẽ đang tận hưởng một giấc mơ ngây thơ, người đánh cá xảo quyệt kéo chiếc hũ lên cùng với kẻ cư ngụ của nó, hoặc những kẻ cư ngụ, tùy trường hợp. Đây là điều ta gọi là trí khôn con người, nhờ đó ta không chỉ giữ mình sống còn mà còn, ở mức độ này hay mức độ khác, tiêu diệt lẫn nhau khi trí khôn ấy phát triển thành “tri thức được hệ thống hóa.” Còn về những con bạch tuộc tội nghiệp bị mắc bẫy, ta nghĩ, chúng cứ tiếp tục mơ một “giấc mơ chóng tàn” dưới

trăng hạ. Nhưng ai lại chẳng bảo rằng con người có trí tuệ siêu việt, khi họ cứ mãi phát minh ra đủ thứ vũ khí “kỳ diệu” để hủy diệt lẫn nhau? Ai lại chẳng gọi đó là “mơ một giấc mộng phù du dưới trăng hạ,” hay nói cho cùng, mơ như thế ở bất cứ nơi đâu? “Haka naki” không chỉ có nghĩa “phù du,” mà còn là “hư vô,” “vô nghĩa,” “vô ích,” “vô dụng”; và không chỉ con bạch tuộc nằm khoan khoái mộng mị trong cái hũ của ngư phủ, mà mỗi một người trong chúng ta, kể cả chính ngư phủ, đều cứ mãi mộng những giấc mộng hão huyền, vô vọng. Nếu không nhờ vầng trăng của Chân Như, của bất cứ mùa nào, hạ hay đông, thì sự hiện hữu của ta ở cõi đời này hẳn chỉ có thể là “hư không của những hư không.” Như sách Truyền Đạo Than thở: “Người ta được lợi gì từ mọi công lao khó nhọc mình làm ở dưới mặt trời?”

(5) Con đom đóm bay nhấp nháy:

O-betaru,
Yurari-yurari to,
Tari keri,

Một con đom đóm lớn,
Chập chờn chập chờn,
Vụt bay qua.

Yurari-yurari to là nguyên văn tiếng Nhật của từ “waveringly” (chập chờn), mà tiến sĩ Blyth dịch như vậy. Tôi không rõ đó có phải là một từ tiếng Anh thích hợp cho yurari-yurari to hay không. Từ này thuộc loại từ láy điệp âm, tác động vào cảm xúc nhiều hơn là vào lý trí, cho nên không thể chuyển đổi thành những thuật ngữ khái niệm trừu tượng. Cả tiếng Trung Hoa lẫn tiếng Nhật đều đầy dẫy những từ láy điệp âm như thế, chứng tỏ rằng những người dùng các ngôn ngữ ấy không quen với lối tư duy trừu tượng cho lắm so với phần đông các dân tộc phương Tây, và cũng cho thấy người phương Đông sống gần gũi hơn với những kinh nghiệm nguyên sơ của thực tại so với những dân tộc đã phát triển cao độ các hệ thống phân tích và trừu tượng hóa của họ. Có lẽ không có một từ tiếng Anh nào tương đương với yurari-yurari to: “waveringly,” “unsteadily,” “unreliably,” “discontinuously,” “fluctuatingly,” “vibratingly,” “unquietly,” v.v. đều là những từ khái niệm, trong khi yurari-yurari to, dù chắc chắn miêu tả một chuyển động không liên tục, lại nhiều hơn thế rất nhiều; nó gợi lên những cảm giác tự do, vô tư lự, trang nghiêm, không bị bất cứ điều gì bên ngoài hối thúc, thong dong theo nhịp riêng của mình. Khi những cảm giác ấy hòa với động từ hành động, téri keri, thì con đom đóm, không phải một con nhỏ mà là một con lớn, khiến ta liên tưởng đến một con người sống đời tự do, không sợ hãi, và mang phẩm giá riêng, với vẻ thanh cao xa cách và siêu việt. Một con đom đóm bay xuyên qua không trung thì không dính mắc vào mặt đất và sự tầm thường của nó. Issa (1763-1827), tác giả bài haiku này, được cho là đã dành mấy tháng trời sửa đi sửa lại nó trước khi có thể yên tâm với hình thức hiện tại, dù nó trông tự nhiên như thể là một tác phẩm của cảm hứng tức thời.

Nhân đây, xin nói thêm đôi lời về việc dùng rộng rãi các từ láy điệp âm và những cách diễn đạt trạng từ tương tự, vốn đem lại lợi thế lớn cho tiếng Trung Hoa và tiếng Nhật trong việc truyền đạt một loại kinh nghiệm nào đó. Khi bị dịch thành những thuật ngữ khái niệm và được lý trí định nghĩa rạch ròi, những cách diễn đạt ấy đánh mất hương vị cá nhân phong phú, chiều sâu tưởng tượng và sự mơ hồ quyến rũ của chúng. Điều này sẽ dễ hiểu khi ta so sánh nguyên bản tiếng Trung, chẳng hạn đoạn Lão Tử hay Trang Tử miêu tả con người của Đạo, với các bản dịch tiếng Anh cùng những đoạn ấy. Bản dịch tiếng Anh đọc lên mới khô khan, tẻ nhạt và khách quan làm sao!

¹⁰ Có một số bản dịch tiếng Anh Đạo Đức Kinh của Lão Tử, và tôi cho bản của Arthur Waley là một trong những bản hay nhất. Sau đây là đoạn trích từ bản dịch của ông ở Chương XX, nơi con người lý tưởng, “người của Đạo,” được miêu tả ở ngôi thứ nhất: “… Mọi người, quả thật, đều cười tươi như hoa (Asi-Asi)… Tôi thì buông xuôi và trôi dạt (ch'éng-ch'éng) như thể chẳng thuộc về nơi nào… Tấm lòng tôi quả thật là tấm lòng của một kẻ ngốc, tôi đần độn (tun-tun) biết bao… Họ sáng láng và tự tin (ch'a-ch'a): chỉ riêng tôi, ủ rũ (men-mén), tôi dường như bất an (tan-hsi) như đại dương; bị cuốn trôi (lido-hsi), chẳng bao giờ dừng lại.” Những cụm từ tiếng Anh in nghiêng là tương đương với các chữ Hán ghi trong ngoặc.

Thật ra, tiếng Trung Hoa không bao giờ nên được diễn đạt bằng cách nào khác ngoài chữ tượng hình của nó. Tâm trí người Hoa ăn sâu vào những chữ Hán trông có vẻ vụng về ấy, nhưng theo tôi là giàu sức biểu đạt nhất. Tư tưởng và tình cảm của người Hoa cùng những chữ tượng hình ấy không thể tách rời. Ở đây, vì mục đích thực dụng, chúng ta có âm được phiên tự La-tinh. Còn về nguyên tự, xin độc giả tham khảo phần Mục lục. Nhân đây tôi muốn lưu ý rằng dịch giả tiếng Anh đã không diễn giải đúng hai dòng cuối. Ý của Lão Tử là: “Ta tĩnh lặng như đại dương, ta chuyển động như ngọn gió.”

Người phương Đông đôi khi bị nói là thiếu năng lực tư duy triết học và sự chính xác phân tích. Có lẽ họ thiếu thật, nhưng họ có một kho tàng phong phú hơn về kinh nghiệm đối với chính thực tại, một thứ thực tại khước từ việc bị định nghĩa quá rạch ròi đến mức “có” không bao giờ có thể là “không” và “không” không bao giờ có thể là “có.” Ngày nay, tôi được nghe nói, các nhà vật lý đang cố dùng khái niệm bổ sung, vì thấy rằng một lý thuyết loại trừ một lý thuyết đối kháng thì không giải thích được mọi sự. Cuộc sống vẫn cứ diễn ra bất kể ta có lý luận thấu hiểu và điều khiển nó một cách máy móc hay không. Dù điều này không có nghĩa là ta phải từ bỏ mọi nỗ lực ấy, tốt hơn hết là nên thừa nhận rằng trong cuộc sống có một điều gì đó mà sự huyền nhiệm vượt ra ngoài khả năng lĩnh hội bằng lý trí của ta. Cái lối yurari-yurari của một con đom đóm lớn bay qua trước cửa sổ tôi chứa đựng trong đó tất cả những gì thách thức sự soi xét tương đối tính của chúng ta.

(6) Lá rụng dưới nước:

Mizu soke no
Iwa ni ochitsuku
Kono ha kana.

Dưới mặt nước,
Trên tảng đá, đọng lại,
Những chiếc lá rụng.

Bài này của Jésô (1661-1704), một trong những đại đệ tử của Bashô. Bề ngoài và thông thường, phần đông chúng ta dễ cho rằng chẳng có gì đáng nói về những chiếc lá vàng mùa thu đang tìm chốn an nghỉ cuối cùng của chúng trên những tảng đá trong dòng suối. Giờ đây chúng đều đã phai màu, không còn chút sắc vàng hay sắc đỏ mà chúng từng có khi còn trên cây; nhưng sau khi bị ném lên hất xuống, đây đó, vào các góc vườn, hay lên mái nhà, cuối cùng chúng lắng lại dưới nước và yên ổn trên những tảng đá. Có lẽ một vận mệnh nào khác nữa đang chờ chúng, nhưng trong tầm mắt nhà thơ thì chúng đang yên lặng nghỉ ngơi như thể đây là chốn cuối cùng của chúng. Ông không dám tưởng tượng vượt ra ngoài đó. Ông chỉ thấy chúng ở đó và không hé lộ chút gì về điều ông đang nghĩ trong lòng. Chính sự im lặng ấy của nhà thơ khiến bài thơ càng thêm hùng biện. Chúng ta cũng dừng lại nơi đây cùng nhà thơ, mà vẫn cảm thấy có một điều gì đó nhiều hơn hẳn những gì ta có thể nói ra một cách minh thị. Đây chính là chỗ bài haiku đạt tới đỉnh cao của nó. Tiến sĩ Blyth nhìn thấy ở đây cái Chân Như của vạn vật. Còn tôi muốn nhìn thấy sự huyền nhiệm của hữu thể.

(7) Chấy rận và chuồng ngựa:

Nomi shiramt,
Uma no nyo suru
Makuramoto.

Chấy, rận,
Ngựa đang đái
Ngay bên gối ta.

Một sự kết hợp kỳ lạ của các sự vật. Nếu chúng gợi lên điều gì, thì đó là điều gì đó ghê tởm, vô cùng khó chịu, đáng gớm ghiếc. Ngoài ra Bashô còn có thể cảm thấy gì nữa trong hoàn cảnh ấy? Có chi gợi được chút cảm xúc thi ca chăng? Đó sẽ là điều chúng ta muốn biết.

Bài haiku có một khúc dạo đầu: Bashô tình cờ dừng chân tại một túp lều tồi tàn trên núi khi đang lữ hành dọc “con đường hẹp xứ Oku.” Trời mưa không ngớt suốt ba ngày. Người lữ khách nghèo cô đơn chẳng còn gì để làm ngoài việc kiên nhẫn ở lại chuồng ngựa. Nhưng ông là một thi nhân. Xin trích dẫn lời bình luận của tiến sĩ Blyth về tình cảnh và về thi nhân; lời ấy thật sự soi sáng, cho thấy người bình luận đã thấm nhuần tinh thần haiku đến nhường nào.

“Bài thơ của Bashô phải được đọc với tâm trí bình thản tột độ. Nếu có chút cảm giác ghê tởm và gớm ghiếc nào là yếu tố chiếm ưu thế trong tâm trí, tức là đã hiểu sai ý của Bashô. Bọ chét thì khó chịu, chấy rận là những thứ bẩn thỉu, ngựa đái ngay sát nơi mình nằm đem lại đủ mọi cảm giác khó ưa. Nhưng xuyên qua và trong tất cả những điều ấy, phải có một cảm giác về cái toàn thể, trong đó nước tiểu và rượu sâm panh, chấy rận và bướm, đều có chỗ đứng tất yếu và đã được định sẵn của mình.

“Điều này dĩ nhiên không phải là ý nghĩa của Bashô; đây chắc chắn là kinh nghiệm của ông, nhưng ở đây chúng ta bàn về kinh nghiệm thi ca của ông, vốn là một điều khác mà lại theo cách nào đó cũng là một điều như thế. Đôi khi, chứ không hẳn là luôn luôn, những kinh nghiệm giản dị, sơ nguyên về sự vật, dù là về chấy rận hay bướm, về ngựa đái hay đại bàng bay, lại mang một ý nghĩa sâu xa, không phải ý nghĩa của một cái gì đó vượt ra ngoài bản thân chúng, mà là của chính bản tánh cốt lõi của chúng. Nhưng ta phải ở lại cùng những sự vật ấy một đêm, một ngày, ba ngày. Ta phải lạnh và đói, phải đầy chấy rận và cô đơn, phải làm bạn cùng sầu muộn và thân thiết với đau thương. Bài thơ của Bashô không phải là tiếng than vãn hay sự ghê tởm, dẫu chắc chắn ông có cảm thấy khó chịu và bất an. Nó cũng không phải là sự thờ ơ triết học, cũng không phải một tình yêu bất khả đối với chấy rận, bụi bẩn và sự mất ngủ. Vậy nó là tiếng nói của cái gì? Nó là cảm giác ‘Những điều này nữa cũng…’ Nhưng bất cứ ai cố hoàn tất câu ấy đều không hiểu Bashô muốn nói gì.” ¹¹

Đó là một vài đề tài đã từng chiếm trọn các nhà thơ haiku của Nhật Bản. Mặt trăng và mặt trời, bão tố và sóng nước, núi non và sông ngòi—những phương diện được gọi là to lớn hơn của Tự Nhiên—cũng sẽ thu hút sự chú ý của họ, nhưng điều tôi muốn nhấn mạnh ở đây là sự nhạy cảm của người Nhật đối với những sự vật nhỏ bé của Tự Nhiên vốn thường bị người phương Tây bỏ qua, và sự kiện rằng những sinh vật tầm thường, hèn mọn ấy lại có mối tương quan mật thiết với cái toàn thể bao la của sơ đồ vũ trụ. Tinh thần huyền nhiệm của Nhật Bản sẽ không gạt chúng ra ngoài vì cho chúng quá hèn mọn để con người, hay nói cho cùng là cả thần linh, phải bận tâm. Đây không chỉ là sự đa cảm mềm yếu mang tính nữ. Và chính ở đây Thiền bước vào và gắn bó với haiku.

5

Furu ike ya!
Kawartu tobitomu,
Mizu no oto,

Ao cũ, ôi!
Một con ếch nhảy vào:
Tiếng nước vang!

Bài này được cho là tiếng chuông cách mạng đầu tiên mà Bashô gióng lên cho thế giới haiku của Nhật Bản thế kỷ mười bảy. Trước ông, haiku chỉ là những trò chơi chữ nghĩa không có gì sâu xa hơn là chuyện vui; và chính Bashô đã cho chúng một khởi đầu mới bằng lời nói này về “ao cũ.” Câu chuyện về việc ông sáng tác nó như sau:

Khi Bashô đang học Thiền dưới thầy mình là Butchô, một hôm Butchô đến thăm ông và hỏi: “Dạo này ông tu tập thế nào?”

Bashô đáp: “Sau trận mưa vừa rồi, rêu đã mọc xanh hơn bao giờ hết.”

Butchô bắn mũi tên thứ hai để dò độ sâu hiểu biết Thiền của Bashô: “Vậy Phật pháp có gì ngay cả trước khi rêu mọc xanh hơn?”

Câu hỏi này tương đương với câu Đức Ki-tô nói: “Ta hằng có trước khi Áp-ra-ham có.” Vị Thiền sư muốn biết cái “Ta” ấy là ai. Với người Ki-tô có lẽ chỉ cần lời quả quyết “Ta hằng có” là đủ, nhưng trong Thiền thì phải hỏi, và phải có một câu trả lời cụ thể hơn. Bởi đây là một phần tất yếu của trực giác Thiền. Vậy nên Butchô hỏi: “Có gì ngay cả trước khi thế giới sinh thành?” Nghĩa là: “Thượng đế ở đâu ngay cả trước khi Ngài phán: ‘Hãy có ánh sáng’?” Vị Thiền sư Butchô không chỉ đang nói về trận mưa vừa qua và đám rêu xanh tươi hơn; điều ông muốn biết là phong cảnh vũ trụ thuở trước khi vạn vật được tạo thành. Thời gian vô thời là khi nào? Phải chăng nó chỉ là một khái niệm rỗng? Nếu không phải vậy, ta phải có thể miêu tả nó cho người khác bằng cách nào đó.

Câu trả lời của Bashô là: “Một con ếch nhảy vào trong nước, và nghe tiếng vang!”

Câu trả lời của Bashô vào lúc được nói ra thì chưa có dòng đầu, “ao cũ,” który theo ghi chép thì về sau ông thêm vào để thành một bài haiku hoàn chỉnh gồm mười bảy âm tiết. Giờ ta có thể hỏi: đâu là cái gì đó mang tính cách mạng trong ấy, cái đánh dấu sự khởi đầu của thơ haiku hiện đại? Đó là sự thể nhập của Bashô vào bản tánh của chính cuộc sống, hay vào cõi sống của Tự Nhiên, vốn tạo nên bối cảnh cho bài thơ của ông. Ông thật sự đã thâm nhập tận chiều sâu của toàn thể vũ trụ được tạo thành, và điều ông thấy ở đó đã hiện ra như được khắc họa trong bài haiku của ông về ao cũ.

¹¹ Haiku, I, tr. 195-96.

“Ah!” ở đây thay cho chữ ya trong tiếng Nhật. Ya thường là một trợ từ quan trọng trong việc cấu thành một bài haiku khi toàn bộ bài haiku dồn trọng âm vào một mình trợ từ ấy. Nhưng trong bài haiku hiện tại của Bashô thì ya không đóng vai trò quan trọng đến thế như trong một số trường hợp khác, chẳng hạn trong bài “Asagao ya!” của Chiyo. “Ao cũ” ở đây được dùng để chỉ nơi đã phát sinh ra “tiếng vang.” Bởi điều quan trọng nhất trong bài haiku của Bashô ở đây chính là “tiếng vang” ấy, như tôi cố gắng giải thích trong phần chính văn.

Xin thử đưa ra một lời giải thích dễ hiểu hơn chút ít về Bashô, để chúng ta, với đầu óc quá hiện đại và quá khô khan của mình, có thể hiểu được ông. Phần đông chúng ta dễ diễn giải bài haiku về ao cũ là miêu tả một quang cảnh tịch mịch hay thanh tịnh. Theo họ, dòng tưởng tượng mà họ sẽ theo đuổi là thế này: “Một cái ao cổ xưa thường nằm ở đâu đó trong khuôn viên một ngôi chùa cũ, chung quanh là nhiều cây cổ thụ uy nghi. Quanh ao cũng có những bụi cây, khóm lá trông kỳ lạ với những cành vươn xa và tán lá sum suê. Cảnh vật ấy càng làm tăng thêm vẻ thanh tịnh của mặt ao phẳng lặng. Khi một con ếch nhảy vào làm xáo động mặt ao, thì chính sự xáo động ấy lại làm nổi bật thêm vẻ thanh tịnh đang ngự trị; tiếng tõm vang dội, và dư âm khiến ta càng ý thức sâu sắc hơn về sự yên ả của toàn thể. Tuy nhiên, ý thức ấy chỉ khởi phát nơi một người mà tinh thần thật sự hòa điệu với chính tinh thần thế giới. Phải là Bashô, một nhà thơ haiku thật sự vĩ đại, mới cất lên được tiếng nói cho trực giác hay nguồn cảm hứng ấy.”

Xin nhắc lại: hiểu Thiền như một phúc âm của chủ nghĩa tịch tĩnh là hoàn toàn sai, và đó cũng không phải là cách diễn giải bài haiku của Bashô, vì nó hoàn toàn không phải là sự thưởng thức vẻ thanh tịnh. Như vậy là phạm một sai lầm kép. Về phần Thiền, tôi đã có dịp trình bày quan điểm của mình trong mấy cuốn sách của tôi về đề tài này, và ở đây tôi sẽ chỉ giới hạn vào việc diễn giải đúng đắn về Bashô. Trước hết, ta phải biết rằng một bài haiku không diễn đạt ý niệm, mà đưa ra những hình ảnh phản chiếu các trực giác. Những hình ảnh ấy không phải là những biểu tượng ẩn dụ mà trí thơ ca dùng đến, mà chúng trực tiếp chỉ vào những trực giác nguyên sơ; hơn thế, chúng chính là các trực giác. Khi các trực giác ấy đạt được, thì những hình ảnh trở nên trong suốt và là những diễn đạt tức thời của kinh nghiệm. Một trực giác tự nó, vì quá thân mật, quá cá nhân, quá tức thời, không thể truyền đạt cho người khác; để làm điều đó, nó gợi lên những hình ảnh mà nhờ đó nó trở nên truyền đạt được. Nhưng với những ai chưa từng có kinh nghiệm ấy thì rất khó, thậm chí bất khả, để chạm tới chính sự thật chỉ nhờ vào các hình ảnh, bởi trong trường hợp này các hình ảnh bị biến thành ý niệm hay khái niệm, và tâm trí bèn cố gán cho chúng một sự diễn giải mang tính lý trí, như một số nhà phê bình làm với bài haiku về ao cũ của Bashô. Nỗ lực như vậy phá hủy hoàn toàn chân lý nội tại và vẻ đẹp của bài haiku.

Bao lâu ta còn di chuyển trên bề mặt của ý thức, ta không bao giờ thoát khỏi lối suy luận; ao cũ bị hiểu là biểu tượng của sự tịch mịch và thanh tịnh, còn con ếch nhảy vào ao và tiếng vang của nó thì bị coi là những công cụ để làm nổi bật và đồng thời làm tăng thêm cảm giác chung về sự yên tĩnh vĩnh cửu. Nhưng Bashô, nhà thơ, không sống ở đó như chúng ta; ông đã xuyên qua lớp vỏ ngoài của ý thức để đi xuống tận những ngóc ngách sâu thẳm nhất của nó, vào cõi bất khả tư nghì, vào Vô Thức, cái Vô Thức thậm chí còn vượt ra ngoài cái vô thức mà các nhà tâm lý học thường quan niệm. Ao cũ của Bashô nằm ở phía bên kia của vĩnh cửu, nơi thời gian vô thời hiện hữu. Nó “cũ” đến nỗi thật sự không còn gì cổ xưa hơn nữa. Không thang bậc ý thức nào đo đếm được nó. Nó là nguồn mà từ đó vạn vật sinh ra, là cội nguồn của thế giới đặc thù này, thế mà tự nó lại không biểu hiện bất cứ sự đặc thù hóa nào. Ta đến được với nó khi ta vượt qua “trận mưa” và “đám rêu mọc xanh hơn.” Nhưng khi nó bị quan niệm bằng lý trí, nó trở thành một ý niệm và bắt đầu có sự tồn tại bên ngoài thế giới đặc thù này, do đó tự biến mình thành một đối tượng của nhận thức lý tính. Chỉ nhờ trực giác mà cái vô thời tính của Vô Thức mới thật sự được nắm bắt. Và sự nắm bắt trực giác ấy đối với Thực Tại không bao giờ xảy ra khi người ta giả định có một thế giới của Không ở bên ngoài thế giới cảm giác hằng ngày của chúng ta; bởi hai thế giới ấy, cái cảm giác và cái siêu cảm giác, không tách rời mà là một. Cho nên nhà thơ nhìn vào Vô Thức của mình không phải qua sự tĩnh lặng của ao cũ mà qua tiếng vang do con ếch nhảy vào khơi lên. Không có tiếng vang ấy thì Bashô không thể nhìn vào Vô Thức, nơi ẩn chứa cội nguồn của những hoạt động sáng tạo và nơi mà mọi nghệ sĩ chân chính múc lấy nguồn cảm hứng. Thật khó miêu tả cái khoảnh khắc ý thức này, nơi sự phân cực chấm dứt, hay đúng hơn là khởi đầu, bởi những thuật ngữ mâu thuẫn ấy có thể áp dụng ở đó mà không gây ra trở ngại logic nào. Chính nhà thơ hay thiên tài đạo học là người thật sự có loại kinh nghiệm này. Và tùy theo cách kinh nghiệm này được xử lý, nó trở thành bài haiku của Bashô trong trường hợp này và một lời nói Thiền trong trường hợp khác.

Tâm trí con người có thể được coi như được cấu thành, có thể nói, từ nhiều tầng lớp ý thức, từ một ý thức được kiến tạo một cách nhị nguyên cho đến Vô Thức. Tầng thứ nhất là nơi chúng ta thường di chuyển; mọi thứ ở đây đều được thiết lập theo lối nhị nguyên, sự phân cực là nguyên lý của tầng này. Tầng kế tiếp bên dưới là bình diện bán ý thức; những gì lắng đọng ở đây có thể được đưa lên ý thức trọn vẹn bất cứ khi nào người ta cần; đó là tầng của ký ức. Tầng thứ ba là Vô Thức, như các nhà tâm lý học thường gọi; những ký ức bị mất từ thuở xa xăm được lưu giữ ở đây; chúng thức tỉnh khi có một biến động tinh thần lớn: những ký ức chôn vùi không ai biết tự bao lâu bỗng được đưa ra bề mặt khi một tai biến xảy ra, dù là cố ý hay tình cờ. Tầng vô thức này của tâm trí không phải là tầng cuối cùng; vẫn còn một tầng nữa thật sự là nền tảng đá của nhân cách chúng ta, và có thể gọi là “vô thức tập thể,” có phần tương ứng với ý niệm Phật giáo về a-lại-da-thức (dlayavijfidna), nghĩa là “thức bảo tồn tất cả.” Sự tồn tại của thức (vijnana) này hay vô thức này có thể không được chứng minh bằng thực nghiệm, nhưng việc giả định về nó là cần thiết để giải thích sự kiện chung của ý thức.

Nói theo tâm lý học, a-lại-da-thức này hay “vô thức tập thể” có thể được coi là nền tảng của đời sống tinh thần chúng ta; nhưng khi ta muốn mở ra những bí mật của đời sống nghệ thuật hay đời sống đạo học, ta phải có cái có thể được gọi là “Vô Thức Vũ Trụ.” Vô Thức Vũ Trụ là nguyên lý của sự sáng tạo, là xưởng thợ của Thượng đế, nơi lắng đọng động lực của vũ trụ. Mọi tác phẩm nghệ thuật sáng tạo, đời sống và khát vọng của những con người đạo học, tinh thần truy vấn thúc đẩy các triết gia—tất cả đều xuất phát từ nguồn suối của Vô Thức Vũ Trụ, cái thật sự là kho tàng (dlaya) của những khả năng.

Bashô đã chạm gặp Vô Thức này, và kinh nghiệm của ông đã được thể hiện thành một lời nói biểu đạt trong bài haiku của ông. Bài haiku không chỉ là sự ca ngợi một vẻ thanh tịnh được tưởng tượng là nằm bên dưới sự hỗn loạn bề mặt của đời sống thế tục. Lời nói của ông chỉ về một cái gì đó sâu hơn ở bên dưới, mà đồng thời cũng là một cái gì đó ta gặp gỡ trong thế giới đa tạp này, và chính nhờ cái gì đó ấy mà thế giới của ta có được giá trị và ý nghĩa. Không tính đến Vô Thức Vũ Trụ, đời sống của ta, sống trong cõi tương đối, sẽ hoàn toàn mất đi chỗ neo đậu.

Giờ ta có thể hiểu vì sao bài haiku của Nhật Bản không cần phải dài dòng, công phu và mang nặng lý trí. Nó tránh mọi cấu trúc ý niệm hay khái niệm. Khi nó hướng tới ý niệm, sự chỉ thẳng vào Vô Thức của nó bị bóp méo, bị phá hỏng, bị gián đoạn, và sức sống tươi mới của nó vĩnh viễn mất đi. Do đó, bài haiku cố đưa ra những hình ảnh thích hợp nhất để khiến ta hồi tưởng lại trực giác nguyên sơ một cách sống động nhất có thể. Những hình ảnh được nêu lên và sắp đặt như vậy trong một bài haiku có thể hoàn toàn không thể hiểu được đối với những người mà tâm trí chưa được rèn luyện trọn vẹn để đọc ra ý nghĩa chứa đựng trong đó. Như trong trường hợp bài haiku của Bashô, phần đông những người không được giáo dưỡng để thưởng thức haiku thường có thể nhìn thấy gì trong việc liệt kê những sự vật quen thuộc như một cái ao cũ, một con ếch nhảy, và tiếng vang phát sinh từ đó? Đúng là những sự vật ấy không chỉ được liệt kê đơn thuần; còn có cả một trợ từ cảm thán ya và một động từ chuyển động tobikomu. Nhưng tôi e rằng những người chưa nhập môn có thể không nhận ra được điều gì khơi dậy chất thơ trong mười bảy âm tiết được xâu chuỗi lỏng lẻo ấy. Thế mà biết bao chân lý thâm sâu của trực giác được cất lên ở đây—một chân lý mà người ta không thể diễn đạt cho hứng khởi đến thế dù có cả một dàn ý niệm đồ sộ!

Những trực giác đạo học thường được truyền đạt bằng những lời giản dị; chúng là những lời nói trực tiếp, thẳng thắn, không mập mờ, dù trong Thiền ta thấy rất nhiều trích dẫn thi ca, kể cả haiku. Nhưng ngay khi chúng bị đưa ra phân tích bằng lý trí, thì các triết gia và thần học gia buộc phải tranh nhau viết hết cuốn này đến cuốn khác về đề tài ấy. Cũng theo cách tương tự, những trực giác và khát vọng thi ca thúc đẩy nhà thơ haiku có thể dễ dàng trở thành dịp để cho ra đời những áng thơ dài hơn, công phu hơn khi chúng được đặt vào tay một mẫu nhà thơ khác. Xét về nguồn cảm hứng nguyên sơ, Bashô là một thi nhân vĩ đại chẳng kém bất cứ thi nhân nào của phương Tây. Số lượng âm tiết không liên quan gì đến phẩm chất đích thực của nhà thơ. Công cụ mà các thi nhân sử dụng, vốn hoàn toàn ngẫu nhiên, có thể khác nhau, nhưng ta đánh giá sự vật cũng như con người không phải bằng cái ngẫu nhiên mà bằng cái cấu thành nên chúng về căn bản.

Như một lời bạt, tôi muốn thêm vào lời bình luận đặc sắc của Sengai về Bashô và con ếch của ông. Sengai (1750-1837) là trụ trì chùa Shôfukuji ở Hakata, xứ Kyûshû. Ông không chỉ là một Thiền sư ưu tú mà còn là họa sĩ, nhà thư pháp và nhà thơ, đầy hóm hỉnh và dí dỏm, được mọi tầng lớp người yêu mến, nam cũng như nữ, già cũng như trẻ. Có lần ông vẽ một bức tranh cây chuối và một con ếch ngồi xổm dưới gốc. Bashô trong tiếng Nhật nghĩa là cây chuối, và bút hiệu “Bashô” của nhà thơ bắt nguồn từ đó. Sengai bèn đề lên bức tranh một bài haiku—có thể nói là lời độc thoại của con ếch:

Ike araba,
Tonde bashô ni
Kikasetai.

Giá như có một cái ao [quanh đây],
Ta sẽ nhảy vào, và để cho Bashô
Nghe [tiếng tõm]!

6

Asagao ya!
Tsurube torarete
Morai mizu.

Ôi! Hoa bìm bìm!
Gàu nước bị cướp mất!
Ta đành xin nước hàng xóm.

Đây là bài haiku do nữ thi nhân Chiyo xứ Kaga (1703-75), tác giả của một bài haiku về chim cu, sáng tác. Con ếch của Bashô tạo ra một tiếng vang bằng cách nhảy vào ao cũ, và điều này cho ông cơ hội giao cảm với tinh thần của cái ao cũ—cái ao cổ xưa như chính Vĩnh Cửu. Trong trường hợp của Chiyo, chính hoa bìm bìm đã giới thiệu cho bà tinh thần của cái đẹp.

Tôi cho là cần có một lời giải thích ở đây để cho thấy mối liên hệ giữa hoa bìm bìm, gàu nước và việc xin nước. Ngày xưa, giếng cung cấp nước cho sinh hoạt hằng ngày trong nhà thường nằm bên ngoài nhà, đặc biệt là ở nông thôn. Nước được kéo lên bằng một cái gàu gắn vào một thiết bị mà ta biết là cần cẩu shadoof. Một buổi sáng cuối hạ, nữ thi nhân Chiyo thấy cái gàu bị dây hoa bìm bìm quấn quanh, trên dây có một bông hoa. Bà bị vẻ đẹp của nó làm cho xúc động sâu sắc đến nỗi quên bẵng công việc mình đang làm trong một lúc. Khi hoàn hồn, bà nghĩ đến chỗ nước mình cần cho công việc buổi sáng, có lẽ là ở trong bếp. Bà không hề có ý quấy rầy bông hoa, nên bà sang nhà hàng xóm. Đây là một trong những sự việc giản dị trong đời sống hằng ngày của chúng ta, có thể xảy ra vào một buổi sáng cuối hạ ở bất cứ nơi đâu.

¹² Xem ở trên, tr. 224.

Một số người có thể nói trong đó chẳng có chút thơ ca nào, và sẽ lý luận thế này: Về hoa bìm bìm, đó là một loài hoa quá tầm thường ở Nhật Bản và đặc biệt là ở nông thôn, nơi người ta chẳng chăm sóc gì đặc biệt cho cây, đến nỗi những bông hoa chỉ có thể là hết sức bình thường, và trong chúng chẳng có gì khơi gợi được sự thán phục của một thi nhân. Về việc sang nhà hàng xóm xin nước, Chiyo thật là ngốc. Sao bà không gỡ hay cắt dây leo để giải phóng cái gàu? Đó là việc dễ nhất trên đời. Rồi về việc sáng tác một bài haiku về sự việc hết sức tầm thường ấy, làm sao người ta có thể rút ra được chút lãng mạn nào từ đó? Chẳng có gì phi thường ở đây đáng để viết ra dù chỉ mười bảy âm tiết.

Đáp lại cách diễn giải thực dụng chủ nghĩa ấy về bài haiku của Chiyo về hoa bìm bìm, tôi xin nói: với kẻ tầm thường thì mọi thứ đều tầm thường và thực dụng. Họ quên mất sự thật—hay họ không thể thưởng thức được sự thật—rằng khi người ta ở trong một tâm trạng nào đó—tôi muốn nói là một tâm trạng thần thánh nào đó—thì ngay cả sự vật tầm thường nhất mà ta đi ngang qua trong đời sống hằng ngày, chẳng để tâm chút nào, cũng khơi lên một cảm giác đạo học hay tâm linh sâu thẳm mà ta chưa từng trải nghiệm bao giờ. Đây là lúc người ta trở thành thi nhân bất kể chính mình. Chiyo đã là thi nhân từ trước, và đã để lại cho chúng ta bài haiku bất hủ.

Cái thiết bị này đã được dùng ở Trung Hoa cổ đại từ thời Trang Tử (khoảng 369-286 tr.CN). Nó vẫn còn được dùng ở một số vùng của Nhật Bản cũng như ở Ai Cập, nơi xuất xứ tên gọi của nó, như từ điển cho ta biết.

Điểm tôi muốn nêu ở đây là vào lúc Chiyo nhìn thấy hoa bìm bìm sáng sớm, khoảng thời gian tốt nhất để ngắm hoa, thì bà bị cuốn hút vào vẻ đẹp phi trần tục của nó đến nỗi toàn thể vũ trụ, kể cả chính bà, đều hóa thành một bông hoa bìm bìm tuyệt đối đang nở rộ tự nó. Đây là lúc, như Thiền sẽ tuyên bố, Chiyo thật sự nhìn thấy bông hoa và bông hoa nhìn lại nữ thi nhân. Đây là trường hợp đồng nhất hoàn hảo giữa chủ thể và khách thể, giữa người nhìn và vật được nhìn: toàn thể vũ trụ là một bông hoa, một bông hoa thật đang đứng đây thách thức mọi biến dịch và tàn phai. Không có ai đang nhìn ngắm và thán phục nó. Chính bông hoa tự nhìn mình, chìm đắm trong chính mình. Ở khoảnh khắc tối thượng này, thốt ra dù chỉ một lời cũng hoàn toàn không thích hợp. Tuy nhiên, Chiyo là người phàm; bà hoàn hồn khỏi cơn mơ màng và thì thầm: “Ôi! Hoa bìm bìm!” Bà không thể nói gì thêm trong một lúc. Bà cần thêm chút thời gian nữa mới tìm được chỗ trong tâm trí mình cho bất cứ ý nghĩ nào—rằng bà ra đây là để lấy nước cho nhu cầu hằng ngày. Dù vậy, bà vẫn không thấy muốn chạm vào bông hoa, bởi như thế sẽ là một hành vi báng bổ. Đây là cảm giác được chia sẻ bởi nhiều tâm hồn ngoan đạo, một trong số họ đã làm bài waka này:

Nếu ta bẻ chúng đi,
Tay ta có thể làm chúng nhơ uế;
Cứ để chúng đứng nguyên ngoài đồng;

Và để ta thành kính dâng những bông hoa này
Lên tất cả chư Phật quá khứ, hiện tại và vị lai.

¹³ Séjô Henjô (816-90) trong một trong những tập waka do các chiếu chỉ của Hoàng triều sưu tập.

Ý nghĩ gỡ dây leo để giải phóng cái gàu cho mình dùng chưa hề thoáng qua trong đầu Chiyo. Vì thế bà sang nhà hàng xóm xin nước. Một bài haiku thường không minh thị về những gì đã diễn ra trong tâm trí tác giả. Tác giả không đi xa hơn việc chỉ liệt kê, có thể nói, những sự vật nổi bật nhất đã gây ấn tượng hay truyền cảm hứng cho mình. Còn về ý nghĩa của những sự vật ấy trong cái toàn thể tập hợp của chúng, thì điều đó được để cho độc giả tự dựng lên và diễn giải theo kinh nghiệm thi ca hay những trực giác tâm linh của mình. Có thể cách diễn giải này thường khác với cách mà tác giả chủ ý, nhưng điều đó không quan trọng lắm. Bài haiku nguyên bản ở ngay trước mắt ta, và ta tự do dùng phán đoán riêng của mình về giá trị nghệ thuật của nó. Ta không thể vượt ra ngoài chính mình bằng bất cứ cách nào. Với tâm hồn trong sạch thì mọi thứ đều trong sạch. Rốt cuộc, thế giới là sản phẩm kiến tạo chủ quan của chính ta. Không có cái gì có thể gọi là một thực tại khách quan tuyệt đối bao lâu mà mỗi người chúng ta còn có đời sống nội tâm riêng của mình. Điều này, ta có thể nói, thuộc về bản tánh của một bài haiku và tạo nên vẻ đẹp của nó.

Khi Chiyo nhìn thấy bông hoa, điều đó đưa bà ra khỏi chính mình; nhưng khi bà trở lại bình diện ý thức thường ngày, bà thấy mình đang cầm một cái xô trong tay, và nhớ ra mình đang làm gì, bà bèn sang nhà hàng xóm. Nếu tâm lý của bà vận hành quanh một trục khác với cách mà tâm hồn haiku vận hành, thì bài haiku của bà có thể đã cho thấy một sự sắp đặt ý niệm có trật tự cùng một mô tả chi tiết về khải tượng thiên đường của bà. Nhưng trong trường hợp ấy nó sẽ không phải là một bài haiku mười bảy âm tiết, mà là một hình thức như ta thấy trong thơ phương Tây. Chiyo là người Nhật, sinh ra trong môi trường văn hóa của tổ tiên mình, và đương nhiên không thể không diễn đạt mình bằng bài haiku như ta có. Haiku là hình thức thơ tự nhiên nhất, thích hợp nhất và sinh động nhất đối với thiên tài Nhật Bản trong việc giải phóng những xung động nghệ thuật của mình; và vì lý do đó, có lẽ cần có một tâm trí Nhật Bản mới thưởng thức trọn vẹn giá trị của một bài haiku; những nhà phê bình nước ngoài, với cách cảm nhận không hòa hợp với cách của người Nhật bởi họ không sinh ra trong vùng khí hậu này và không được nuôi dưỡng trong truyền thống văn hóa của nó, có thể không nhập được vào tinh thần của một bài haiku. Để hiểu tinh thần của Thiền cùng với haiku, việc am hiểu tường tận tâm lý và môi trường Nhật Bản là điều tất yếu.

Để minh họa việc hiểu biết tường tận về môi trường Nhật Bản—về phương diện vật chất, đạo đức, thẩm mỹ và triết học—là mong muốn đến nhường nào, xin dẫn thêm một bài haiku nữa, lần này của Buson (1716-83), người cũng là một họa sĩ tài hoa, sống vào cuối thời Tokugawa. Bài ấy như sau:

Tsuri-gane ni
Tomarite nemuru
Kochô kana.

Trên chuông chùa,
Đậu lại và ngủ,
Ôi con bướm!

Toàn bộ diện mạo của bài thơ này sẽ không dễ lĩnh hội lắm nếu ta không biết tường tận về chuông chùa và con bướm khi chúng gợi lên trong trí tưởng tượng người Nhật. Xét về mùa, bài haiku này rõ ràng thuộc về đầu hạ, vì con bướm thường xuất hiện vào thời điểm ấy trong năm và trở nên đáng chú ý như một đối tượng của trí tưởng tượng thi ca. Khi đó con bướm được liên tưởng với hoa, mà hoa thì đang nở trong khuôn viên ngôi chùa nơi có quả chuông. Trí tưởng tượng giờ dẫn ta đến một tu viện trên núi xa cách thành thị, đến những vị tăng chuyên tâm thiền định, đến những cổ thụ, những bông hoa núi hoang dã, và có lẽ đến cả tiếng rì rầm của con suối nhỏ: tất cả đều gợi lên một bầu không khí tĩnh mịch, thoát tục, không bị xáo động bởi những chuyện nhân gian tham lam và tranh chấp.

Lầu chuông không cao lắm so với mặt đất, và quả chuông thì lộ ra trước mắt, có thể lại gần được. Nó bằng đồng đặc, hình trụ, màu sắc âm u và trang nghiêm. Khi treo rủ xuống từ cây xà, nó là biểu tượng của sự bất động. Khi bị đánh vào đáy bằng một thanh gỗ chắc (đường kính khoảng năm inch và dài sáu feet hoặc hơn) treo nằm ngang, nó phát ra một chuỗi âm ba làm tĩnh lặng tâm hồn. Tiếng ngân ấy hoàn toàn đặc trưng cho chuông chùa Nhật Bản, và đôi khi người ta cảm thấy như tinh thần Phật giáo rung động qua cái âm vang ấy phát ra từ lầu chuông, đặc biệt là khi đàn chim đang mệt mỏi trở về tổ sau một ngày lao nhọc.

Giờ ta hãy quan sát trong bối cảnh này—bối cảnh tự nhiên, lịch sử và tâm linh—một chú bướm trắng nhỏ đậu trên quả chuông và ngủ thiếp đi. Sự tương phản ấy lập tức đập vào mắt ta theo nhiều cách khác nhau; con bướm là một sinh vật nhỏ bé, chóng tàn, đời sống của nó không kéo dài qua mùa hạ, nhưng trong khi sống thì nó tận hưởng mình đến độ cao nhất, phấp phới từ hoa này sang hoa khác và đôi khi phơi mình trong nắng ấm thư thái; và giờ đây nó được thấy đang ngủ gật một cách mãn nguyện bên mép quả chuông chùa lớn uy nghi, biểu tượng của giá trị vĩnh cửu. Về kích thước và phẩm giá, con côn trùng ấy tương phản rõ rệt với quả chuông; về màu sắc cũng vậy, sinh vật trắng nhỏ xinh xắn, mong manh và phấp phới, nổi bật rõ ràng trên nền nền đồng sẫm, nặng nề. Thậm chí chỉ xét thuần túy ở phương diện miêu tả, bài haiku của Buson cũng đã đủ chất thơ khi nó khắc họa tuyệt đẹp một quang cảnh đầu hạ trong khuôn viên tu viện trên núi. Nhưng nếu nó không đi xa hơn thế, thì nó chỉ là một khúc chữ nghĩa đẹp đẽ. Một số người có thể cho rằng nhà thơ có phần tinh nghịch, đặt con bướm đang ngủ lên một quả chuông chùa mà bất cứ lúc nào cũng có thể bị một vị tăng vô tư lự đánh vào, khi ấy sự rung động ngân vang của nó hẳn sẽ làm cho sinh vật nhỏ bé ngây thơ đáng thương ấy hoảng sợ bay đi. Sự vô ý thức hoàn toàn ấy trước những biến cố sắp tới, dù tốt hay xấu, cũng là nét tiêu biểu của đời người: ta nhảy múa trên miệng một ngọn núi lửa mà hoàn toàn không ý thức về khả năng nổ tung bất ngờ, hệt như con bướm của Buson. Và vì lý do đó, một số người mong đọc được trong Buson một lời cảnh tỉnh đạo đức nào đó nhắm vào những thói sống phù phiếm của chúng ta. Cách diễn giải này không phải là bất khả. Sự bất định của số phận luôn đồng hành cùng đời sống của ta trên cõi đời này. Ngày nay ta cố tránh nó bằng cái gọi là khoa học, nhưng lòng tham của ta vẫn ở đó, luôn sẵn sàng khẳng định mình, thường xuyên nhất là theo cách bạo lực, và mọi tính toán “khoa học” đều bị đảo lộn. Nếu Tự Nhiên không hủy diệt ta thì ta tự hủy diệt mình. Về phương diện này, ta ở trong tình cảnh tệ hơn con bướm rất nhiều. Chút “khoa học” mà ta hết sức tự hào khiến ta ý thức về đủ mọi sự bất định vây quanh mình và thúc ta xua tan chúng bằng quan sát, đo lường, thực nghiệm, trừu tượng hóa, hệ thống hóa, v.v. Nhưng có một sự Bất Định lớn lao, sinh ra từ Vô Minh và sinh ra mọi sự bất định khác, thách thức mọi tính toán “khoa học” của ta; và trước sự Bất Định này, sự Bất An này, thì Homo sapiens cũng chẳng hơn gì con bướm đang ngủ trên quả chuông chùa. Sự tinh nghịch hóm hỉnh có thể phát hiện được nơi Buson, nếu thật sự có, là nhắm vào chính chúng ta. Đó là một sự phản chiếu chỉ về sự thức tỉnh của ý thức đạo học.

Nhưng theo tôi, trong bài haiku của Buson còn có một phương diện khác, hé lộ sự thể nhập sâu thẳm hơn của ông vào cuộc sống. Ở đây tôi muốn nói đến trực giác của ông về Vô Thức như nó được diễn đạt qua những hình ảnh con bướm và quả chuông. Xét về đời sống nội tâm của con bướm, như Buson nhìn thấy, thì nó vô ý thức rằng quả chuông tồn tại tách rời khỏi chính nó; thật ra, nó còn không ý thức về chính mình. Khi nó đậu lên quả chuông và ngủ gật, như thể quả chuông là chính nền tảng của vạn vật, là nơi vạn vật tìm thấy chốn dung thân cuối cùng, thì liệu con bướm có làm ra, theo kiểu con người, một sự phân biệt từ trước hay không? Khi cảm nhận sự rung động do vị tăng báo hiệu giờ ngọ tạo ra, con bướm rời khỏi quả chuông, thì liệu nó có hối hận vì đã tính toán nhầm không? Hay nó có bị giật mình bởi tiếng ngân “bất ngờ” ấy? Phải chăng ở đây ta đang đọc quá nhiều lý trí con người vào đời sống nội tâm của con bướm, thật ra là vào chính đời sống nội tâm của ta, hay đúng hơn là vào chính Sự Sống? Phải chăng sự sống thật sự gắn chặt với sự phân tích vốn chiếm trọn phần ý thức hời hợt của ta? Phải chăng trong mỗi người chúng ta đều có một đời sống sâu thẳm và lớn lao hơn hẳn sự suy xét và phân biệt bằng lý trí của ta—đời sống của chính Vô Thức, của cái tôi gọi là “Vô Thức Vũ Trụ”? Đời sống ý thức của ta chỉ đạt được ý nghĩa đích thực khi nó gắn bó với

một điều gì đó căn cơ hơn, ấy là Vô thức. Đã như vậy, thì đời sống nội tâm — tức là đời sống đạo của ta, được tượng trưng bởi con bướm trong bài haiku của Buson — chẳng hề biết gì đến chuyện quả chuông là biểu tượng của vĩnh cửu, cũng không hề bị quấy nhiễu bởi tiếng ngân đột ngột vang lên. Nó đã từng bay lượn trên những đóa hoa thơm ngát trải đầy sườn núi; nay thì đã mỏi mệt, đôi cánh khao khát được nghỉ ngơi sau khi mang vác cái thân thể nhỏ bé của hình hài sự sống mà loài người vốn ưa phân biệt đã đặt tên là con bướm; quả chuông buông thõng nơi kia, nó đậu lên trên, và vì mỏi mệt nên nó ngủ thiếp đi. Giờ đây nó cảm nhận những rung động mà trước đó không hề mong đợi cũng không hề không mong đợi. Vì cảm nhận chúng như một thực tại, nên nó bay đi một cách vô tư lự như trước. Nó không hề làm ra những "phân biệt"; bởi thế nó hoàn toàn thoát khỏi lo âu, buồn bực, hoài nghi, do dự, vân vân; nói cách khác, nó sống một đời sống của đạo tuyệt đối và của sự không sợ hãi. Chính tâm trí con người mới khiến con bướm phải sống một đời sống của "phân biệt" và do đó là của "một đạo nhỏ". Bài haiku của Buson thật sự là một bài thơ chở nặng những trực giác đạo học có tầm quan trọng nặng nề nhất.

Ta đọc trong Trang Tử: "Ngày xưa, ta, Trang Tử, chiêm bao thấy mình là con bướm, bay lượn đông tây, và theo mọi ý nghĩa thì đúng là một con bướm. Ta chỉ ý thức được rằng mình đang buông theo những mộng tưởng như một con bướm, và không hề ý thức về cá thể tính của mình như một con người. Bỗng nhiên ta tỉnh dậy, và ta nằm đó, lại là chính ta. Nay ta không biết liệu lúc ấy ta là một con người đang chiêm bao thấy mình là bướm, hay hiện giờ ta là một con bướm đang chiêm bao thấy mình là người. Giữa người và bướm ắt hẳn có một mối tương thông. Ấy gọi là Biến hóa."

Dù "tương thông" (phân) và "biến hóa" (vật hóa) có thể mang nghĩa gì chăng nữa, thì Trang Tử vẫn là Trang Tử khi ông là Trang Tử, và con bướm vẫn là con bướm khi nó là con bướm; "tương thông" và "biến hóa" là những từ ngữ của loài người, hoàn toàn không thích hợp với thế giới của Buson, của Trang Tử và của con bướm.

Kiểu trực giác mà Buson khơi gợi cũng có thể truy tìm được trong bài haiku của Basho về con ve sầu:

Yagate shinu
Keshiki wa miyezu,
Semi no koye.

Chết sớm thế,
Chẳng thấy dấu hiệu gì,
Tiếng ve sầu.

Phần lớn các nhà phê bình và bình giảng hiểu điều này là: đời sống vốn vô thường, và ta, vì không nhận thức trọn vẹn điều đó, nên cứ buông mình vào đủ thứ khoái lạc, hệt như con ve sầu kia gào vang hết cỡ như thể nó sẽ sống mãi mãi. Người ta bảo Basho ở đây đang gửi đến ta một lời răn dạy luân lý và tâm linh bằng một ví dụ cụ thể, gần gũi. Nhưng theo như tôi thấy, cách lý giải ấy phá hỏng hoàn toàn trực giác của Basho về Vô thức. Hai câu đầu (hay mười hai âm tiết đầu) chắc chắn là một suy ngẫm của con người về sự vô thường của đời sống, nhưng suy ngẫm ấy chỉ là lời dẫn cho cụm từ kết thúc, "semi no koye", tiếng ve sầu kêu, "jyi, jyi, jya...!", nơi chứa đựng toàn bộ trọng lượng của bài haiku. Tiếng "jyi, jyi, jyi...!" là cách con ve sầu khẳng định chính mình — nghĩa là, cho kẻ khác biết sự hiện hữu của mình — và trong khi điều ấy đang diễn ra thì con ve sầu là trọn vẹn, hài lòng với chính mình và với thế giới, và không ai có thể phủ nhận sự thật ấy. Chính ý thức và tính hay suy ngẫm của con người ta mới đưa vào ý niệm về sự vô thường và khẳng định nó chống lại con ve sầu, như thể con ve sầu không hề nghĩ ngợi gì về vận mệnh đang tới gần của mình. Bao lâu còn có thể ca hát thì nó còn sống, và khi còn sống thì nơi đây là một đời sống vĩnh cửu, và bận tâm về sự vô thường thì có ích gì? Con ve sầu có lẽ đang cười ta khi những suy ngẫm của ta khiến ta lo toan cho những sự việc của ngày mai vẫn còn chưa tới. Con ve sầu ắt sẽ trích dẫn cho ta lời răn thiêng liêng: "Nếu Đức Chúa Trời cho cỏ ngoài đồng mọc lên như vậy, là giống nay còn, mai bị quăng vào lò, thì Ngài lại không thêm nhiều hơn cho các ngươi sao, hỡi kẻ ít đạo!" (Ma-thi-ơ 6:30).

Đạo là một từ khác để chỉ trực giác về Vô thức. Bồ-tát Quán Thế Âm (Kwannon Bosatsu) là đấng "ban phát sự không sợ hãi", và những ai hướng về Người đều được ban cho sự không sợ hãi, ấy là đạo và trực giác. Tất cả các nhà thơ haiku đều là những người tôn kính Quán Thế Âm và đều sở đắc sự không sợ hãi, bởi vậy họ có thể hiểu được đời sống nội tâm của con ve sầu và con bướm, những sinh linh chẳng bao giờ sợ ngày mai và những gì thuộc về ngày mai.

Tôi mong rằng mình đã làm sáng tỏ được ít nhất một phương diện của mối tương quan giữa trải nghiệm satori, trải nghiệm không phân biệt của Thiền, và những trực giác về Vô thức của các nhà thơ haiku. Ta cũng có thể thấy rằng haiku là một thể thơ chỉ khả hữu đối với tâm trí Nhật Bản và ngôn ngữ Nhật Bản, mà vào sự phát triển của nó, Thiền đã đóng góp một phần đáng kể.

8

TRONG chương sau về nghệ thuật uống trà, tôi sẽ có dịp nói đến điều mà giới trà sư thường gọi là wabi hay sabi, thứ thật sự tạo nên tinh thần của trà. Nay, wabi này, nghĩa đen là "cảnh cô đơn", "cảnh một mình", và cụ thể hơn là "cảnh nghèo", có thể nói là điều đặc trưng cho toàn bộ nền văn hóa Nhật Bản với tư cách phản ánh tinh thần của Thiền. Tôi muốn nói đến sự nghèo không chỉ theo nghĩa kinh tế mà còn theo nghĩa tâm linh. Thật vậy, mọi đạo đều đề cao đời sống nghèo khó. Đấng Christ nhấn mạnh tầm quan trọng của việc nghèo khó trong tâm hồn, vì Thiên Đàng là dành cho những ai như thế. Lời cầu nguyện được gọi là Kinh Lạy Cha vang lên như một đời sống nghèo khó đầy hạnh phúc. Những nhắc đến về "bánh hằng ngày", "các món nợ", "những kẻ mắc nợ", cũng như "chớ lo lắng về ngày mai", "kẻ ăn những mảnh vụn rơi từ bàn chủ", "hòn đá mà thợ xây đã loại bỏ", "trẻ thơ còn bú ban sức mạnh", "con lạc đà chui qua lỗ kim", vân vân — tất cả những điều ấy chứng tỏ người Ki-tô hữu hướng về các nhân đức của sự nghèo khó như thế nào, cả về vật chất lẫn tinh thần. Thiền cũng tự nhiên hướng về sự nghèo khó, vì bao lâu ta còn dính mắc vào một điều gì đó, bao lâu ta còn bị ý niệm sở hữu chiếm hữu, thì ta không bao giờ có thể là những tâm hồn tự do. Ngay cả đời sống cũng phải bị buông bỏ, vì "ai tìm sự sống mình thì sẽ mất, còn ai mất sự sống mình vì cớ ta thì sẽ tìm được". Nghèo khó là Thiền, và haiku cũng vậy. Ta không thể tưởng tượng nổi một bài haiku giàu ý tưởng, giàu suy đoán và giàu hình ảnh. Haiku chính là sự cô đơn. Basho là một hóa thân của tinh thần ấy.

Trước hết, ông là một nhà thơ lang bạt lớn, một người yêu Tự nhiên say đắm nhất — một thứ thi sĩ rong ruổi của Tự nhiên. Ông dành trọn đời mình đi đây đó từ đầu này đến đầu kia nước Nhật. Thật may mắn là thời ấy chưa có đường sắt. Những tiện nghi hiện đại hình như chẳng ăn nhập gì với thi ca. Tinh thần phân tích và cơ giới hóa của khoa học hiện đại không để cho một huyền nhiệm nào còn nguyên vẹn, mà thi ca cùng haiku hình như không thể phát triển nơi nào không có huyền nhiệm, không có cảm giác kỳ diệu. Vấn đề của khoa học là nó cố không để chỗ cho những điều bất định hay mơ hồ, nó muốn thấy mọi thứ phơi bày trần trụi, nó ghét để lại bất cứ điều gì chưa được phân tích và chưa được phơi ra. Nơi nào khoa học ngự trị, ở đó trí tưởng tượng phải rút lui. Nhưng may thay, khoa học không phải là toàn tri, cũng không phải là toàn năng, và sẽ luôn còn đủ chỗ cho haiku, và thi ca vẫn tiếp tục nở rộ.

Chúng ta, những người thời hiện đại, đều bị buộc phải đối mặt với những sự kiện được gọi là "khó" hay những điều thường được biết là "chân lý khách quan", thứ có xu hướng làm đông cứng tâm trí ta. Nơi nào không có sự dịu dàng, không có tính chủ quan, thì thi ca ra đi; nơi nào có một vùng cát mênh mông, thì không thể có thảm thực vật xanh tươi. Vào thời Basho, đời sống chưa đến nỗi tầm thường hóa và khắc nghiệt như vậy. Một chiếc nón tre, một cây gậy trúc và một túi vải bông là đủ cho nhà thơ trong đời sống lang bạt của mình. Ông sẽ dừng chân một thời gian ở bất cứ xóm làng nào, hay bất cứ nơi đâu làm ông động lòng, và tận hưởng bất cứ trải nghiệm nào đến với mình, dẫu những trải nghiệm ấy cũng có thể bao gồm cả những gian nan của việc đi đường thời sơ khai. Nhưng ta phải nhớ rằng, khi việc đi đường trở nên quá dễ dàng và thoải mái, thì ý nghĩa tâm linh của nó bị mất đi. Điều này có thể bị gọi là tính đa cảm, nhưng một cảm giác nào đó về sự cô đơn do việc đi đường khơi lên sẽ dẫn ta đến chỗ suy ngẫm về ý nghĩa của cuộc sống, vì suy cho cùng đời sống là một cuộc hành trình từ một nơi không ai biết đến một nơi không ai biết.

¹⁷ So sánh khổ thơ của Kydgen về "Sự Nghèo Khó", được trích ở tr. 296.

Quãng thời gian bảy mươi, tám mươi, hay thậm chí chín mươi năm được ban cho ta không nhằm mục đích vén tấm màn huyền nhiệm. Một lộ trình quá bằng phẳng suốt quãng thời gian ấy sẽ cướp đi của ta cảm giác về Sự Cô Đơn Vĩnh Cửu này.

Rằng Basho có một khát khao đi đường không thể cưỡng lại được thì có thể thấy từ một trong những lời tựa cho các nhật ký du hành của ông, mang tên Oku no Hosomichi, "Con Đường Hẹp Miền Oku":

"Mặt trời và mặt trăng là những kẻ lữ hành vĩnh cửu; các mùa cũng vậy, đến rồi đi, năm này qua năm khác. Những kẻ sống đời mình trên con thuyền trôi nổi và những kẻ già đi trong khi níu lấy dây cương ngựa — đối với họ, đi đường là công việc hằng ngày, thật ra là chính quê hương của họ. Thuở xưa có nhiều người đã chết giữa lúc hành trình.

"Ta không nhớ tự bao giờ, nhưng ta đã nuôi dưỡng khát khao mãnh liệt về một đời sống lang bạt, buông mình cho vận mệnh của một đám mây cô độc trôi theo gió. Sau khi sống một thời gian dọc bờ biển, mùa thu trước ta tạm dừng chân trong một túp lều xiêu vẹo bên sông. Mạng nhện cũ được quét đi và chốn trú thân được sửa sang đôi phần.

"Nhưng khi năm sắp đến lúc tàn, tinh thần lang bạt của ta lại dữ dội trỗi dậy một lần nữa. Cứ như thể ta bị một vị thần siêu nhiên đuổi theo, với sự cám dỗ vượt quá sức chống cự của ta. Ta bị ám ảnh bởi ý muốn thăm vùng biên ải Shirakawa dưới bầu trời sương mù của mùa xuân sắp tới. Sự thanh thản lìa bỏ lòng ta. Xà cạp của ta được vá vội, chiếc nón đi đường được thay dây mới, và hai ống chân của ta được đốt bằng ngải cứu." Cuối cùng, nhường lại túp lều cho một người bạn, ta lên đường trong chuyến đi về phương bắc, lòng chan chứa ánh trăng mà ta sắp được đón chào ở Matsushima."

²⁷ "Mặt trời và mặt trăng" tượng trưng cho Thời gian, và cả câu có nghĩa là "Thời gian bay đi, còn ta thì bị bỏ lại sau cỗ xe của nó."

²⁸ "Ngải cứu" (moxa) xuất phát từ chữ mogusa trong tiếng Nhật, nghĩa là "thảo mộc đốt cháy". Nó được làm từ những lá non phơi khô của loại cỏ tên là yomogi (Artemisia moxa), trông như một cục len mềm xốp, dễ cháy. Người ta đặt nó lên da và để nó cháy, tác động như một thứ kích thích đối kháng. Đốt ngải cứu đã phát triển thành một hệ thống ở Nhật Bản và được dùng để chữa nhiều loại bệnh thể chất khác nhau.

Bậc tiền bối của Basho là Saigyo (1118-90), thuộc thời Kamakura. Ông cũng là một nhà thơ lữ hành. Sau khi từ bỏ sự nghiệp quan trường với tư cách một võ sĩ phụng sự triều đình, ông hiến trọn đời mình cho việc đi đường và thi ca. Ông là một tăng sĩ Phật giáo. Ai từng đi khắp nước Nhật hẳn đã thấy bức tranh một vị tăng trong bộ hành trang đi đường, đơn độc một mình, ngắm nhìn núi Phú Sĩ. Tôi quên mất họa sĩ là ai, nhưng bức tranh ấy khơi lên nhiều ý nghĩ, đặc biệt là về sự cô đơn huyền nhiệm của đời sống con người, thứ mà tuy vậy không phải là cảm giác bơ vơ, cũng không phải là cảm giác cô đơn chán nản, mà là một thứ thưởng thức huyền nhiệm của cái Tuyệt Đối. Bài thơ Saigyo làm khi ấy như sau:

Làn khói núi Phú Sĩ
Bị gió thổi
Tan biến xa xăm!

Ai hay vận mệnh
Của tư tưởng ta đang chờ đợi cùng nó?

Basho không phải là tăng sĩ Phật giáo mà là một người hết lòng tu tập Thiền. Vào đầu mùa thu, khi trời bắt đầu thỉnh thoảng đổ mưa rào, Tự nhiên là hiện thân của Sự Cô Đơn Vĩnh Cửu. Cây cối trở nên trụi lá, núi non bắt đầu mang vẻ nghiêm lạnh, những con suối trong trẻo hơn, và vào buổi chiều khi chim chóc mỏi mệt vì công việc của ngày và bay về tổ, một lữ khách đơn độc trở nên trầm tư về vận mệnh của đời người, tâm trạng của ông hòa điệu cùng tâm trạng của Tự nhiên. Basho ngâm:

Tabi-bito to
Waga na yobareru
Hatsu shigure.

Một lữ khách —
Hãy để tên ta được biết đến như thế —
Cơn mưa rào mùa thu này.

Không nhất thiết tất cả chúng ta đều là những kẻ khổ hạnh, nhưng tôi không biết liệu trong mỗi người ta có chăng một khát khao vĩnh cửu về một thế giới vượt lên trên thế giới tương đối nghiệm tính này, nơi linh hồn có thể lặng lẽ chiêm ngẫm vận mệnh của chính mình.

Haiku trước Basho chỉ là trò chơi chữ nghĩa, không có tiếp xúc với đời sống. Như ta đã nhận xét, Basho, người được thầy mình hỏi về chân lý tối hậu của vạn vật, tình cờ thấy một con ếch nhảy vào ao cũ, tiếng động của nó phá vỡ sự tĩnh lặng của toàn bộ khung cảnh. Ông nắm bắt một lần cho mãi mãi nơi khởi nguồn của sự sống bắt đầu từ một khởi đầu không có khởi đầu và tiếp diễn đến một kết thúc không có kết thúc. Sau đó ông trở thành một nghệ sĩ, quan sát mọi tâm trạng của mình khi nó tiếp xúc với một thế giới không ngừng biến dịch, và kết quả là ông để lại cho ta rất nhiều bài thơ mười bảy âm tiết. Basho là một nhà thơ của Sự Cô Đơn Vĩnh Cửu.

Một bài haiku khác của ông là:

Kare eda ni
Karasu no tomari keri,
Aki no kure.

Cành khô trụi lá,
Một con quạ đậu trên đó —
Chiều thu này.

Sự giản dị của hình thức không phải bao giờ cũng có nghĩa là sự tầm thường của nội dung. Có một cõi Bên Kia lớn lao nơi con quạ đơn độc đậu trên cành khô của một cái cây. Mọi vật đều xuất phát từ một vực thẳm huyền nhiệm không ai biết, và qua từng vật một, ta có thể hé nhìn vào vực thẳm ấy. Bạn không cần phải sáng tác một bài thơ đồ sộ hàng trăm câu để truyền đạt những cảm xúc được khơi lên như thế khi nhìn vào vực thẳm. Khi một cảm xúc đạt đến cao độ tột cùng, ta im lặng, vì không lời nào đủ. Ngay cả mười bảy âm tiết cũng có thể là quá nhiều. Dù thế nào đi nữa, các nghệ sĩ Nhật Bản, ít nhiều chịu ảnh hưởng của con đường Thiền, có xu hướng dùng ít từ ngữ hay nét bút nhất để biểu đạt cảm xúc của mình. Khi cảm xúc được biểu đạt quá đầy đủ, thì không còn chỗ nào cho cái chưa biết, và chính từ cái chưa biết ấy mà các nghệ thuật Nhật Bản khởi đi.

Theo Basho, điều được gọi ở đây là tinh thần của Sự Cô Đơn Vĩnh Cửu chính là tinh thần của fuga (hay furya, như một số người muốn gọi). Fuga nghĩa là "sự tinh luyện của đời sống", nhưng không theo nghĩa hiện đại là nâng cao mức sống. Đó là sự thưởng thức thanh khiết đời sống và Tự nhiên, là khát khao sabi hay wabi, chứ không phải là sự theo đuổi tiện nghi vật chất hay khoái cảm. Một đời sống của fuga bắt đầu từ sự đồng nhất hóa bản thân mình với tinh thần sáng tạo và nghệ thuật của Tự nhiên. Vì thế, một con người của fuga tìm thấy những người bạn tốt của mình nơi hoa và chim, nơi đá và nước, nơi mưa và trăng. Basho, trong những đoạn sau đây trích từ lời tựa cho một trong các quyển nhật ký của ông, tự xếp mình vào nhóm những nghệ sĩ như Saigyo (1118-90), Sogi (1421-1502), Sesshu (1421-1506), và Rikyu (1521-91), những người, xét về tình yêu Tự nhiên, đều là những furabo, những "kẻ cuồng". Lời tựa của Basho như sau:

"Trong thân thể này, gồm một trăm bộ phận và chín lỗ, có một điều gì đó, tạm gọi là một furabo. Phải chăng nó ám chỉ một tấm áo mỏng rách rưới, phần phật trong gió? Gã này đã từ lâu là một kẻ nhiệt thành làm thơ haiku," vì y nghĩ rằng đó là sứ mệnh đời mình. Nhưng có khi, vì chán ngán nó, y muốn quăng nó ra ngoài mạn thuyền; có khi, vì ấp ủ tham vọng tích cực muốn vượt trội hơn người khác trong đó, nên tâm trí y bị xao động rất nhiều bởi những chuyện thế tục; và vì lý do ấy y cảm thấy bất an. Thật vậy, y thường khao khát một địa vị thế tục, nhưng [lòng yêu haiku của y] lại chế ngự ý nghĩ ấy. Sau tất cả những điều đó, nay y là một kẻ dốt nát không có chút tài cán gì ngoài việc y kiên định theo đuổi chỉ một con đường duy nhất, mà thật ra chính là con đường mà Saigyo theo đuổi trong waka của ông, Sogi trong renga" của ông, Sesshu trong các bức tranh của ông, và Rikyu trong nghệ thuật trà của ông. Một tinh thần duy nhất khởi động tất cả các tác phẩm của họ. Đó là tinh thần của fuga; ai ấp ủ nó thì chấp nhận Tự nhiên và trở thành bạn của bốn mùa. Bất cứ vật gì y thấy đều được quy về hoa: bất cứ ý nghĩ nào y nảy ra đều được gắn với trăng. Khi vật không được quy về hoa, người ta là kẻ dã man; khi ý nghĩ không được gắn với trăng, người ta giống như những loài hạ đẳng. Vì vậy, ta tuyên bố: Hãy vượt lên trên sự dã man, hãy tách khỏi những loài hạ đẳng, và hãy chấp nhận Tự nhiên, trở về với Tự nhiên."

¹⁹ Nhật ký Yoshino.

²⁰ Fu = gió, ra = vải mỏng, và bo = tăng. Lấy trọn vẹn, cái tên có nghĩa là "một vị tăng già lang bạt đây đó, phần phật như một mảnh vải mỏng trong gió".

²¹ Nghĩa đen là "lời nói cuồng", ám chỉ haiku.

* Waka là một bài thơ Nhật Bản gồm ba mươi mốt âm tiết. Renga là một thể waka chạy thành một chuỗi liên tục.

Basho tự gọi mình là furabo, "một kẻ có đời sống như một mảnh vải the mỏng bị gió thổi", gợi lên một mối liên tưởng thú vị, vì từ xưa gió vốn đầy những điều không thể biết. Người ta không biết nó từ đâu tới hay nó tự thổi mình đi đâu. Nhưng trong khi nó tiếp diễn, nó sinh ra đủ loại hiện tượng kỳ lạ không thể lường trước. Trang Tử cho ta một mô tả tuyệt vời về nó như "âm nhạc của đất". Đấng Christ so sánh gió với Thần Khí: "Gió muốn thổi đâu thì thổi, ngươi nghe tiếng gió, nhưng không biết gió từ đâu đến và đi đâu; ai sinh bởi Thần Khí cũng vậy." (Giăng 3:6.) Một nhà thơ Nhật Bản viết:

Thu đã đến!
Tuy không thấy rõ
Bằng mắt thường,

Người ta nhận ra nó qua âm thanh
Của ngọn gió đang thổi.

Lieh-tzu, nhà triết học Đạo giáo vĩ đại, có một quan niệm huyền nhiệm về gió. Tôi xin trích dẫn toàn bộ câu chuyện, vì nó chan chứa những tư tưởng Đạo giáo điển hình đã được đưa vào con đường cảm nhận của Thiền và từ đó vào thái độ của nhà thơ haiku đối với đời sống.

"Lieh-tzu có Lao-shang làm thầy, và Po Kao-tzu làm bạn. Khi đã thông thạo hệ thống của hai triết gia ấy, ông cưỡi trên đôi cánh của gió mà về nhà.

"Yin-sheng nghe nói điều đó, bèn trở thành đệ tử của ông. Y sống cùng Lieh-tzu mấy tháng mà không về thăm nhà mình. Khi có dịp, y xin được truyền dạy các thuật của ông. Mười lần y thỉnh cầu, và mỗi lần đều không nhận được câu trả lời. Trở nên sốt ruột, Yin-sheng tuyên bố ra đi, nhưng Lieh-tzu vẫn không tỏ dấu hiệu gì. Thế là Yin-sheng bỏ đi; nhưng sau mấy tháng, lòng y vẫn chưa yên, nên y trở lại và một lần nữa trở thành người theo ông.

"Lieh-tzu nói với y: 'Sao lại cứ đi đi về về không ngớt thế?'

"Yin-sheng đáp: 'Cách đây ít lâu, con tìm thầy để xin chỉ dạy, nhưng thầy không chịu nói gì với con. Điều đó khiến con bực tức thầy. Nhưng nay con đã gột bỏ được cảm giác ấy, nên con lại đến.'

"Lieh-tzu nói: 'Trước kia, ta từng nghĩ ngươi là một kẻ thấu triệt, mà nay ngươi lại sa sút đến thế sao? Ngồi xuống, ta sẽ kể cho ngươi điều ta học được nơi Thầy ta. Sau khi ta phụng sự ông, và hưởng tình bạn của Po Kao, trong khoảng ba năm, tâm ta không dám suy xét về phải trái, môi ta không dám nói về lợi hại. Bấy giờ, lần đầu tiên, Thầy ta ban cho ta một cái nhìn — và chỉ có thế.

"'Cuối năm năm, một sự thay đổi đã diễn ra; tâm ta lại suy xét về phải trái, và môi ta lại nói về lợi hại. Bấy giờ, lần đầu tiên, Thầy ta giãn nét mặt và mỉm cười.

"'Cuối bảy năm, lại có một thay đổi khác. Ta để tâm mình suy xét điều nó muốn, nhưng nó không còn bận tâm về phải trái nữa. Ta để môi mình thốt ra bất cứ điều gì nó muốn, nhưng chúng không còn nói về lợi hại nữa. Bấy giờ, cuối cùng, Thầy ta dẫn ta vào ngồi trên chiếu bên cạnh ông.

"'Cuối chín năm, tâm ta tự do buông thả những suy xét của nó, miệng ta tự do buông thả lời nói của nó. Về phải trái, lợi hại, ta không còn biết gì, dù là đối với mình hay đối với người khác. Ta không biết rằng Thầy là người chỉ dạy ta, cũng không biết rằng kẻ kia là bạn ta. Trong và ngoài đều trống rỗng. Sau đó, không còn sự phân biệt giữa mắt và tai, tai và mũi, mũi và miệng: tất cả đều như nhau. Tâm ta tụ lại một điểm, thân ta tan rã, thịt và xương ta đều tan chảy. Ta hoàn toàn không ý thức được rằng thân ta đang tựa vào đâu, hay dưới chân ta là gì. Ta bị cuốn đi đây đó trên gió, như trấu khô hay lá rụng từ một cái cây. Thật vậy, ta không biết liệu gió đang cưỡi trên ta hay ta đang cưỡi trên gió. Nay ngươi chưa ở nhà thầy mình trọn một mùa, mà đã mất kiên nhẫn hai ba lần rồi. Thế thì với cái đà này, bầu khí quyển sẽ không bao giờ nâng nổi một nguyên tử trong thân ngươi, và ngay cả trái đất cũng sẽ không chịu nổi sức nặng của một chi thể ngươi! Ngươi còn mong gì bước đi trong hư không hay được cỗ xe gió chở đi?'

"Nghe điều đó, Yin-sheng vô cùng hổ thẹn. Y khó lòng dám thở, và phải lâu lắm y mới dám thốt ra một lời nữa."

Tuy vậy, Trang Tử không hoàn toàn hài lòng với Lieh-tzu, vì Lieh-tzu còn phải chờ gió mới cưỡi đi được. Trang Tử không muốn dính dáng gì đến gió, thật vậy, không muốn dính dáng đến bất cứ điều gì thuộc về ngoại giới:

"Về việc Lieh-tzu cưỡi gió và di chuyển đây đó tùy ý, thì điều đó cũng tốt thôi. Có khi ông còn đi vắng lâu đến mười lăm ngày. Trong số những kẻ đã đạt được hạnh phúc, trường hợp của ông thật quả là hiếm có. Tuy ông đã giải thoát mình khỏi việc bước đi [tức là dính mắc vào mặt đất], ông vẫn còn phải chờ một điều gì đó xảy tới. Nhưng nếu ông, cưỡi trên lý vĩnh cửu của vũ trụ và điều khiển sáu nguyên tố của Tự nhiên, có thể nhẩn nha ngao du trong cõi Vô Cùng, thì ông còn phải chờ gì nữa?"

Dù nhà triết học Đạo giáo có nói gì chăng nữa, thì Lieh-tzu và Trang Tử vẫn đang nói cùng một điều, vì cả hai đều là những kẻ lang bạt trong cõi Vô Hạn, nơi mọi vật khởi đi và trở về. Basho hẳn đã quen thuộc với những áng văn huyền nhiệm ấy. Tâm trí Trung Hoa thì đủ thực tiễn, nhưng thường khao khát phá vỡ mọi rào cản giam hãm nó trong các quy tắc của lối sống thông tục; còn tâm trí Nhật Bản thì quá gắn bó với mặt đất đến nỗi nó không thể quên, dù cho có hèn mọn đến đâu, những ngọn cỏ mọc dưới chân mình. Basho chắc chắn mang trong mình rất nhiều tinh thần Đạo giáo, nhưng đồng thời ông không bay đi trên đôi cánh của gió, cũng không bỏ quên những vật ở chung quanh gần gũi, cũng không đánh mất sự tiếp xúc hằng ngày với đời sống trần tục của mình.

Một trong những câu nói được yêu thích của Thiền như sau:

Sau bao nhiêu năm gian khổ, áo ta đã rách tơi tả
Và giờ đây một nửa nó đã bị gió thổi bay hết.

9

NHỮNG suy xét này dẫn tôi đến chỗ bàn về một số bài haiku trong tương quan với tính cách Nhật Bản. Trong khi các bậc thầy haiku là những nhà thơ của sự nghèo khó, họ hoàn toàn không lấy mình làm trung tâm, như cảnh bần hàn đôi khi khiến người ta trở thành như vậy. Nếu như thế thì họ đã không thể là nhà thơ. Vì nhà thơ, trước hết, phải vô ngã để có thể mở rộng mình ra mà ôm trọn cả vũ trụ trong vòng tay. Chính Ryokwan xứ Echigo (1758-1831) là người đã để cho lũ chấy bu đầy áo lót của mình và thậm chí còn thỉnh thoảng phơi chúng ra khi "chiếc áo đen của bậc tăng sĩ nơi ông không đủ rộng để chứa hết thảy những người nghèo." Đây có thể là một trường hợp cực đoan, nhưng nhà thơ haiku, nếu y có chút khát vọng trở thành một nhà thơ haiku, thì không thể để cái ta của mình tự khẳng định trong bất cứ hoàn cảnh nào.

Yamaji kite
Naniyara yukashi
Sumire-gusa,

Đi dọc con đường núi,
Tự dưng lòng ta xúc động một cách huyền nhiệm
Bởi những đóa hoa tím này.

Đây là bài haiku của Basho. "Một cách huyền nhiệm" được dùng để thay cho chữ naniyara yukashi trong tiếng Nhật, nhưng tiếng Anh còn xa mới thể hiện được cảm giác của nguyên tác. Tôi không chắc từ nào có giá trị tương đương với yukashi. Naniyara nghĩa là "không biết vì sao", và "tự dưng" có lẽ tạm được. Còn yukashi, tôi có thể chọn cho nó những từ như "duyên dáng", "ngọt ngào", "xinh xắn", "quyến rũ". Chữ Nhật bao hàm tất cả những điều ấy, nhưng nó còn nghĩa nhiều hơn thế, sâu hơn thế, một điều gì đó gây ấn tượng huyền nhiệm và lôi cuốn, nhưng theo một nghĩa nào đó lại giữ người ta cách xa, không cho đến quá gần hay quá thân mật, vì nó đòi hỏi một sự cung kính nhất định.

Basho hẳn đã trải qua một chặng đường núi gồ ghề dài đằng đẵng, mệt mỏi và buồn tẻ, khi ông bắt gặp vài đóa hoa tím nở giữa những bụi cỏ dại. Đó không phải là những thứ hoa phô trương lắm, cũng không đòi hỏi nhiều sự chú ý; chúng có vẻ giản dị, mộc mạc, và chính trong sự mộc mạc ấy có một điều gì đó ngọt ngào và quyến rũ, nhưng lại giữ một phẩm giá khiến người ta không thể đến gần quá thân thuộc. Phẩm giá khiêm nhường và vẻ mộc mạc chân thật của chúng hẳn đã gây ấn tượng một cách huyền nhiệm lên Basho. Do đó có cụm từ "naniyara yukashi sumire-gusa."

Basho còn có một bài haiku khác về một loài hoa khiêm nhường, một loại thảo mộc nở hoa trắng được biết ở Nhật Bản với tên nazuna. Loài này hoàn toàn không xinh đẹp cũng không duyên dáng; nó khá tầm thường so với hoa tím, và tôi ngờ rằng nó chưa từng được nâng lên thành một đối tượng đòi hỏi một thứ xử lý thi ca vì bất cứ lý do nào. Tên tiếng Anh của nó là shepherd's-purse. Basho có lẽ là người đầu tiên hái nó lên như một loài cỏ đáng cho một cảm hứng haiku:

Yoku mireba
Nazuna hana saku,
Kakine kana,

Khi nhìn kỹ,
Nazuna đang nở hoa
Bên bờ rào.

Hẳn nhiên bài haiku không nói nhiều về loài cỏ đang nở hoa khiêm nhường bên một bờ rào thôn dã bị bỏ quên. Sự chú ý của Basho trước tiên bị đánh thức bởi một cái gì đó trắng bên vệ đường. Lấy làm lạ, ông đến gần, và cẩn thận xem xét nó, và khám phá ra đó là cây nazuna đang nở hoa, thứ mà phần lớn người qua đường thường không để ý. Sự khám phá ấy hẳn đã khơi lên bao nhiêu cảm xúc, mà ông hoàn toàn không nói rõ trong bảy âm tiết... mười bảy âm tiết của mình. Ông để lại niềm vui khám phá và thưởng thức cho độc giả. Vậy thì ta phải lý giải bài haiku này thế nào?

Wordsworth, trong "Intimations of Immortality", có đoạn:

—Nhưng có một Cái Cây, trong muôn vàn cây, một cái,
Một Cánh Đồng đơn độc mà tôi đã từng nhìn ngắm,
Cả hai đều nói về một điều gì đó đã mất:
Đóa Hoa Păng-xê dưới chân tôi
Cũng kể lại câu chuyện ấy:
Ánh sáng huyễn mộng đã trốn đi đâu?

Nó giờ ở đâu, vinh quang và giấc mộng ấy?

Phải chăng cây shepherd's-purse đã làm sống lại trong Basho ký ức về một thiên đàng đã mất? Wordsworth nhắc đến một đóa hoa păng-xê; hoa păng-xê đầy màu sắc, hoàn toàn không giống cây nazuna. Tôi tự hỏi liệu cây nazuna có bao giờ thu hút nhà thơ Anh ấy đến mức khiến ông cúi xuống và xem xét nó kỹ càng hay không.

Tennyson, một nhà thơ Anh vĩ đại khác, có bài nổi tiếng "Flower in the Crannied Wall", nguyên văn như sau:

Hoa trong bức tường nứt,
Tôi hái em ra khỏi khe nứt,
Tôi cầm em đây, cả rễ lẫn cành, trong tay tôi,

Đóa hoa nhỏ — nhưng giá tôi có thể hiểu

Em là gì, cả rễ lẫn cành, và tất cả trong tất cả,
Tôi sẽ biết Thượng Đế và con người là gì.

Tennyson ở đây khá tò mò, nói theo triết lý. Ông nghĩ, nếu ông có thể biết điều ông đang cầm trong tay — đóa hoa nhỏ, cả rễ lẫn cành — thì ông cũng sẽ biết Thượng Đế và con người là gì. Phải chăng Basho cũng có tâm trí tò mò như thế? Không, tâm trí ông khác xa như vậy. Trước hết, ông sẽ không bao giờ nghĩ đến việc nhẫn tâm hái cây nazuna tội nghiệp cùng "cả rễ lẫn cành" của nó và cầm nó trong tay rồi tự hỏi mình bất cứ câu hỏi nào. Basho hiểu biết hơn Tennyson. Ông không phải là một nhà khoa học chăm chăm vào phân tích và thí nghiệm, cũng không phải là một triết gia. Khi ông thấy cây nazuna hoa trắng, khiêm nhường đến thế, ngây thơ đến thế, mà lại mang trọn cá thể tính của nó, đang mọc lên giữa những loài thực vật khác, ông lập tức nhận ra rằng loài cỏ ấy không gì khác hơn chính là ông. Nếu nó được trang điểm đẹp hơn cả "Sa-lô-môn trong tất cả vinh quang của ông", thì Basho cũng được tôn vinh theo cùng một cách. Nếu nó "sống nay và mai bị quăng vào lò", thì Basho cũng có cùng vận mệnh ấy. Một vị thiền sư tuyên bố rằng ông có thể biến một ngọn cỏ thành thân Phật cao mười sáu thước, và đồng thời biến thân Phật thành một ngọn cỏ. Đây là huyền nhiệm của hữu-thành và thành-hữu. Đây là huyền nhiệm của sự tự đồng nhất hóa bản thân và sự tương nhập hay hòa nhập phổ quát.

Một ngày nọ, Văn Thù bảo Sudhana mang cho mình một loại cỏ có dược tính, và nói thêm: "Hãy đi tìm một loại cỏ không có dược tính." Sudhana đi ra và tìm một loại cỏ như thế, nhưng vô vọng. Y trở về và tâu: "Không có loại cỏ nào ngoài đồng mà lại không có dược tính." Văn Thù nói: "Vậy thì hãy mang đến thứ có dược tính." Sudhana chỉ hái bất cứ loại cỏ nào mọc quanh đó và trao cho Văn Thù, người cầm lấy nó và đưa ra lời tuyên bố này: "Loại cỏ này có dược tính: nó lấy đi sự sống, nó cũng ban sự sống." Basho và cây cỏ nazuna cũng như cây cỏ trong tay Văn Thù — mỗi thứ đều mang trong mình năng lực huyền nhiệm này. Phải chăng điều ấy đã đến với Basho khi cây nazuna dưới bờ rào cũ được ông xem xét kỹ?

Như một lời bạt, tôi muốn thêm vào đây vài lời. Điều ta có thể nói một cách tổng quát về thi ca phương Tây viết về thiên nhiên là: nó nhị nguyên và mang tính cá nhân, tò mò và phân tích. Khi một nhà thơ thấy "đóa hoa anh thảo bên vệ đường", ông hỏi:

Phải chăng một thứ gì đó đẹp đẽ và tự do đến thế
Có thể được nặn ra từ đất sét?

Khi ông thấy một đóa hồng, ông băn khoăn và nghĩ đến Đấng ban nó như một kẻ làm phép lạ:

Ta chiêm nghiệm những phép lạ khi ta
Chỉ nhìn hờ hững một đóa hồng!

Ai ban cho nó hương thơm hay tia sáng
Của vinh quang mà nó phô bày?

³¹ Phần sau đây được rút từ Masterpieces of Religious Verse, do James D. Morrison biên tập, tr. 19-21. (Ba nhà thơ đầu tiên được trích dẫn là Anna Bunston de Bary, Edith Daley, và Ralph Hodgson.)

Wordsworth có thể ngắm nhìn "một đóa hoa tím bên phiến đá phủ rêu, khuất lấp một nửa khỏi tầm mắt", nhưng mối quan tâm của ông không phải ở đóa hoa tím như thế. Ông chỉ để ý đến nó khi ông nghĩ đến vận mệnh của một thiếu nữ thôn quê sống và chết mà không ai biết, không ai ngợi khen. Đóa hoa tím có thể nở mà không ai biết, không ai ngợi khen, nó có thể tàn mà không ai biết, không ai ngợi khen. Nhà thơ sẽ chẳng để ý đến nó. Chỉ khi ông nghĩ đến người thiếu nữ ông yêu. Sự chiêm nghiệm lãng mạn của ông về nó chỉ đến khi gắn liền với một mối quan tâm của con người.

Đóa hoa giọt tuyết nở "sát mặt đất... trong sắc trắng và xanh" chỉ được nhìn thấy là "không tì vết, không vấy bẩn" khi "một ý nghĩ về Thượng Đế" được đưa vào. Nếu không vì Thượng Đế, nó sẽ không "thánh thiện đến thế mà lại khiêm nhường đến thế". Nếu không vì Thượng Đế, nó sẽ không bao giờ "chẻ xuyên lớp đất sét", và nó hẳn phải chịu "sự hủy diệt" và sẽ không bao giờ khiến bạn "quỳ xuống" bên cạnh nó.

Một nhà thơ khác ngâm về đóa hồng:

Người đến và nắm tay tôi
Dẫn lên một cây hồng đỏ,

Người giữ kín ý nghĩa của Người
Nhưng trao cho tôi một đóa hồng.

Tôi không cầu xin Người phơi bày
Điều huyền nhiệm cho tôi,

Đủ rồi — đóa hồng là Thiên Đàng để ngửi
Và là gương mặt của chính Người để nhìn,

Tại sao nhà thơ phải đưa "Người" vào trong đóa hồng để có thể "ngửi thấy Thiên Đàng" trong nó và để nhìn thấy "gương mặt của chính Người"? Phải chăng đóa hồng không phải là "điều huyền nhiệm" trong cái thể như thị hay chân như của nó, mà không cần khiến nó phải nương tựa vào một kẻ xa lạ nào? Basho không cần đến thuyết nhị nguyên và thuyết nhân vị.

Trong khi một số loài hoa khác, như thủy tiên, hoa tím, dạ lan hương, hoa huệ, cúc dại, roi ngựa, hoa păng-xê, vân vân, không thoát khỏi sự chú ý của các nhà thơ phương Tây, thì chính đóa hồng là loài thu hút họ mạnh mẽ nhất. Bài thơ sau đây về đóa hồng của G. A. Studdert-Kennedy thể hiện theo nhiều cách tình cảm đặc trưng của phương Tây và của Ki-tô giáo:

Mọi huyền nhiệm

Gặp gỡ nơi một đóa hoa này

Và quấn quyện vào nhau,

Cái phổ quát là cụ thể,

Cái nhân loại và cái thần linh,

Trong một thứ duy nhất và hoàn hảo, tan chảy

Thành một khối thống nhất của Tình Yêu,

Đóa hồng này khi tôi ngắm nhìn nó;

Những giọt lệ

Của Đấng Christ ở trong nó

Và Máu của Người

Đã nhuộm nó đỏ,

Tôi không thể thấy nó nếu không nhờ Người

Bởi vì Người đã dẫn

Tôi đến với Tình Yêu của Thượng Đế,

Nơi mọi Vẻ Đẹp khởi nguồn.

Tôi và đóa hồng của tôi

Là một.

Trong phần đầu của đoạn trích, tác giả mang tính triết lý; trong phần thứ hai, có lẽ ông mang tính đạo học. Nhưng những hình ảnh hay biểu tượng như máu và nước mắt ấy lại cần thiết để nhận ra sự hợp nhất giữa đóa hồng và chính tôi!

VIII. Thiền và Trà Đạo (I)

Điều chung giữa Thiền và Trà Đạo là nỗ lực không ngừng mà cả hai đều hướng tới sự giản dị hóa. Thiền đạt được việc loại bỏ những gì không cần thiết qua sự nắm bắt trực giác đối với thực tại tối hậu; còn Trà Đạo thì đạt được điều đó qua lối sống được biểu trưng bằng việc pha trà trong trà thất. Trà Đạo là chủ nghĩa thẩm mỹ của sự giản dị nguyên sơ. Lý tưởng của nó — đến gần với Tự Nhiên hơn — được thực hiện bằng cách ẩn mình dưới một mái nhà tranh, trong một căn phòng chưa đầy mười bộ vuông nhưng phải được dựng và bài trí một cách nghệ thuật. Thiền cũng nhắm tới việc bóc đi mọi lớp bao bọc nhân tạo mà loài người đã bày đặt ra, được cho là để tôn nghiêm hóa chính mình. Thiền trước hết chống lại trí năng; vì, bất chấp tính hữu dụng thực tiễn của nó, trí năng đi ngược lại nỗ lực của chúng ta nhằm đào sâu vào tận cùng của hữu thể. Triết học có thể đặt ra đủ mọi câu hỏi để trí năng giải đáp, nhưng nó không bao giờ tự nhận là ban cho ta sự thỏa mãn tinh thần — thứ thỏa mãn mà mỗi người chúng ta đều phải tiếp cận được, dù trí năng của người ấy có kém phát triển đến đâu. Triết học chỉ dành cho những ai được trang bị về trí năng, và do đó nó không thể là một môn rèn luyện có thể thưởng thức phổ quát. Thiền — hay nói rộng hơn, đạo — là vứt bỏ hết thảy những gì mà ta tưởng mình sở hữu, kể cả mạng sống, và trở về trạng thái hữu thể tối hậu, "Bản Lai Trú Xứ", chính cha mẹ của mình. Điều này ai trong chúng ta cũng có thể làm được, vì ta là như ta đang là nhờ nó, nhờ người cha hay người mẹ ấy, và nếu không có nó hay không có người ấy thì ta chẳng là gì cả. Đây phải được gọi là giai đoạn giản dị hóa cuối cùng, bởi sự vật không thể rút gọn vào những ngôn từ đơn giản hơn nữa. Trà Đạo biểu trưng cho sự giản dị hóa, trước hết, bằng một túp lều tranh đơn sơ, hẻo lánh, có lẽ được dựng dưới một gốc thông già, như thể túp lều là một phần của tự nhiên chứ không phải do bàn tay con người dựng nên một cách đặc biệt. Khi hình thức đã được biểu trưng hóa một lần dứt khoát như vậy, nó cho phép mình được xử lý một cách nghệ thuật. Hẳn nhiên nguyên lý của sự xử lý ấy phải hoàn toàn phù hợp với ý niệm ban đầu đã khơi nguồn cho nó, tức là việc loại bỏ những gì không cần thiết.

Trà đã được biết đến ở Nhật Bản ngay cả trước thời Kamakura (1185–1338), nhưng việc nó lần đầu được truyền bá rộng rãi thường được cho là công của Eisai (1141–1215), vị Thiền sư đã mang hạt trà từ Trung Hoa về và cho trồng trong khu vườn tu viện của bạn mình. Người ta kể rằng cuốn sách của ông về trà, cùng với một ít trà pha từ cây của ông, đã được dâng lên Minamoto Sanetomo (1192–1219), vị Shogun đương thời, người tình cờ đang lâm bệnh. Eisai do đó được biết đến như cha đẻ của việc trồng trà ở Nhật Bản. Ông cho rằng trà có phần nào tính chất dược liệu và tốt cho nhiều thứ bệnh. Dường như ông không dạy cách tiến hành nghi thức uống trà, điều hẳn ông đã quan sát được khi ở các tu viện Thiền tại Trung Hoa. Nghi thức uống trà là một cách tiếp khách đến tu viện, hoặc đôi khi là cách các thành viên trong tu viện tiếp đãi lẫn nhau. Vị Thiền tăng mang nghi lễ này về Nhật Bản là Dai-o, vị Quốc sư (1236–1308), muộn hơn Eisai khoảng nửa thế kỷ. Sau Dai-o có một số tăng sĩ trở thành bậc thầy của nghệ thuật này, và cuối cùng Ikkyu (1394–1481), vị trụ trì nổi tiếng của Daitokuji, đã truyền kỹ thuật cho một đệ tử của mình là Shuko (1422–1502), người mà thiên tài nghệ thuật đã phát triển nó và thành công trong việc thích ứng nó với thị hiếu Nhật Bản. Shuko do đó trở thành người khai sáng Trà Đạo và truyền lại cho Ashikaga Yoshimasa (1435–90), vị Shogun đương thời, một người bảo trợ lớn cho nghệ thuật. Về sau, Jo-o (1504–55) và đặc biệt là Rikyu càng cải thiện nó và đặt dấu chấm cuối cùng cho cái ngày nay được biết đến với tên cha-no-yu, thường được dịch là "nghi thức uống trà" hay "trà đạo."

¹ Trở về từ Trung Hoa năm 1267.

Nghi thức uống trà nguyên thủy như được thực hành tại các tu viện Thiền vẫn được duy trì độc lập với nghệ thuật hiện đang thịnh hành trong công chúng.

Tôi thường nghĩ về Trà Đạo trong mối liên hệ với đời sống Phật giáo, cái dường như mang nhiều đặc tính của nghệ thuật này. Trà giữ cho tâm trí tươi mới và tỉnh táo, nhưng không làm say. Nó có những phẩm chất mà tự nhiên được giới học giả và tăng sĩ trân trọng. Âu cũng là lẽ tự nhiên khi trà được dùng rộng rãi trong các tu viện Phật giáo và khi nó được du nhập vào Nhật Bản lần đầu qua các tăng sĩ. Nếu trà biểu trưng cho Phật giáo, phải chăng ta có thể nói rằng rượu vang đại diện cho Cơ Đốc giáo?

Rượu vang được người Cơ Đốc dùng rất nhiều. Nó được dùng trong nhà thờ như biểu tượng cho máu của Đấng Christ, thứ mà theo truyền thống Cơ Đốc đã đổ ra vì nhân loại tội lỗi. Có lẽ vì lý do này mà các tăng sĩ thời trung cổ giữ những hầm rượu trong tu viện của họ. Trông họ vui vẻ hoan hỷ, quây quần quanh thùng rượu và nâng cao chén rượu. Rượu trước tiên kích thích rồi sau đó làm say. Ở nhiều phương diện, nó tương phản với trà, và sự tương phản này cũng chính là sự tương phản giữa Phật giáo và Cơ Đốc giáo.

Giờ đây ta có thể thấy rằng Trà Đạo gắn bó mật thiết nhất với Thiền không chỉ trong bước phát triển thực tiễn của nó mà chủ yếu ở việc tuân giữ tinh thần xuyên suốt chính nghi thức ấy. Tinh thần ấy, xét theo phương diện tình cảm, bao gồm "hòa" (wa), "kính" (kei), "thanh" (sei) và "tịch" (jaku). Bốn yếu tố này cần thiết để đưa nghệ thuật tới thành tựu viên mãn: tất cả đều là những thành tố thiết yếu của một đời sống huynh đệ và có trật tự, mà chẳng gì khác hơn chính là đời sống của tu viện Thiền. Rằng các tăng sĩ đã hành xử trong trật tự hoàn hảo có thể suy ra từ lời nhận xét của Tei Meido (tức Trình Minh Đạo trong tiếng Trung), một Nho gia thời Tống, người từng thăm một tu viện tên là Jorinji (Định Lâm Tự): "Ở đây, quả thực chúng ta được chứng kiến hình thức lễ nghi cổ điển đúng như nó từng được thực hành trong ba triều đại thượng cổ." Ba triều đại thượng cổ là những ngày lý tưởng mà mọi sĩ đại phu Trung Hoa hằng mơ ước, khi một trạng thái sự vật đáng mong muốn nhất ngự trị và con người hưởng trọn hạnh phúc có thể mong đợi từ một nền cai trị tốt. Ngay cả bây giờ, các Thiền tăng vẫn được huấn luyện kỹ lưỡng cả cá nhân lẫn tập thể trong việc cử hành nghi lễ. Phái nghi lễ Ogasawara được cho là có nguồn gốc từ bộ "Tu Viện Thanh Quy" do Hyakujo biên soạn, được biết đến với tên Hyakujo Shingi. Trong khi giáo huấn của Thiền cốt ở việc nắm bắt tinh thần bằng cách vượt lên trên hình thức, nó vẫn không ngừng nhắc ta nhớ rằng thế giới ta đang sống là một thế giới của những hình thức riêng biệt, và tinh thần chỉ biểu hiện chính mình qua phương tiện hình thức. Thiền do đó vừa phóng khoáng vượt lên luật lệ, vừa nghiêm khắc giữ kỷ luật.

² Bách Trượng Hoài Hải (720–914), một vị Thiền sư vĩ đại thời Đường.

2

Chữ "hòa" cũng đọc là "nhu hòa của tinh thần" (yawaragi), và theo tôi, "nhu hòa của tinh thần" dường như diễn tả tốt hơn cái tinh thần chi phối toàn bộ tiến trình của Trà Đạo. Hòa nghiêng về hình thức nhiều hơn, trong khi nhu hòa gợi lên một cảm giác nội tâm. Bầu không khí chung của trà thất có xu hướng tạo ra kiểu nhu hòa ấy ở khắp chung quanh — nhu hòa của xúc chạm, nhu hòa của hương thơm, nhu hòa của ánh sáng, và nhu hòa của âm thanh. Bạn nâng lên một chén trà, làm bằng tay và có hình dáng không đều đặn, lớp men có lẽ không được tráng đều, nhưng bất chấp vẻ nguyên sơ ấy, chiếc chén nhỏ có một nét duyên riêng của sự nhu hòa, tĩnh lặng và khiêm nhường. Hương trầm đang cháy không bao giờ nồng nặc và kích thích, mà nhẹ nhàng và lan tỏa. Cửa sổ và bình phong là một nguồn khác của nét duyên nhu hòa bao trùm, vì ánh sáng lọt vào phòng luôn dịu dàng, êm ả và khơi gợi một tâm trạng thiền định. Làn gió lùa qua những lá kim của cây thông già hòa quyện hài hòa với tiếng nước sôi xèo xèo trong ấm sắt trên bếp lửa. Toàn bộ môi trường như vậy phản chiếu nhân cách của người đã tạo nên nó.

"Điều quý giá nhất là nhu hòa của tinh thần; điều thiết yếu nhất là không chống lại người khác" — đó là những lời đầu tiên của cái được gọi là "Hiến Pháp Mười Bảy Điều", do Thái Tử Shotoku biên soạn năm 604. Đó là một kiểu lời răn dạy về đạo đức và tinh thần mà vị Nhiếp Chính truyền cho thần dân mình. Nhưng điều đáng lưu ý là một lời răn dạy như thế, dù có hàm ý chính trị gì đi nữa, lại bắt đầu bằng việc nhấn mạnh một cách khác thường vào nhu hòa của tinh thần. Thực vậy, đây là giới răn đầu tiên được trao cho ý thức Nhật Bản, và dân chúng đã đáp lại nó với mức độ thành công khác nhau suốt bao thế kỷ văn minh. Mặc dù gần đây Nhật Bản trở nên nổi tiếng là một quốc gia hiếu chiến, quan niệm ấy là sai lầm khi nói về dân chúng, những người trong ý thức về bản tính của chính mình cho rằng nhìn chung họ thuộc loại người nhu hòa. Và có lý do chính đáng để suy đoán như vậy, bởi bầu không khí vật lý bao trùm toàn bộ quần đảo Nhật Bản được đặc trưng bởi sự ôn hòa chung, không chỉ về khí hậu mà cả về khí tượng. Điều này phần lớn là do sự hiện diện của nhiều hơi ẩm trong không khí. Núi non, làng mạc, rừng cây, v.v., được bao bọc trong một bầu không khí phần nào hơi nước, mang vẻ mềm mại; hoa thường không có màu sắc quá rực rỡ, mà phần nào dịu dàng và thanh nhã; trong khi lá non mùa xuân thì tươi mát sống động. Những tâm hồn nhạy cảm lớn lên trong một môi trường như thế hẳn không thể không thấm nhuần phần lớn điều ấy, và cùng với nó là nhu hòa của tinh thần. Tuy nhiên, chúng ta dễ đi chệch khỏi đức hạnh nền tảng ấy của bản tính Nhật Bản khi tiếp xúc với đủ loại khó khăn — xã hội, chính trị, kinh tế và văn hóa. Chúng ta phải tự đề phòng trước những ảnh hưởng phá hoại như vậy, và Thiền đã đến để giúp ta trong việc này.

³ Xem tr. 505 và chú thích 17.

Khi Dogen (1200–1253) trở về từ Trung Hoa sau mấy năm học Thiền ở đó, người ta hỏi ông đã học được gì. Ông đáp: "Chẳng được bao nhiêu, ngoài tấm lòng mềm mại (nyunan-shin)." "Tấm lòng mềm mại" là "tấm lòng dịu dàng" và trong trường hợp này có nghĩa là "nhu hòa của tinh thần." Nhìn chung chúng ta quá vị kỷ, quá đầy cái tinh thần cứng rắn, chống đối. Chúng ta sống theo chủ nghĩa cá nhân, không thể chấp nhận sự vật như chúng đang là hay như chúng đến với ta. Chống đối nghĩa là ma sát, ma sát là nguồn gốc của mọi rắc rối. Khi không có cái ngã, tâm trở nên mềm mại và không kháng cự lại những ảnh hưởng bên ngoài.

Điều này không hẳn có nghĩa là không còn mọi sự nhạy cảm hay xúc cảm. Chúng được điều phục trong toàn thể một cái nhìn tinh thần về cuộc sống. Và ở phương diện này, tôi tin rằng cả người Cơ Đốc lẫn người Phật giáo đều biết cách noi theo Dogen trong việc thấu hiểu ý nghĩa của vô ngã hay "tấm lòng mềm mại." Trong Trà Đạo, "nhu hòa của tinh thần" được nói tới với cùng tinh thần mà Thái Tử Shotoku đã răn dạy. Quả thực, "nhu hòa của tinh thần" hay "tấm lòng mềm mại" là nền tảng của đời sống chúng ta trên cõi đời này. Nếu Trà Đạo có ý thiết lập một cõi Phật trong nhóm nhỏ của mình, thì nó phải bắt đầu từ nhu hòa của tinh thần. Để minh họa thêm điểm này, ta hãy trích dẫn Thiền sư Takuan (1573–1645).

Takuan bàn về Trà Đạo (cha-no-yu)

Nguyên lý của cha-no-yu là tinh thần hòa hợp giữa Trời và Đất, và nó cung cấp phương tiện để thiết lập nền hòa bình phổ quát. Người đương thời đã biến nó thành một dịp đơn thuần để gặp gỡ bạn bè, bàn chuyện thế tục, và buông thả trong ăn uống ngon lành; ngoài ra, họ tự hào về những trà thất được bài trí tao nhã của mình, nơi, giữa những món đồ nghệ thuật quý hiếm, họ pha trà theo một cách thức điêu luyện nhất, và cười nhạo những ai không khéo léo bằng mình. Điều này, tuy vậy, xa hẳn với ý định nguyên thủy của cha-no-yu.

Vậy thì ta hãy dựng một căn phòng nhỏ trong một khóm trúc hay dưới gốc cây, sắp đặt suối và đá, trồng cây và bụi rậm; còn [trong phòng] ta hãy chất than, đặt ấm, cắm hoa, và sắp xếp theo thứ tự những dụng cụ pha trà cần thiết. Và hãy để tất cả những điều đó được tiến hành theo ý niệm rằng trong căn phòng này ta có thể thưởng ngoạn suối đá như ta thưởng ngoạn sông núi nơi Tự Nhiên, và cảm nhận những tâm trạng và tình cảm khác nhau gợi lên bởi tuyết, trăng, cùng cây cỏ hoa lá khi chúng trải qua sự biến đổi của các mùa — hiện ra rồi biến mất, nở rồi tàn. Khi khách khứa được đón tiếp ở đây với lòng kính trọng xứng đáng, ta lặng lẽ lắng nghe nước sôi trong ấm, tiếng ấy nghe như làn gió lùa qua lá thông, và trở nên quên hết mọi nỗi ưu phiền, lo lắng thế tục; rồi ta rót ra một gáo nước từ ấm, khiến ta nhớ đến dòng suối trên núi, và nhờ đó bụi bặm trong tâm ta được lau sạch. Đây quả thực là thế giới của những ẩn sĩ, những vị thánh nơi trần gian.

Nguyên lý của lễ là kính, mà trong đời sống thực tiễn vận hành như mối quan hệ hài hòa. Đó là lời Khổng Tử phán khi định nghĩa công dụng của lễ, và cũng là thái độ tinh thần mà người ta nên vun đắp trong cha-no-yu. Chẳng hạn, khi một người giao tiếp với những người có địa vị xã hội cao, hành xử của người ấy giản dị và tự nhiên, và nơi người ấy không có sự tự hạ mình khúm núm. Khi người ấy ngồi cùng những người ở địa vị xã hội thấp hơn, người ấy vẫn giữ thái độ kính trọng họ, hoàn toàn thoát khỏi cảm giác tự cao. Điều này là nhờ sự hiện diện của một cái gì đó lan tỏa khắp trà thất, đưa đến mối quan hệ hài hòa giữa tất cả những ai đến đây. Dù sự giao tiếp kéo dài bao lâu, vẫn luôn có cảm giác kính trọng bền bỉ. Tinh thần của Ca-diếp mỉm cười và Tăng Tử gật đầu hẳn phải đang vận động ở đây; tinh thần ấy, nói thành lời, chính là Chân Như huyền nhiệm vượt lên trên mọi sự lĩnh hội.

Vì lý do ấy, nguyên lý làm sống động trà thất, từ lúc dựng nó lần đầu cho đến việc chọn dụng cụ pha trà, kỹ thuật phục vụ, việc nấu nướng, y phục, v.v., đều phải được tìm thấy nơi việc tránh lối lễ nghi phức tạp và sự phô trương rỗng tuếch. Dụng cụ có thể cũ, nhưng tâm có thể được tiếp sinh lực qua đó để luôn tươi mới và sẵn sàng đáp ứng các mùa thay đổi và những quang cảnh khác nhau nảy sinh từ đó; nó không bao giờ luồn cúi cầu thân, không bao giờ tham lam, không bao giờ nghiêng về sự xa hoa, mà luôn cảnh giác và ân cần với người khác. Người sở hữu một tấm lòng như thế tự nhiên có phong thái ôn hòa và luôn chân thành — đó là cha-no-yu.

Vậy nên con đường của cha-no-yu là thưởng thức tinh thần hòa hợp tự nhiên giữa Trời và Đất, thấy sự hiện diện lan tỏa của năm nguyên tố (wu-hsing) bên bếp lửa của mình, nơi núi non, sông ngòi, đá và cây cối được tìm thấy đúng như chúng ở nơi Tự Nhiên, để kín múc thứ nước tươi mát từ giếng của Tự Nhiên, để nếm bằng chính miệng mình hương vị do Tự Nhiên ban tặng. Thật lớn lao thay cái thú thưởng ngoạn sự hòa hợp giữa Trời và Đất này!

[Đến đây hết phần Takuan]

Phải chăng Trà Đạo và Thiền đã đóng góp phần nào vào sự hiện diện của một tinh thần dân chủ nọ trong đời sống xã hội Nhật Bản? Bất chấp hệ thống thứ bậc xã hội nghiêm ngặt được thiết lập trong những ngày phong kiến, ý niệm về bình đẳng và bác ái vẫn tồn tại nơi dân chúng. Trong trà thất, một căn phòng mười bộ vuông, khách khứa thuộc đủ tầng lớp xã hội được tiếp đãi không phân biệt; vì một khi đã vào trong đó, đầu gối của người thường dân chạm vào đầu gối của quý tộc, và họ trò chuyện với nhau với lòng kính trọng xứng đáng về những đề tài mà cả hai đều quan tâm. Trong Thiền, dĩ nhiên, không có chỗ cho những phân biệt trần thế, và các tăng sĩ của nó được tự do tiếp cận mọi tầng lớp xã hội và thấy thoải mái với tất cả. Quả thực, đã ăn sâu vào bản tính con người rằng đôi khi nó khao khát vứt bỏ mọi ràng buộc mà xã hội đã áp đặt lên ta một cách nhân tạo, để có sự giao tiếp tự do, tự nhiên và tâm tình với đồng loại, kể cả với động vật, thực vật và những vật vô tri được gọi như vậy. Vì thế, chúng ta luôn hoan nghênh mọi cơ hội cho kiểu giải phóng này. Không nghi ngờ gì đây chính là điều Takuan muốn nói khi ông nhắc tới "sự hòa hợp giữa trời và đất," nơi mọi thiên thần cùng hòa vào điệp khúc.

"Kính" xét về căn bản và nguyên thủy là một tình cảm đạo — tình cảm hướng về một hữu thể được cho là cao hơn chúng ta, những kẻ rốt cuộc chỉ là phàm nhân bé mọn. Tình cảm ấy về sau được chuyển sang các mối quan hệ xã hội rồi thoái hóa thành chủ nghĩa hình thức đơn thuần. Trong những ngày dân chủ hiện đại, cái được gọi là dân chủ ấy, mọi người đều tốt đẹp ngang nhau, ít nhất xét theo quan điểm xã hội, và không có ai đặc biệt đáng kính. Nhưng khi tình cảm ấy được phân tích ngược trở về ý nghĩa nguyên thủy của nó, thì nó là sự phản tỉnh về sự bất xứng của chính mình, tức là sự nhận biết những giới hạn của bản thân — về thể chất và trí tuệ, về đạo đức và tinh thần. Sự nhận biết này khơi dậy trong ta ước muốn vượt lên chính mình, và cũng muốn được tiếp xúc với một hữu thể đối lập với ta dưới mọi hình thức khả dĩ. Ước muốn ấy thường hướng những vận động tinh thần của ta về một đối tượng ở ngoài ta; nhưng khi nó hướng vào bên trong chính mình, nó trở thành sự tự phủ nhận bản thân và một cảm giác tội lỗi. Tất cả những điều này đều là những đức hạnh tiêu cực, trong khi về mặt tích cực chúng dẫn ta tới lòng kính, ước muốn không xem nhẹ người khác. Chúng ta là những hữu thể đầy mâu thuẫn: ở một phương diện, ta cảm thấy mình tốt đẹp ngang bằng bất kỳ ai, nhưng đồng thời ta có một mối nghi ngờ bẩm sinh rằng mọi người khác đều tốt hơn mình — một kiểu mặc cảm tự ti.

Có một vị Bồ-tát trong Phật giáo Đại Thừa được biết đến với tên Sadaparibhita (Thường Bất Khinh Bồ-tát), "người không bao giờ xem nhẹ kẻ khác." Có lẽ khi ta hoàn toàn chân thành với chính mình — nghĩa là khi ta ở một mình với chính mình trong căn phòng sâu kín nhất của hữu thể — thì nơi đó có một tình cảm khiến ta hướng về người khác với cảm giác khiêm nhường. Dù điều ấy có thể là gì, trong lòng kính luôn có một thái độ tinh thần đậm chất đạo. Thiền có thể đốt mọi tượng thánh trong chùa để sưởi ấm trong một đêm đông giá lạnh; Thiền có thể hủy diệt mọi thứ văn tự chứa đựng những di sản quý báu của mình để cứu lấy chính sự tồn tại của nó như là chân lý đã bị lột bỏ mọi lớp áo bề ngoài, dù chúng có rực rỡ đến đâu trong mắt người ngoài; nhưng nó không bao giờ quên thờ phụng một ngọn cỏ khiêm nhường đã gãy nát vì bão tố và lấm lem bùn đất; nó không bao giờ bỏ quên việc dâng tất cả những bông hoa dại ngoài đồng, đúng như chúng đang là, lên tất cả chư Phật trong ba ngàn cõi đại thiên thế giới. Thiền biết cách kính trọng vì nó biết cách xem nhẹ. Điều cần thiết trong Thiền cũng như trong bất cứ điều gì khác là sự chân thành của tấm lòng, chứ không phải chủ nghĩa khái niệm rỗng tuếch.

⁴ Kinh Diệu Pháp Liên Hoa (Saddharmapundarika Sutra), bản dịch của H. Kern, tr. 356.

Toyotomi Hideyoshi là người bảo trợ lớn cho Trà Đạo trong thời của ông và là người hâm mộ Sen no Rikyu (1521–91), người thực chất là người sáng lập nghệ thuật này. Dù ông luôn theo đuổi những gì giật gân, vĩ đại và phô trương, dường như cuối cùng ông cũng hiểu được phần nào tinh thần của nghệ thuật mà Rikyu và các môn đệ của ông chủ trương, khi ông trao bài thơ này cho Rikyu tại một trong những "buổi trà hội" của vị này:

Khi trà được pha bằng nước kín múc từ đáy sâu của Tâm
Mà đáy ấy không thể đo lường,
Thì ta thực sự có được cái được gọi là cha-no-yu.

Hideyoshi là một bạo chúa thô lỗ và tàn ác trên nhiều phương diện, nhưng trong sở thích của ông đối với Trà Đạo, ta có khuynh hướng tìm thấy một điều gì đó chân thật vượt lên trên việc chỉ "lợi dụng" nghệ thuật cho những mục đích chính trị của mình. Bài thơ của ông chạm tới tinh thần kính trọng khi ông có thể nhắc đến thứ nước được kín múc sâu từ giếng của tâm.

Rikyu dạy rằng "nghệ thuật của cha-no-yu không cốt ở gì khác ngoài việc đun nước, pha trà và nhấp từng ngụm." Điều này, xét đến mức độ ấy, thật đơn giản. Cuộc đời con người, ta có thể nói, cốt ở việc được sinh ra, ăn uống, làm việc và ngủ nghỉ, kết hôn và sinh con, rồi cuối cùng là lìa bỏ cõi đời — đi về đâu, không ai biết. Không gì dường như đơn giản hơn việc sống. Nhưng ai có thể sống được kiểu đời sống thực tế ấy — hay đúng hơn là kiểu đời sống say đắm Thượng Đế — không nuôi dưỡng ham muốn, không để lại hối tiếc, mà tuyệt đối tin cậy nơi Thượng Đế? Trong khi sống, ta nghĩ đến cái chết; trong khi chết, ta khao khát được sống; trong khi một việc đang được hoàn thành, bao nhiêu việc khác — không nhất thiết liên quan và thường chẳng ăn nhập gì — ùa vào não ta, làm lệch hướng và tiêu tán năng lượng lẽ ra phải được tập trung vào công việc trước mắt. Khi nước được rót vào chén, không chỉ nước được rót vào đó — mà đủ thứ khác cũng ùa vào, tốt và xấu, trong sạch và ô uế, những điều khiến người ta phải đỏ mặt, những điều không bao giờ có thể rót ra ở đâu khác ngoài cõi vô thức sâu thẳm của chính mình. Nước trà, khi được phân tích, chứa đựng tất cả những cặn bã đang quấy nhiễu và làm ô nhiễm dòng ý thức của chúng ta. Một nghệ thuật chỉ đạt tới viên mãn khi nó thôi không còn là nghệ thuật nữa: khi có sự viên mãn của vô nghệ thuật, khi sự chân thành sâu kín nhất của hữu thể ta tự khẳng định chính mình, và đây là ý nghĩa của lòng kính trong Trà Đạo. Vì thế, kính là sự chân thành hay sự giản dị của tấm lòng.

"Thanh," được xem là thành tố cấu thành tinh thần của Trà Đạo, có thể nói là đóng góp của tâm thức Nhật Bản. Thanh là sự trong sạch, hay đôi khi là sự ngăn nắp, điều có thể quan sát thấy trong mọi vật, mọi nơi liên quan tới nghệ thuật này. Nước trong được dùng thoải mái trong khu vườn, gọi là roji (sân); trong trường hợp không có nước chảy tự nhiên, thì có một chậu đá đầy nước khi ta tiến vào trà thất, chậu ấy đương nhiên được giữ sạch sẽ, không bụi bặm và dơ bẩn.

Sự thanh khiết trong Trà Đạo có thể gợi ta nhớ tới giáo huấn về Thanh Tịnh của Đạo giáo. Cả hai có điểm chung, vì mục đích rèn luyện ở cả hai đều là giải phóng tâm trí khỏi những ô nhiễm của các giác quan.

Một trà sư nói: "Tinh thần của cha-no-yu là gột rửa sáu giác quan khỏi sự ô nhiễm. Nhìn bức kakemono trong tokonoma (hốc tường) và bông hoa trong lọ, khứu giác của ta được gột sạch; lắng nghe tiếng nước sôi trong ấm sắt và tiếng nước nhỏ giọt từ ống tre, đôi tai của ta được gột sạch; nếm trà, miệng ta được gột sạch; và cầm nắm các dụng cụ pha trà, xúc giác của ta được gột sạch. Khi tất cả các giác quan đều được gột sạch như vậy, thì chính tâm trí cũng được gột sạch khỏi những ô nhiễm. Trà Đạo rốt cuộc là một sự rèn luyện tinh thần, và khát vọng của tôi trong mỗi giờ của ngày là không rời xa tinh thần của trà, vốn hoàn toàn không phải là chuyện giải trí đơn thuần."

⁵ Do Nakano Kazuma, trong Hagakure. Hagakure nghĩa đen là "ẩn dưới lá," tức là "không phô trương khi thực hành một đời sống thiện hảo," hay "không như những kẻ đạo đức giả [là những kẻ] ưa cầu nguyện đứng trong các hội đường và nơi góc phố" (Mat 6:5). Sách chứa những lời khôn ngoan do Yamamoto Jocho, một triết gia Thiền ẩn cư thời phong kiến, truyền cho đệ tử Tashiro Matazaemon, cả hai đều sống trên lãnh địa phong kiến của Lãnh chúa Nabeshima. Sách gồm mười một quyển, biên soạn trong khoảng 1710–1716. Cuốn sách còn được biết đến với tên "Nabeshima Rongo", bắt chước theo Luận Ngữ (Rongo) của Nho gia.

Trong một bài thơ của Rikyu, ta có bài này:

Khi roji vốn được coi là một lối đi
Hoàn toàn nằm ngoài đời sống trần thế này,
Sao người ta lại chỉ lo toan
Rắc lên nó bụi bặm của tâm?

Ở đây cũng như trong những bài thơ sau, ông nhắc tới trạng thái tâm trí của chính mình khi lặng lẽ nhìn ra từ trà thất của mình:

Sân vườn cứ để mặc
Phủ đầy lá rụng
Của cây thông;
Không chút bụi nào khuấy động,
Và tâm tôi an nhiên!

Ánh trăng
Cao tít trên trời,
Xuyên qua mái hiên,
Soi lên một tấm lòng
Không chút xao động bởi hối hận.

Quả thực, chỉ một tấm lòng trong sạch, thanh thản và thoát khỏi những xúc cảm xáo động mới có thể thưởng thức được cái cô độc của Tuyệt Đối:

Con đường núi phủ đầy tuyết
Uốn quanh những phiến đá
Đã đi tới chỗ tận cùng:
Đây sừng sững một túp lều,
Chủ nhân hoàn toàn cô độc:
Không có khách nào đến thăm,
Cũng không mong đợi ai.

Trong một cuốn sách tên là Nanbo-roku, một trong những sách giáo khoa quan trọng nhất, gần như linh thiêng, của Trà Đạo, ta có đoạn văn sau đây, cho thấy lý tưởng của nghệ thuật là thực hiện một cõi Phật Thanh Tịnh ngay trên trần gian, dù quy mô nhỏ bé đến đâu, và để thấy một cộng đồng lý tưởng tụ họp nơi đây, dù cuộc tụ họp ấy tạm bợ đến đâu và dù số thành viên ít ỏi đến mấy:

"Tinh thần của wabi là biểu đạt cõi Phật Thanh Tịnh hoàn toàn thoát khỏi mọi ô nhiễm, và do đó, trong roji (sân) này và trong túp lều tranh này, lẽ ra không được có một hạt bụi nào dù thuộc loại nào; cả chủ lẫn khách đều phải đối xử với nhau bằng sự chân thành tuyệt đối; không được tuân theo những thước đo thông thường về sự cân đối, lễ nghi hay quy ước. Lửa được nhóm lên, nước được đun sôi, và trà được dâng: chỉ có thế là đủ ở đây, không được để những cân nhắc thế tục nào khác xen vào. Vì điều ta muốn ở đây là biểu đạt trọn vẹn tâm Phật. Khi người ta khăng khăng đòi hỏi nghi lễ, lễ nghi và những thứ tương tự, thì đủ loại cân nhắc thế tục lẻn vào, và cả chủ lẫn khách đều thấy muốn bắt lỗi nhau. Do đó, việc tìm được những người thấu hiểu trọn vẹn ý nghĩa của nghệ thuật này càng ngày càng khó. Nếu ta có Joshu làm chủ và Bồ-đề-đạt-ma, vị tổ Thiền đầu tiên, làm khách, còn Rikyu và tôi thì nhặt bụi trong roji, thì một cuộc tụ họp như thế há chẳng phải thực sự là một cuộc tụ họp hoan hỷ sao?"

⁶ Một vị Thiền sư Trung Hoa cổ, nổi tiếng với câu nói: "Uống một chén trà đi." Xem Introduction to Zen Buddhism của tôi, tr. 80, và cả tr. 4 trở đi của cuốn sách này.

Ta thấy lời phát biểu này của một trong những đại đệ tử của Rikyu đã thấm nhuần tinh thần Thiền sâu sắc đến dường nào.

Phần tiếp theo sẽ dành cho việc làm sáng tỏ sabi hay wabi, khái niệm cấu thành nguyên lý thứ tư của Trà Đạo, "tịch." Thực ra, đây là yếu tố thiết yếu nhất trong nghệ thuật trà, và không có nó thì không thể có cha-no-yu nào cả. Chính trong mối liên hệ này mà Thiền thâm nhập sâu vào Trà Đạo.

3

Tôi đã dùng thuật ngữ "tịch" cho yếu tố thứ tư cấu thành tinh thần của Trà Đạo, nhưng nó có thể không phải là một thuật ngữ hay cho tất cả những gì hàm chứa trong chữ Hán "tịch", hay jaku trong tiếng Nhật. Jaku là sabi, nhưng sabi chứa đựng nhiều hơn "tịch" rất nhiều. Tương đương tiếng Phạn của nó, Santa hay Santi, đúng là có nghĩa "tịch," "an bình," "thanh thản," và jaku thường được dùng trong văn học Phật giáo để chỉ "cái chết" hay "Niết-bàn." Nhưng khi thuật ngữ ấy được dùng trong trà, hàm ý của nó là "sự nghèo khó," "sự giản dị hóa," "sự cô độc," và ở đây sabi trở thành đồng nghĩa với wabi. Để trân trọng sự nghèo khó, để chấp nhận bất cứ điều gì được ban cho, cần một tâm trí tĩnh lặng, thụ động, nhưng trong cả sabi lẫn wabi đều có gợi ý về tính khách quan. Chỉ tĩnh lặng hay thụ động thôi thì không phải là sabi, cũng không phải là wabi. Luôn có một cái gì đó khách quan khơi dậy trong ta một tâm trạng được gọi là wabi. Và wabi không chỉ là một phản ứng tâm lý trước một kiểu môi trường nhất định. Trong nó có một nguyên lý thẩm mỹ tích cực; khi thiếu nguyên lý này, sự nghèo khó trở thành sự khốn cùng, sự cô độc trở thành sự ruồng bỏ, hay lòng ghét người, hay sự bất hòa đồng vô nhân đạo. Vì thế, wabi hay sabi có thể được định nghĩa là sự thưởng thức thẩm mỹ tích cực đối với sự nghèo khó; khi nó được dùng như một thành tố của trà, thì nó là việc tạo ra hay sửa sang một môi trường theo cách thức khơi dậy cảm giác wabi hay sabi. Ngày nay, với cách dùng các thuật ngữ này, ta có thể nói rằng sabi áp dụng nhiều hơn cho những vật thể riêng lẻ và môi trường nói chung, còn wabi áp dụng cho việc sống một đời sống thường gắn liền với sự nghèo khó, sự thiếu thốn hay sự bất toàn. Do đó sabi mang tính khách quan hơn, trong khi wabi mang tính chủ quan và cá nhân hơn. Ta nói wabi-zumai, "lối sống wabi," nhưng khi một đồ vật như hộp đựng trà, chén hay lọ hoa được đưa ra thẩm định, nó thường được mô tả là có "vị sabi," hay kan-mi. Kan và sabi đồng nghĩa, còn mi là "vị." Theo như tôi biết, các dụng cụ pha trà chưa bao giờ được mô tả là có "vị wabi."

Trong hai bài thơ sau, bài thứ nhất được coi là diễn tả ý niệm wabi, còn bài thứ hai mang ý niệm sabi:

Giữa đám cỏ dại mọc dọc theo bức tường
Những con dế đang ẩn mình, như thể bị bỏ rơi,
Khỏi khu vườn ướt đẫm mưa thu.

Những cây ngải (yomogi) trong vườn
Đang bắt đầu khô héo từ dưới lên;
Mùa thu đang thêm sâu,
Sắc màu của nó đang phai nhạt;
Không hiểu vì sao, lòng tôi tràn đầy nỗi u sầu.

Người ta nói rằng ý niệm sabi chủ yếu xuất phát từ các bậc thầy renga, những người thể hiện sự thưởng thức thẩm mỹ cao độ đối với những thứ gợi lên sự già nua, sự khô héo, sự tê dại, sự lạnh lẽo, sự mờ tối — tất cả đều là những cảm giác tiêu cực đối lập với sự ấm áp, mùa xuân, sự bành trướng, sự trong suốt, v.v. Thực ra, chúng là những cảm giác nảy sinh từ sự nghèo khó và thiếu thốn; nhưng chúng cũng có một phẩm chất nọ cho phép chúng dẫn tới sự ngây ngất thẩm mỹ đã được vun trồng cao độ. Những người hành trà sẽ nói rằng đây là "bị phủ định khách quan nhưng được khẳng định chủ quan," nhờ đó sự trống rỗng bên ngoài được lấp đầy bằng sự phong phú bên trong. Ở một số phương diện, wabi là sabi và sabi là wabi; chúng là những thuật ngữ có thể hoán đổi cho nhau.

Shuko (mất năm 1502), một đệ tử của Ikkyu (1394–1481) và là trà sư của Ashikaga Yoshimasa (1435–90), thường dạy học trò về tinh thần của trà bằng câu chuyện này. Một nhà thơ Trung Hoa tình cờ sáng tác cặp câu đối này:

Trong khu rừng đằng kia, vùi sâu trong tuyết,
Đêm qua vài cành mai đã bung nở hoa.

Ông đưa nó cho bạn xem, người bạn gợi ý đổi "vài cành" thành "một cành." Tác giả làm theo lời khuyên của bạn, ca ngợi bạn là "thầy của một chữ." Một cành mai cô độc đang nở hoa giữa khu rừng phủ đầy tuyết — đây chính là ý niệm wabi.

Trong một dịp khác, Shuko được cho là đã nói: "Thật đẹp khi thấy một con tuấn mã bị buộc trong chuồng lợp rơm. Đã như vậy thì cũng đặc biệt đẹp khi tìm thấy một món đồ nghệ thuật quý hiếm trong một căn phòng được bài trí tầm thường." Điều này gợi ta nhớ tới câu nói của Thiền: "Lấp đầy tấm áo rách của tăng sĩ bằng một làn gió mát lành." Bề ngoài không có một dấu hiệu nào của sự xuất chúng, vẻ ngoài hoàn toàn đi ngược lại với nội dung, mà nội dung thì vô giá về mọi phương diện. Vậy thì một đời sống wabi có thể được định nghĩa: một niềm vui tĩnh lặng không thể diễn tả, ẩn sâu bên dưới sự nghèo khó trần trụi; và chính Trà Đạo là thứ cố gắng diễn đạt ý niệm này một cách nghệ thuật.

Nhưng nếu có bất cứ điều gì để lộ ra một dấu vết của sự không chân thành, thì toàn bộ sự việc bị phá hủy hoàn toàn. Nội dung vô giá phải ở đó một cách chân thật nhất, phải ở đó như thể nó chưa từng ở đó, phải được phát hiện một cách khá tình cờ. Ban đầu không có chút nghi ngờ nào về sự hiện diện của bất cứ điều gì phi thường, vậy mà có cái gì đó lôi cuốn — đến gần hơn một chút, khảo sát thăm dò, và kìa, một mỏ vàng ròng lấp lánh từ nơi bất ngờ. Nhưng chính vàng vẫn mãi như thế, dù được phát hiện hay không. Nó giữ nguyên thực tại của mình, tức là sự chân thành với chính mình, bất chấp mọi biến cố ngẫu nhiên. Wabi có nghĩa là trung thực với chính mình. Một bậc thầy sống lặng lẽ trong túp lều khiêm tốn của mình, một người bạn bất ngờ ghé vào, trà được dâng, một nhánh hoa tươi được cắm, và vị khách tận hưởng một buổi chiều thanh bình, say mê với cuộc trò chuyện và sự tiếp đãi của chủ. Đó há chẳng phải là nghi lễ trà trong thực tại của nó sao?

Trong ngoặc đơn, có người có thể hỏi: "Trong thời hiện đại này, bao nhiêu người trong chúng ta được sống trong hoàn cảnh như vị trà sư kia? Thật vô nghĩa khi nói về sự tiêu khiển nhàn nhã. Hãy để chúng ta có bánh ăn trước đã, và ít giờ làm việc hơn." Vâng, đúng là ta phải ăn bánh bằng mồ hôi trên mặt mình và phải làm việc bao nhiêu giờ như nô lệ của máy móc. Những xung động sáng tạo của chúng ta do đó đã bị chà đạp một cách thảm hại. Tuy nhiên, tôi tin rằng không chỉ vì lý do ấy mà người hiện đại chúng ta đã đánh mất khẩu vị đối với sự nhàn nhã, rằng ta không còn chỗ trong những tấm lòng lo lắng của mình để thưởng thức cuộc sống theo bất cứ cách nào khác ngoài việc chạy đuổi theo kích thích vì chính kích thích. Câu hỏi là: Làm sao ta lại buông mình vào một cuộc sống đến mức chỉ cố nén những lo lắng nội tâm xuống một cách tạm thời? Làm sao mà ta không còn suy ngẫm về cuộc sống sâu sắc hơn, nghiêm túc hơn, để có thể nhận ra ý nghĩa tột cùng của nó? Khi câu hỏi này được giải quyết, thì nếu cần, hãy để chúng ta phủ định toàn bộ cỗ máy của đời sống hiện đại và bắt đầu lại từ đầu. Tôi hy vọng đích đến của chúng ta không phải là việc không ngừng biến mình thành nô lệ cho những nhu cầu và tiện nghi vật chất.

Một trà sư khác viết: "Tinh thần của wabi khởi nguồn từ Amaterasu Omikami. Là vị đại cai trị đất nước này, ngài có thể tự do dựng lên những cung điện đẹp nhất, khảm vàng bạc và đá quý, và không ai dám nói xấu ngài, vậy mà ngài vẫn ở trong một ngôi nhà lợp cỏ sậy và ăn gạo chưa giã. Ngoài ra, về mọi phương diện có thể, ngài đều tự túc, khiêm nhường và không ngừng nỗ lực. Ngài quả thực là một vị trà sư tuyệt vời nhất, sống một đời sống wabi."

Thật thú vị khi thấy tác giả này coi Amaterasu Omikami là người hành trà tiêu biểu, người đã sống một đời sống wabi. Điều này, tuy vậy, cho thấy rằng trà là sự thưởng thức thẩm mỹ đối với sự giản dị nguyên sơ; nói cách khác, trà là sự biểu đạt thẩm mỹ của nỗi khao khát mà hầu hết chúng ta dường như cảm thấy trong đáy lòng mình — khao khát trở về với Tự Nhiên xa xưa nhất mà sự tồn tại của con người cho phép, và hòa làm một với Tự Nhiên.

⁷ Omikami thực ra là nữ thần mặt trời trong thần thoại Nhật Bản, nhưng tác giả dường như hiểu bà là một vị thần nam và, một cách lệch thời, gắn bà với Trà Đạo.

Qua những lời này, tôi nghĩ khái niệm wabi đang trở nên rõ ràng hơn. Ta có thể nói rằng, theo một cách nào đó, đời sống wabi thực sự bắt đầu với Sotan, cháu nội của Rikyu. Ông giải thích rằng wabi là tinh túy của trà, tương ứng với đời sống đạo đức của người Phật tử:

"Quả thực là một sai lầm lớn khi phô trương wabi một cách khoe khoang trong khi bên trong không có gì hòa hợp với nó. Những người như thế dựng một trà thất, xét về bề ngoài, với đủ mọi thứ cần thiết cho wabi; bao nhiêu vàng bạc bị lãng phí vào công trình ấy; những món đồ nghệ thuật quý hiếm được mua bằng số tiền thu được từ việc bán nông trại của họ — và tất cả chỉ để phô bày trước khách khứa. Họ tưởng rằng một đời sống wabi là ở đây. Nhưng còn lâu mới phải thế. Wabi có nghĩa là sự thiếu thốn của cải, sự bất lực trong việc thỏa mãn mọi ham muốn mà người ta có thể nuôi dưỡng, nói chung là một đời sống nghèo khó và chán nản. Dừng lại một cách chán nản trên đường đời vì không thể tiến thân — đó là wabi. Nhưng người ấy không ủ ê suy nghĩ về hoàn cảnh. Người ấy đã học được cách tự túc với sự thiếu thốn của cải. Người ấy không tìm cầu vượt quá khả năng của mình. Người ấy đã thôi không còn ý thức về việc mình đang ở trong hoàn cảnh eo hẹp. Tuy nhiên, nếu người ấy vẫn còn bám víu vào ý niệm về sự nghèo khó, sự thiếu thốn hay sự khốn khổ nói chung của cảnh ngộ mình, thì người ấy không còn là người của wabi nữa mà là một kẻ cùng khổ. Những ai thực sự biết wabi là gì thì thoát khỏi tham lam, bạo lực, giận dữ, lười biếng, bất an và si mê. Như vậy wabi tương ứng với Ba-la-mật của Giới hạnh như được người Phật tử tuân giữ."

Trong wabi, chủ nghĩa thẩm mỹ hòa quyện với đạo đức hay tâm linh, và chính vì lý do này mà các trà sư tuyên bố trà là một thứ đạo. Đạo đôi khi có thể được định nghĩa là một lối thoát khỏi sự đơn điệu của đời sống trần tục này. Các học giả có thể phản đối điều này, nói rằng đạo không nhắm tới sự thoát ly mà nhắm tới việc siêu vượt cuộc sống để đạt tới Tuyệt Đối hay Vô Cùng. Nhưng, nói một cách thực tiễn, đó là một lối thoát nơi người ta tìm được chút thời gian để thở và hồi phục. Thiền với tư cách là một pháp rèn luyện tinh thần cũng làm điều này, nhưng vì nó quá siêu việt, có thể nói vậy, quá khó tiếp cận đối với những tâm trí tầm thường, nên các trà sư đã học Thiền đã nghĩ ra cách đưa sự thấu hiểu của mình vào thực hành dưới hình thức Trà Đạo. Có lẽ trong điều này, ở một mức độ lớn, những khát vọng thẩm mỹ của họ đã tự khẳng định mình.

Khi wabi được giải thích như trên, độc giả có thể nghĩ rằng nó ít nhiều là một phẩm chất tiêu cực, và rằng việc thưởng thức nó là dành cho những người đã thất bại trong cuộc đời. Điều này có lẽ đúng theo một nghĩa nào đó. Nhưng bao nhiêu người trong chúng ta thực sự khỏe mạnh đến mức không cần thuốc hay một loại bổ dược nào đó vào lúc này hay lúc khác trong đời? Và rồi mỗi người chúng ta đều được định mệnh cho việc phải lìa đời. Tâm lý học hiện đại cho ta nhiều trường hợp những doanh nhân năng động, mạnh mẽ cả thể chất lẫn tinh thần, bỗng nhiên sụp đổ khi về hưu. Vì sao? Bởi vì họ đã không học được cách giữ năng lượng của mình để dành; nói cách khác, họ chưa bao giờ ý thức được một kế hoạch rút lui trong khi vẫn còn đang làm việc. Người chiến binh Nhật Bản trong những ngày xưa cũ đầy xung đột và bất an ấy, khi đang dốc sức nhất vào công việc chiến tranh, đã nhận ra rằng mình không thể mãi tiếp tục với thần kinh luôn căng ở mức cảnh giác cao nhất, và rằng mình nên có một lối thoát vào lúc nào đó và ở đâu đó. Trà hẳn đã cho ông đúng điều này. Ông rút lui một lát vào một góc yên tĩnh của Vô Thức mình, được biểu trưng bằng trà thất chưa đầy mười bộ vuông. Và khi ông bước ra khỏi đó, không chỉ tâm trí và thân thể ông thấy sảng khoái, mà rất có thể ký ức của ông cũng được làm mới về những điều có giá trị lâu bền hơn việc chém giết đơn thuần.

Như vậy ta thấy rằng "tịch," yếu tố thứ tư và chủ yếu cấu thành tinh thần của trà, cuối cùng có nghĩa là một kiểu chiêm ngưỡng thẩm mỹ đối với sự nghèo khó theo nghĩa của Eckhart, điều mà những người hành trà gọi là wabi hay sabi tùy theo những đối tượng mà họ áp dụng thuật ngữ ấy.

⁸ Trong Phần II, tôi bàn tới cùng những đề tài ấy, nhưng từ một cách tiếp cận hơi khác. Đó là phần khai triển một bài giảng năm 1954 trước một nhóm cư dân nước ngoài ở Yokohama. Tôi hy vọng nó sẽ giúp làm rõ hơn những điểm tôi đã bàn tới trong Phần I.

IX. Thiền và Trà Đạo (II)

Hai thiền giả đang bàn về Thiền. Một người tên Chokei (Ch’ang-ch’ing Hui-ling, 853-932), nói: “Dẫu một vị A-la-hán đã hoàn toàn giác ngộ cũng có thể bị cho là vẫn còn mang trong mình chút gì đó của ba thứ độc, nhưng đối với Đức Phật thì Ngài chẳng bao giờ nói một lời nước đôi. Bất cứ điều gì Ngài khẳng định đều là chân lý tuyệt đối. Ý ngài thế nào về điều này?”

Hofuku (Pao-fu Ts’ung-chan, mất năm 928) hỏi: “Vậy lời của Đức Phật là gì?”

Chokei đáp: “Kẻ điếc không thể nghe được lời ấy.”

Hofuku phê phán điều này: “Ngài đang hạ mình xuống một bậc thứ yếu.”

“Vậy theo sự phán đoán của ngài, lời của Đức Phật là gì?”

“Hãy uống một chén trà, này người bạn đồng tu của ta.”

¹ Tham, sân, và si.

² Dentōroku (“Truyền Đăng Lục”), tập 19, mục “Hofuku.” Sách này chưa từng được dịch sang bất kỳ ngôn ngữ nào khác.

Uống trà là một việc hết sức vô hại, và ta thực hành nó trong đời sống hằng ngày, đặc biệt ở phương Đông; nhưng khi được các thiền giả tiếp nhận, nó biến thành một sự kiện trọng đại dẫn thẳng tới quả vị Phật và chân lý tuyệt đối của quả vị ấy. Người tầm thường hẳn sẽ tự hỏi làm sao một sự biến đổi như thế lại có thể xảy ra, dẫu chỉ nhờ những ngón đòn ngôn từ tinh tế của các thiền sư. Nhưng sự thực là thế giới của họ không giống thế giới mà những kẻ tầm thường, bị trói buộc bởi giác quan, đang sống. Điều này không có nghĩa rằng trong thế giới này cây không phải là cây còn ở thế giới kia cây là cây, tuy trong thế giới Thiền có cái gì đó gần như thế. Bởi lẽ ở thế giới sau, cái đang là đồng thời vừa là cái đang là, vừa là cái không là.

Ngọn núi đang đối diện với chúng ta, với ngài và với tôi, là núi mà cũng không phải là núi; cây bút tôi cầm trong tay là bút mà cũng không phải là bút. Thiền giả nhìn sự vật từ quan điểm ấy. Cho nên đối với ngài, việc uống trà không chỉ là uống trà: nó đến trực tiếp từ và lặn sâu xuống tận gốc rễ của hiện hữu. Theo Eckhart, “Một con bọ chét, khi ở trong Thượng Đế, còn cao quý hơn cả vị thiên thần cao nhất ở trong chính mình. Như vậy, trong Thượng Đế mọi sự đều bình đẳng và đều chính là Thượng Đế.”

^* Meister Eckhart, ed. Pfeiffer, Bài giảng 96, tr. 311.

Khi thiền sư Shozan (Sung-shan) và cư sĩ Hō (P’ang Chü-shih) — cả hai đều sống ở thế kỷ thứ tám (đời Đường) — đang thưởng trà, Hō nâng chiếc takusu* lên và nói: “Mỗi người chúng ta đều có phần của mình, vậy cớ sao người ta không thể nói được điều gì về nó?”

Shozan đáp: “Chính vì mỗi người chúng ta đều có phần của mình nên người ta không thể nói được điều gì về nó.”

Hō phản bác: “Vậy thì cớ sao ngài dường như lại có thể nói được điều gì về nó?”

Shozan biện bạch: “Người ta không thể cứ mãi không nói điều gì đó.”

Hō nói: “Đấy, chính thế!”

^* Đại khái giống một chiếc đĩa lót, nhưng làm bằng gỗ và có đế. Câu chuyện này lấy từ Dentōroku, tập 8.

Đối với hai thiền giả này cũng vậy, chiếc takusu không chỉ là một chiếc takusu; nó mang một ý nghĩa sâu xa hơn nhiều so với ý nghĩa mà những kẻ tầm thường như chúng ta thường gán cho nó.

Tóm lại, chính vì lý do ấy mà người Nhật Bản coi trọng việc uống trà đến vậy, như thể đó là điều gì đó bí nhiệm chạm tới chính nền tảng của thực tại. Rất có thể đó không phải là “như thể” mà chính là sự việc ấy, và từ nghệ thuật uống trà, ta có được một cái nhìn thấu suốt vào tinh thần của văn hóa phương Đông.

Việc uống trà mà ở Nhật Bản gọi là Trà Đạo (cha-no-yu), còn ở phương Tây gọi là “lễ trà” hay “đạo trà”, không chỉ là uống trà, mà bao hàm mọi hoạt động dẫn tới việc uống trà, mọi dụng cụ được dùng trong đó, toàn bộ bầu không khí bao quanh tiến trình ấy, và sau hết — điều thực sự là giai đoạn quan trọng nhất — tâm trạng hay tinh thần bí nhiệm nảy sinh từ sự kết hợp của tất cả những nhân tố đó.

Vậy nên việc uống trà không chỉ là uống trà, mà là nghệ thuật vun trồng cái có thể gọi là “khí quyển tinh thần” (psychosphere),* tức bầu khí tâm linh, hay trường nội tại của ý thức. Ta có thể nói rằng nó được khởi sinh ngay trong chính mình, khi ta ngồi trong một căn phòng nhỏ nửa tối với trần thấp, được dựng một cách bất quy tắc, từ việc cầm nâng chén trà — chiếc chén được nặn thô mộc nhưng chan chứa cá tính của người làm ra nó — và từ việc lắng nghe tiếng nước sôi trong chiếc ấm sắt đặt trên bếp than. Hãy để thời gian trôi qua một lát, và khi cảm thấy mình tĩnh tại hơn, ta bắt đầu nhận ra một thứ âm thanh khác vọng vào từ bên ngoài cửa sổ. Đó là tiếng nước nhỏ giọt từ một máng tre dẫn nước từ đâu đó trên sườn núi. Tiếng nhỏ giọt không thưa quá cũng không dày quá, vừa đủ để dẫn tâm trí vào một trạng thái tĩnh lặng, buông xả. Nhưng tâm trí thực ra lại đang hoạt động tích cực đến mức nó có thể thấu cảm trọn vẹn hiệu ứng tổng hợp của những sự vật bao quanh trà thất, cả bên ngoài lẫn bên trong.

^* Nghĩa là kết cấu hay mô thức của ý thức, nơi mọi hoạt động tâm linh của một người đều rơi vào, và cùng chia sẻ sắc thái hay phẩm chất âm sắc chung của chính kết cấu ấy. Nó tương ứng với cái được biết đến trong tâm lý học Phật giáo là cittagocara (“trường tâm thức hay trường ý thức”). Trong tiếng Trung Hoa, đó là ching-chieh hay ching-ai (cả hai đều là kyōgai trong tiếng Nhật), hoặc đơn giản là ching (kyō).

Điều tạo nên tâm trạng hay “khí quyển tinh thần” được khởi sinh như vậy ở đây chính là sự thể nhận tinh thần nghèo khó, thoát ly mọi hình thức phân đôi: chủ thể và khách thể, thiện và ác, đúng và sai, vinh và nhục, thân và tâm, được và mất, v.v. Kyōgen Shikan (Hương Nghiêm Trí Nhàn), một thiền sư cuối đời Đường, trình bày ý niệm về sự nghèo khó (hin trong tiếng Nhật, p’in trong tiếng Trung Hoa) của mình trong bài kệ sau:

Năm ngoái, cái nghèo chưa được trọn vẹn;
Năm nay, cái nghèo đã tuyệt đối.
Trong cái nghèo năm ngoái còn chỗ cho đầu mũi khoan;
Cái nghèo năm nay đã để chính mũi khoan biến mất.

³ Dentōroku, tập 11.

Cái nghèo không cho phép bất cứ thứ gì có chỗ đứng, dù chỉ là đầu mũi kim, chính là điều mà trong triết học Bát-nhã Ba-la-mật-đa (hannya, pan-jo) được gọi là “Không” (Śūnyatā, ku, k’ung); và nguyên lý của lễ trà được đặt trên nền tảng ấy, bởi vẻ tịch mịch (sabi) hay vẻ đạm bạc (wabi) không gì khác hơn là sự thưởng thức thẩm mỹ đối với cái nghèo tuyệt đối.

^* Xem ở trên, tr. 284 và tiếp, về những cách dùng khác nhau của hai thuật ngữ quan trọng này.

Nhân đây, cũng đáng lưu ý rằng ý niệm về sự nghèo khó (armut) của Meister Eckhart hoàn toàn trùng khớp với ý niệm của Kyōgen vừa dẫn ở trên. Trong một bài giảng, Eckhart nói về một người “nghèo theo cách của Thượng Đế, vì Thượng Đế không thể tìm được chỗ nào trong người ấy để hành tác.” “Người này không vướng mắc khách thể trong thời gian lẫn trong vĩnh cửu... Có hai loại khách thể: một là cái khác-biệt, hai là cái tự-ngã riêng có của con người.”* Con người không vướng mắc khách thể như thế, nghĩa là thoát khỏi sự phân đôi giữa chủ thể và khách thể, chính là một “kẻ không có chỗ trú ngụ” đang sống trong cái Không. “Sự nghèo khó đích thực của tinh thần đòi hỏi con người phải được trút sạch Thượng Đế và mọi công trình của Ngài, đến nỗi nếu Thượng Đế muốn hành tác trong linh hồn, thì chính Ngài phải là nơi chốn mà Ngài hành tác.”

^* Bản dịch của Evans, I, tr. 122-23.

⁴ Bản dịch của Blakney, tr. 230.

Chính từ cái nghèo tuyệt đối mà Meister Eckhart ấp ủ ấy, ta cũng có được triết lý của trà. Thật vậy, chính từ cái Không, nơi không có chỗ (Stätte) dành cho cả những tạo vật của Thượng Đế lẫn chính Thượng Đế — bởi vì cái Không là Thượng Đế và Thượng Đế là cái Không — nói cách khác, chính từ sự vô xứ và vô thời, mà Jōshu (Triệu Châu), Hofuku, Hō cùng các thiền sư khác nhấp từng chén trà của mình. Triết lý của trà do đó là triết lý của sự nghèo khó, của śūnyatā, tức cái Không. Khi điều này được thấu hiểu, ta biết được nguồn cội nơi sự hưởng thụ và thưởng thức trà của người Nhật Bản khởi phát.

Về phương diện này, bài thơ cổ của người Nhật Bản do Fujiwara Sadaie sáng tác — thường được các trà nhân trích dẫn như phương châm của mình — là đáng chú ý:

Nhìn quanh bốn phía,
Chẳng hoa, chẳng lá phong,
Chỉ có làng chài này,
Chỉ có đêm thu này!

Tuy nhiên, sự hoang vắng ấy không chỉ là một dải cát và đồng hoang; người ta không đứng trước một khoảng biển mênh mông vô tận. Bởi lẽ có gì đó của mùa xuân đã được nhìn thấy đang thức dậy sau những con thuyền bỏ hoang và dưới những tấm lưới kéo rách bươm đang phơi dọc bãi biển:

Với những ai mãi mãi khát khao hoa,
Ta ước gì chỉ được những đám xanh trong tuyết,
Chan chứa trọn vẹn sắc xuân đầu!

Đối với một đôi mắt tinh tường và sáng suốt, vùng hoang vu hiu quạnh của cuối thu đã hứa hẹn sẵn điều gì đó của mùa xuân đang tới, và mỗi chiếc lá rụng chất đống trên mặt đất, mỗi ngọn cỏ héo tàn từng là nơi ẩn trú cho đủ loại côn trùng đang ca hát, đều đã được nhìn thấy là đang chuẩn bị hay làm mới sự sống. Như Rikyū nói, nước đổ đầy ấm được kín lên từ giếng của tâm, nơi đáy không biết tới độ sâu, và cái Không — thứ mà trên bình diện khái niệm dễ bị lầm tưởng là hư vô thuần túy — thực ra chính là kho chứa (ālaya) của vô số khả thể. Trong sự hiu quạnh của cuối thu, ta nhận ra những mảnh của điều mà Secchō (Tuyết Đậu Trọng Hiển, 980-1052), thiền sư - thi sĩ đời Tống, ngâm rằng:

Núi xuân phủ đầy bao lớp màu sắc muôn hình vạn trạng,
Và suối xuân kỳ ảo chở đầy những bóng hình phản chiếu.

Trà nhân ngồi một mình trong trà thất của mình chính là con người mà Secchō tiếp tục miêu tả:

Đứng riêng mình giữa trời và đất,
Đối diện vô lượng chúng sinh.

Căn bản mà nói, tinh thần của trà là sự đơn độc — “ngồi trơ trọi một mình trên đỉnh núi Đại Hùng”, như Bách Trượng (Hyakujō) đã nói. Rượu sake, thứ được xem là đối lập với trà, là để giao du, phần lớn là để vui chơi, và thường là để ồn ào náo nhiệt. Trà mang tính quý tộc, sake mang tính dân chủ. Trà không lan tỏa và không phi-cá-nhân như sake. Trà hướng nội và tự-tập-hợp. Lý Bạch (Rihaku), đại thi nhân đời Đường, nghiện sake và không thể sáng tác những bài thơ tuyệt tác của mình nếu thiếu sự trợ giúp của nó. Khi trà nhân được cảm hứng, tác phẩm của người ấy mang tính đồng tâm hay hướng tâm, chan chứa tư tưởng thiền quán. Vậy nên sake ngon nhất là khi được nhấm nháp cùng những người bạn đồng điệu, còn trà thì sẽ được nhấp một mình trong căn phòng truyền thống, vuông vức mười bộ hoặc thậm chí sáu bộ, nơi một góc khuất vắng cách xa những chốn đông người.

Phần miêu tả sau đây về một trà thất được trích từ bài viết của tôi về đề tài này, đăng trên The Cultural East (1945):

“Trà thất là biểu tượng cho một số phương diện của văn hóa phương Đông, đặc biệt là văn hóa Nhật Bản. Trong đó, ta tìm thấy ở một dạng thức tập trung mạnh mẽ và sâu đậm nhất gần như tất cả những yếu tố góp phần tạo nên cái đặc trưng của tâm trí Nhật Bản khi được nhìn một cách tĩnh. Về những phương diện động của nó, trong trà thất chỉ có vài dấu hiệu báo trước, bởi ở đây ngay cả những chuyển động cũng được kiểm soát đến mức làm tăng thêm sự tĩnh lặng vốn ngự trị nói chung.

“Căn phòng nhỏ và trần nhà chẳng cao chút nào, ngay cả so với vóc dáng của một người Nhật Bản trung bình. Nó không có đồ trang trí, ngoại trừ trong hốc tường (tokonoma), nơi treo một bức kakemono và trước đó đặt một lọ hoa chứa có lẽ chỉ một bông hoa đơn độc chưa nở trọn. Khi tôi nhìn quanh, bất chấp vẻ giản dị hiển nhiên của nó, căn phòng để lộ mọi dấu vết của sự thiết kế đầy suy tính: các cửa sổ được đặt vào một cách bất quy tắc; trần nhà không theo một khuôn mẫu duy nhất; những vật liệu được dùng, giản dị và không trang trí, thuộc nhiều loại khác nhau; căn phòng bị chia cắt bởi một cây cột nghiêng tách ra một góc để đặt dụng cụ pha trà; nền nhà có một lỗ vuông nhỏ làm bếp lò, nơi nước nóng đang sôi trong một chiếc ấm sắt có hình dáng đầy tính nghệ thuật.

“Những tấm shōji dán giấy che các cửa sổ chỉ để lọt vào ánh sáng dịu nhẹ, chặn đứng mọi ánh nắng trực tiếp; khi ánh nắng ấy quá mạnh đối với sự nhạy cảm của trà nhân, nó còn bị che thêm bởi một tấm sudare mộc mạc treo ngay bên ngoài một trong các cửa sổ. Khi tôi ngồi đây lặng lẽ trước bếp lò, tôi bắt đầu nhận biết mùi hương đang cháy. Mùi hương ấy êm dịu thần kinh một cách lạ thường; còn bông hoa thơm lại gây một hiệu ứng trái ngược lên các giác quan. Gỗ trầm hương, theo lời người ta nói với tôi, đến từ những xứ nhiệt đới, và được lấy từ những cây cổ thụ nằm vùi dưới nước đã lâu.

“Với tâm trí được tĩnh tại như vậy, tôi nghe một làn gió nhẹ lùa qua những lá kim của cây thông; âm thanh ấy hòa lẫn với tiếng nước nhỏ giọt từ một ống tre xuống chậu đá. Dòng nước và làn gió đều có nhịp điệu và êm dịu đối với tâm trí của người ngồi trong túp lều. Thực vậy, chúng kích thích tâm trạng thiền quán của người ấy tiến sâu tới tận nền đá tảng của chính sự hiện hữu của mình.”

¹¹ Tokonoma là một loại hốc tường chiếm một góc phòng, nơi treo một bức kakemono. Vị khách chính ngồi trước góc được tôn kính này.

¹² Kakemono là một bức tranh cuộn treo, hoặc là tranh vẽ hoặc là thư pháp, dùng để trang trí góc phòng.

Như vậy ta có thể thấy rằng tinh thần của trà thấm đẫm triết lý Bát-nhã về cái Không do Thiền dạy. Dù cái Không có thể nghe quá trừu tượng đối với vị trà nhân đang nhấp ngụm nước xanh lục từ chiếc chén thủ công, nhưng cái Không thực ra chẳng khác nào chính tính cụ thể của thực tại. Tất cả đều tùy thuộc vào cách con người nhìn vào bản tính của sự vật. Nếu các giác quan của người ấy chỉ được đánh thức trên bình diện tương đối, thì người ấy không bao giờ có thể vượt lên khỏi bình diện ấy. Kẻ nhìn bằng mắt và nghe bằng tai thì không thể đi xa hơn thế. Trừ phi người ta khiến cho mắt nghe và tai thấy, bằng không người ấy phải ở mãi trong vòng giam hãm của các giác quan. Chỉ khi người ấy bước ra khỏi chúng, người ấy mới có thể làm nên những kỳ tích bằng cách lặn sâu vào cõi Không, bởi cái Không là suối nguồn của vô số khả thể. Đại Đăng Quốc Sư (Daitō Kokushi), vị khai sáng chùa Đại Đức (Daitōkuji) ở Kyoto, từng nói rằng:

¹⁰ Thuật ngữ Phạn ngữ này thường được dịch là “trí tuệ siêu việt.” Đó là một loại tri thức trực giác theo nghĩa sâu xa nhất của nó. Khi nó được đánh thức, người ta có được kinh nghiệm giác ngộ, thứ tạo nên trung tâm của triết học Phật giáo.

Nếu tai ngươi thấy,
Và mắt ngươi nghe,
Ngươi sẽ chẳng ôm chút nghi ngờ nào —
Mưa rơi tự nhiên làm sao
Từ mái hiên!

Điều này ta hiểu rõ nhất khi biết được lịch sử của trà. Trà lần đầu được một vị thiền tăng — người đã học về trà ở Trung Hoa — mang từ Trung Hoa sang Nhật Bản vào khoảng cuối thế kỷ thứ mười hai. Vị ấy mang theo không chỉ hạt trà mà cả nghi lễ mà các môn đồ Thiền Trung Hoa cử hành khi dâng một chén trà lên vị tổ sư đầu tiên của họ, Bồ-đề-đạt-ma. Từ đó trà gắn bó mật thiết với Thiền. Thật vậy, trong vị của trà có điều gì đó kết nối vị trà nhân với tinh thần siêu việt của Thiền. Như tôi đã nói trước đây, sake dẫn ta tới sự giao du và vui chơi, và không ít khi còn dẫn tới cảnh bộc lộ năng lượng thú tính mà nó giải phóng.

Chính vào thời Ashikaga, việc uống trà như một nghệ thuật mới bước ra khỏi tu viện Thiền và bắt đầu được những người chủ yếu thuộc tầng lớp võ sĩ (samurai) thưởng thức. Khi chính quyền Mạc phủ mất quyền kiểm soát các lãnh chúa phong kiến, Oda Nobunaga (1534-82) tỏ ra là người mạnh nhất và đang trên đà thống nhất đất nước dưới quyền chỉ huy của mình. Tuy nhiên, ông gặp một cái chết bi thảm, và người kế nghiệp ông là Toyotomi Hideyoshi (1536-98), viên tướng tài giỏi nhất trong số các bộ tướng của ông. Công cuộc thống nhất được Hideyoshi hoàn thành. Cả Hideyoshi lẫn Nobunaga đều là những người bảo trợ lớn cho nghệ thuật trà, vốn đã đạt được sự phát triển rực rỡ vào thời ấy, đặc biệt dưới thời Hideyoshi. Người đóng góp nhiều nhất cho việc này và xứng đáng được xem là người khai sáng nghệ thuật trà là Sen no Rikyū (1521-91).

Người ta có thể nói rằng đó chẳng qua chỉ là một sự ngẫu nhiên lịch sử, nhưng theo tôi, việc cuộc đời của Rikyū trở thành minh chứng cho mọi mâu thuẫn và bi kịch, mọi tính thẩm mỹ và chủ nghĩa anh hùng, mọi sự phi lý và tính hợp lý, vốn được chôn sâu trong đáy thăm thẳm của cái Không, là điều tất yếu. Rikyū tình cờ sinh ra vào thời kỳ hỗn loạn và tan rã chính trị. Ông thuộc tầng lớp thương nhân, tầng lớp mà các lãnh chúa phong kiến đang giao tranh cảm nhận được tầm quan trọng một cách sâu sắc. Dần dần và lặng lẽ, Rikyū bắt đầu đảm nhận một chức năng chính trị bí mật gắn liền với thiên tài nghệ thuật và nhân cách của mình. Theo thời gian, ông trở thành bạn thân thiết của Hideyoshi. Hideyoshi, người đạt được địa vị quyền lực nhờ tài cầm quân và sự sắc sảo chính trị siêu việt, theo một nghĩa nào đó là một võ sĩ thô lỗ, ít học, nhưng dường như ông hiểu được nghệ thuật trà. Điều kỳ lạ là, bất chấp bầu không khí căng thẳng tột độ bao trùm toàn bộ thời Momoyama, các võ sĩ lại nảy sinh một sở thích lớn đối với trà. Thỉnh thoảng họ ẩn mình trong trà thất và, vừa nhấp một chén trà trong thiền định, vừa hít thở bầu không khí tĩnh mịch và siêu việt. Ít ra trong chốc lát, tâm trí họ chìm vào cõi Không. Rikyū, bậc thầy vĩ đại của nghệ thuật này, dường như đã đánh thức tinh thần ấy nơi những võ sĩ hiếu chiến kia, những người tuy phần lớn ít học nhưng luôn sẵn sàng nhìn vào một thế giới của những truyền thống nghệ thuật vĩ đại. Mặt khác, Rikyū, tuy thuộc tầng lớp thương nhân, lại chịu ảnh hưởng của tinh thần võ sĩ. Như vậy ông trở thành biểu tượng cho ít nhất một phương diện của đời sống Nhật Bản như nó được thể hiện trong thời Momoyama.

Ở đâu quyền lực ngự trị, thì ở đó mảy may nghi ngờ về sự xâm phạm quyền lực ấy cũng bị quét sạch nhanh chóng tột cùng. Khi Hideyoshi được thông báo — dù thật hay giả — về một âm mưu được cho là của Rikyū, Rikyū lập tức phải phục tùng ý chí toàn năng của bạo chúa: ông phải tự tay kết liễu đời mình, một đặc ân dành cho một võ sĩ danh dự. Cảnh cuối cùng được Okakura Kakuzō (1862-1913), tác giả cuốn The Book of Tea, mô tả đầy kịch tính như sau (tr. 114-16):

“Vào ngày được định sẵn cho việc tự thiêu của mình, Rikyū mời các đệ tử chính yếu đến dự một lễ trà cuối cùng. Trong nỗi buồn, đúng giờ đã hẹn, các vị khách gặp nhau nơi hành lang. Khi họ nhìn vào lối đi trong vườn, cây cối dường như run rẩy, và trong tiếng xào xạc của lá cây, người ta nghe thấy những lời thì thầm của những hồn ma không nhà. Như những người lính gác trang nghiêm trước cổng âm ty, những chiếc đèn đá xám đứng sừng sững. Một làn hương trầm quý hiếm thoảng ra từ trà thất; đó là hiệu lệnh mời các vị khách bước vào. Từng người một, họ tiến lên và vào vị trí của mình. Trong hốc tokonoma treo một bức kakemono — một áng thư tuyệt diệu của một vị tăng cổ, bàn về sự phù du của mọi sự vật trần thế. Chiếc ấm đang ngân nga, khi nước sôi trên lò than, nghe như tiếng một con ve sầu tuôn trút nỗi sầu của mình với mùa hè đang ra đi. Chẳng bao lâu, người chủ nhà bước vào phòng. Lần lượt mỗi người được dâng trà, và lần lượt mỗi người lặng lẽ uống cạn chén của mình, người chủ cuối cùng.

“Rồi, trong sự thán phục vẻ đẹp của những chiếc chén, Rikyū tặng cho mỗi người trong nhóm khách tụ họp một chiếc làm kỷ niệm. Chỉ riêng chiếc chén của mình là ông giữ lại. ‘Chiếc chén này sẽ không bao giờ còn được ta dùng nữa, vì đã bị ô uế bởi đôi môi của sự bất hạnh.’ Ông nói thế, rồi đập vỡ chiếc chén thành nhiều mảnh.

“Lễ đã xong; các vị khách, gắng gượng cầm lòng, lau nước mắt, nói lời từ biệt cuối cùng và rời khỏi phòng. Chỉ một người, người gần gũi và thân thiết nhất, được xin ở lại để chứng kiến giây phút cuối. Rikyū bấy giờ cởi chiếc áo trà của mình ra và cẩn thận gấp nó lại đặt lên chiếu, qua đó để lộ chiếc áo liệm trắng tinh khôi mà nãy giờ nó đã che giấu. Ông âu yếm nhìn lưỡi gươm sáng loáng của con dao găm định mệnh, và bằng một bài thơ tuyệt diệu, ngỏ lời với nó như sau:

Hoan nghênh ngươi,
Hỡi thanh gươm của vĩnh cửu!
Xuyên qua Phật
Và xuyên qua Pháp như nhau
Ngươi đã chẻ đôi đường đi của mình.

“Với một nụ cười trên môi, Rikyū bước vào cõi vô định.”

¹⁴ Bài thơ này bằng tiếng Trung Hoa đã gây nhiều khó khăn cho những người theo Rikyū trong việc hiểu cho đúng. Trước hết, nó chứa một câu trích từ một nguồn Trung Hoa (ba dòng cuối), mà bản thân câu trích ấy cũng không được rõ ràng lắm. Tôi đã đưa ra cách chuyển dịch của mình trong mục “Rikyū và những trà nhân khác”, tr. 319, ở dưới. Độc giả sẽ thấy thú vị khi biết rằng chín năm sau (1598), chính Hideyoshi cũng phải chết giữa lúc cuộc viễn chinh Triều Tiên đang diễn ra, và bài ca thiên nga của ông là:
Như giọt sương, đọng lại,
Như giọt sương, tan biến đi —
Than ôi, đời ta đây!
Còn chuyện ở Naniwa,
Một giấc mộng trong giấc mộng!

Rikyū đã chặt bỏ hết hoa trong vườn; và khi Hideyoshi bước vào trà thất, ông chỉ thấy đúng một bông hoa duy nhất trong lọ — tất cả những bông còn lại đều bị hy sinh cho bông hoa ấy. Và giờ đây, ngay cả cái Một ấy cũng sắp bị hy sinh bởi chính đôi tay đã từng cắt bỏ trăm bông hoa kia. Nhưng liệu nó có thực sự bị hy sinh không? Liệu nó có hoàn toàn biến mất khỏi lịch sử văn hóa của Nhật Bản không? Không, vẫn còn đó “một thanh gươm đứng sáng lạnh lẽo giữa trời cao.”

Như tôi đã nói trước đây, tinh thần của trà là sự nghèo khó, sự đơn độc, và tính tuyệt đối — những thứ cụ thể hóa triết lý về cái Không. Cho nên khi trà thất bắt đầu được lấp đầy, dẫu chỉ bởi một vài người, thì tinh thần của nó bị xâm phạm và một số “nguyên tắc điều chỉnh” bắt đầu được thiết lập. Như Lão Tử nói: “Đại Đạo tự lu mờ khi nhân và nghĩa tự khẳng định mình.” Trà thất thực ra được dành cho một người duy nhất, người ngồi đó một mình với cùng tinh thần đã truyền cảm hứng cho Đức Phật khi Ngài giáng sinh để thốt lên: “Trên trời, dưới trời, ta là bậc tôn quý nhất!” Khi người thứ hai bước vào, cái Một tự phân đôi và từ đó khởi sinh một thuyết nhị nguyên, từ đó ta có một thế giới của muôn vàn sai biệt. Trà thất khi ấy đòi hỏi những quy tắc để bằng cách nào đó gìn giữ được sự bình an nguyên sơ. Nghệ thuật trà, hay cái được gọi là lễ trà, là một sự thoái hóa, nhưng đó thực ra lại chính là cách mà các võ sĩ trong thời Chiến Quốc (1467-1590) học được cách thoáng nhìn vào một cõi siêu việt hay cõi Không. Trà thất khi ấy trở thành một trạm rèn luyện tâm linh và nghệ thuật trà trở thành một kỹ thuật rèn luyện cho võ sĩ (samurai).

Nói chung, các nguyên tắc điều chỉnh trà thất có bốn: (1) Hòa (wa), (2) Kính (kei), (3) Thanh (sei), và (4) Tịch (jaku). Hai nguyên tắc đầu mang tính xã hội hay luân lý, nguyên tắc thứ ba vừa mang tính thể chất vừa mang tính tâm lý, còn nguyên tắc thứ tư mang tính tâm linh hay siêu hình.

Khi xem xét bốn mục này, ta sẽ thấy ở đây có sự hiện diện của bốn truyền thống giáo huấn phương Đông: Nho giáo ứng với hai mục đầu, Đạo giáo và Thần đạo ứng với mục thứ ba, còn Phật giáo và Đạo giáo ứng với mục thứ tư.

Hòa, nguyên tắc thứ nhất, cũng có thể được xem là thuộc Đạo giáo, bởi một trong những giáo huấn thực hành của nó là duy trì mối quan hệ hài hòa với Tự Nhiên, nghĩa là giữa nguyên lý nam và nguyên lý nữ. Chính nhờ sự hài hòa ấy mà thế giới vận hành mãi mãi (ch’ang) mà không cạn kiệt năng lượng của mình. Đứa trẻ có thể khóc suốt ngày mà vẫn giữ được giọng, không bị khản. Theo Lão Tử, tiếng khóc rõ ràng không phải là dấu hiệu của sự bất hòa. Vì thế, hòa được gọi là vĩnh cửu, hay vô cùng.

¹⁵ Tao Té Ching, chương 42.

¹⁶ Sách đã dẫn, chương 55.

Hòa được nhắc đến trong “Hiến pháp” của Thánh Đức Thái Tử (Prince Shōtoku) như là “điều đáng quý trọng nhất.” Điều này chắc chắn mang tính chính trị, phản ánh tình hình thời đại của Ngài.

¹⁷ Xem tr. 275, Shōtoku Taishi, 574-622. “Hiến pháp” gồm mười bảy điều, dựa trên luân lý và triết học Phật giáo và Nho giáo. Nó mở đầu bằng một lời nói về sự hòa hài. Chữ Hán chỉ sự hòa hài (he) cũng có nghĩa là “sự mềm mại” (juan ho), như đã được giải thích ở tr. 274. Nó cũng còn có nghĩa là “sự ấm áp” (muan ho). Khi một người đứng trong làn gió xuân mềm mại, ấm áp và thư giãn, người ấy phải cảm thấy gần giống như vậy trong trà thất. Dù người biên soạn “Hiến pháp” muốn wa (hay ho) được thần dân hiểu theo nghĩa nào đi nữa, thì chắc chắn rằng ý niệm về wa của trà nhân là nhìn thấy một bầu không khí mềm mại, dịu dàng, hòa giải, nhún nhường ngự trị khắp căn phòng, gạt bỏ mọi tinh thần kiêu căng, cá nhân chủ nghĩa, tự khẳng định — vốn rất đặc trưng của những người trẻ Nhật Bản thời hiện đại.

Thanh, “nguyên tắc” thứ ba, chắc chắn là của Thần đạo; việc rửa tay và súc miệng gợi nhớ đến lễ tẩy rửa. Nhưng khi nó vượt lên khỏi sự hời hợt bề mặt và đạt được ý nghĩa sâu xa hơn, thì nó chạm tới Đạo giáo. “Trời trong sạch vì sự nhất như của nó.” Sự thanh tẩy tâm hồn là của Phật giáo. Nhưng ở đây, nghệ thuật trà quan tâm nhiều hơn tới sự tẩy rửa và sự ngăn nắp nói chung, những thứ giúp tâm trí thoát khỏi những gánh nặng tâm lý không cần thiết.

¹⁸ Tao Té Ching, chương 49.

Tịch, “nguyên tắc” cuối cùng chi phối nghệ thuật trà, là nguyên tắc hàm súc nhất; ở đâu thiếu nó, nghệ thuật sẽ hoàn toàn mất đi ý nghĩa. Bởi mỗi động tác riêng lẻ góp phần vào việc tiến hành nghệ thuật một cách thành công đều được sắp đặt sao cho tạo ra bầu không khí tịch tĩnh khắp chung quanh. Những tảng đá xếp chồng, dòng nước nhỏ giọt, túp lều tranh, những cây thông già che chở cho nó, chiếc đèn đá phủ đầy rêu, tiếng nước sôi xèo xèo trong ấm, và ánh sáng dịu nhẹ lọc qua những tấm bình phong giấy — tất cả đều nhằm một mục đích là tạo ra một tâm trạng thiền quán. Nhưng trên thực tế, nguyên tắc tịch tĩnh là điều gì đó phát xuất từ ý thức nội tại của con người, theo cách hiểu đặc thù trong nghệ thuật trà. Đây chính là chỗ mà Thiền tông bước vào và chuyển toàn bộ tình huống thành một mối quan hệ mật thiết với cõi thực tại rộng lớn hơn. Trà thất là một giác quan để trà nhân tự biểu lộ mình. Người ấy khiến mọi thứ trong đó rung lên cùng tính chủ thể của mình. Con người và căn phòng trở thành một, và mỗi bên nói lên bên kia. Những ai bước vào căn phòng ấy sẽ lập tức nhận ra điều đó. Nghệ thuật trà là ở đây.

Nói chung, trà nhân rất nhạy cảm với bất cứ điều gì chướng tai gai mắt trong môi trường của mình. Về phương diện này, thần kinh của người ấy được rèn luyện rất tốt, thậm chí đôi khi tốt quá mức. Nhưng để thưởng thức và tận hưởng trà, thực ra không nhất thiết phải quá khắt khe về những chuyện ấy. Hãy để tâm trí không bận tâm tới tiểu tiết; hãy để nó ở trong một trạng thái tiếp nhận để thu vào tiếng nước nhỏ giọt và tiếng lá thông xào xạc, rồi khi ấy nó sẽ có thể thổi một tinh thần tịch tĩnh vào mọi vật thể chung quanh. Thanh có thể thuộc về cả chủ thể lẫn khách thể, nhưng tịch hay sự thanh thản là một phẩm chất tâm linh. Khi tay đã rửa sạch và miệng đã súc trong, thân xác của trà nhân có thể được xem là thanh khiết và thích hợp để bước vào trà thất. Nhưng kiểu thanh khiết này không bảo đảm được sự tịch tĩnh của người ấy. Hoàn cảnh có ảnh hưởng lớn đến việc nhào nặn tính cách và khí chất của con người, nhưng con người cũng là kẻ nhào nặn và thậm chí là kẻ sáng tạo ra hoàn cảnh của mình, bởi con người vừa là tạo vật vừa là kẻ sáng tạo. Vậy nên tịch tĩnh là điều gì đó mà con người tự thêm vào hoàn cảnh của mình, từ cái tự ngã nội tại của mình.

Trà thất, khu vườn roji, chiếc chậu đá, những cây thường xanh bao quanh túp lều, có thể được sắp đặt tỉ mỉ đến từng chi tiết để tạo nên hiệu ứng tổng thể của sự tịch tĩnh, vậy mà tinh thần của trà nhân lại có thể đang lang bạt đâu đó. Khi thiếu đi phẩm chất tâm linh quan trọng nhất này, nghệ thuật trà không thể là gì khác ngoài một trò hề.

Nghệ thuật trà là sự dung hợp của tất cả những tư tưởng triết học từng hưng thịnh suốt các thời Ashikaga (1338-1568), Momoyama (1568-1615), và Tokugawa (1615-1867), khi mà truyền thống này đạt tới mức độ hoàn thiện cao nhất. Nếu Nhật Bản không sản sinh ra một hệ thống triết học nào của riêng mình, thì bà cũng đủ độc đáo để thể hiện vào đời sống thực tiễn của mình tất cả những gì có thể được khai thác hữu ích từ Nho giáo, Đạo giáo và Phật giáo, và biến chúng thành chất liệu cho sự nâng cao tinh thần và sự thưởng thức nghệ thuật của mình. Ta có thể nói rằng người Nhật Bản đã không phát triển hết mọi hệ quả của tư tưởng Ấn Độ và Trung Hoa theo cách nhằm chứng minh những tiềm năng trí tuệ của chúng. Trái lại, họ cố gắng nấu chảy chúng vào cái tầm thường của đời sống thường nhật, qua đó biến đời sống ấy thành điều gì đó thú vị trên một bình diện nghệ thuật cao hơn. Cho đến nay, thiên tài Nhật Bản đã không thể tự khẳng định trên bình diện trí tuệ và duy lý, nhưng phải chăng ta không thể nói rằng nó đã biểu lộ nhiều hơn ở phương diện nghệ thuật sống? Theo tôi, người Nhật Bản thật vĩ đại trong việc biến triết học thành nghệ thuật, lý luận trừu tượng thành đời sống, chủ nghĩa siêu việt thành chủ nghĩa nội tại thực nghiệm. Vì lý do ấy, có thể nói trà thất là sự dung hợp của ba truyền thống tư tưởng triết học-đạo học lớn của phương Đông. Tâm trí Trung Hoa được cấu tạo theo cách khác. Khi nó tiếp xúc với lối tư duy Ấn Độ như được thể hiện trong Phật giáo, nó bị khuấy động đến tận đáy sâu của những năng lực trí tuệ; một mặt nó khai triển ra triết học Hoa Nghiêm (Kegon), Thiên Thai (Tendai), và Tam Luận (Sanron); mặt khác nó sáng tạo ra triết học đời Tống được biết đến với tên Lý Học (Rigaku), tức là sự triển khai của người Trung Hoa để đáp lại cách diễn giải Thiền-Hoa Nghiêm về tư tưởng Đại thừa. Cho đến nay, các nhà tư tưởng Nhật Bản đã không tiếp nhận những kích thích ngoại lai trên bình diện trí tuệ, tuy hiện nay có nhiều dấu hiệu hứa hẹn một tương lai phong phú cho tư duy duy lý ở Nhật Bản. Đáng tiếc thay, chủ nghĩa dân tộc cực đoan đã kìm hãm sự phát triển của tư tưởng nguyên bản và mạnh mẽ nơi người Nhật Bản. Thay vì biểu lộ mình qua sự tự do tìm tòi và sự suy ngẫm lành mạnh về chính đời sống, người Nhật Bản lại tìm cách thoát khỏi sự áp bức phong kiến bằng những phương tiện như vũ điệu Nō, nghệ thuật trà, văn chương, và những trò tiêu khiển xã hội và nghệ thuật khác. Tôi cho rằng hệ thống chính trị Nhật Bản phải chịu trách nhiệm về sự bất lực hay sự phát triển què quặt của thiên tài triết học Nhật Bản.

Tịch là phẩm chất Phật giáo đích thực nhất. Chữ này (jaku trong tiếng Nhật, chi trong tiếng Trung Hoa) có một ý nghĩa đặc thù trong Phật giáo. Nguyên thủy, và cả ngày nay, jaku có nghĩa là “yên tĩnh”, hay “đơn độc”, nhưng khi được dùng theo nghĩa Phật giáo và đặc biệt là nghĩa Thiền, nó mang một ý nghĩa tâm linh sâu sắc. Nó chỉ về một đời sống vượt lên trên cái thế tục thuần túy, hay một cõi vượt ngoài sinh tử, mà chỉ những người có tuệ giác tâm linh thấu triệt mới có thể cư ngụ. Bài kệ Phật giáo thường được gắn ở cuối một bộ kinh Đại thừa có nội dung:

Khi sinh tử đã được vượt qua,
Sự tịch tĩnh tuyệt đối được chứng đắc và ta được phúc lành.

Trong Phật giáo, jaku thường đi đôi với metsu (mieh), và sự kết hợp ấy có nghĩa là “tịch tĩnh tuyệt đối.” Điều này thường bị hiểu là một trạng thái đoạn diệt hoàn toàn hay hư vô tuyệt đối, và người Phật giáo bị phê phán là theo chủ nghĩa hư vô hay chủ nghĩa phủ định thế giới. Rằng điều đó là do những người phê phán không có được cái nhìn thấu suốt đủ rõ vào những ngóc ngách sâu kín nhất của tư tưởng Phật giáo, sẽ dễ dàng được mọi học giả từng nghiêm túc nghiên cứu đề tài này nhận ra. Tuy nhiên, đây không phải là chỗ để tiến hành kiểu thảo luận ấy, và tôi sẽ không bình luận gì thêm về nó.

Tôi đã nói rằng nghệ thuật trà được khám phá như một cách thoát khỏi sự cai quản khuôn khổ của chế độ phong kiến, nhưng có lẽ nói rằng tất cả chúng ta đều có một khát vọng bẩm sinh muốn vượt lên chính mình thì đúng hơn, dù ta đang sống dưới một thể chế chính trị phong kiến hay trong một quốc gia dân chủ tự do. Dù ta ở trong bất kỳ môi trường chính trị và xã hội nào, ta vẫn luôn tìm kiếm một đời sống mới đang hiện ra lờ mờ trước mắt. Được thôi thúc như thế, ta không bao giờ hài lòng với điều mình thực sự đang có, mà mãi mãi tìm kiếm một kỷ nguyên văn hóa mới, và để sáng tạo ra nó, ta không bao giờ ngơi nghỉ nỗ lực. Khi một kỷ nguyên mới tỏ ra không tương ứng với những nhu cầu tâm linh của ta và không hứa hẹn gì cho sự phát triển tương lai của nó, thì nó bị diệt vong.

Nếu nghệ thuật trà dừng lại ở Nho giáo và Đạo giáo, thì nó sẽ chẳng hơn gì một thú tiêu khiển, một trò giải trí tĩnh lặng cho giai cấp tư sản, và ta sẽ không thể tìm thấy ở nó bất cứ điều gì góp phần nâng cao đời sống tâm linh của mình. Do đó, việc đưa vào nghệ thuật này chút gì đó của siêu hình học Phật giáo là tùy thuộc vào vị trà nhân. Người ấy tìm thấy điều đó nơi ý niệm Phật giáo về jaku, “tịch tĩnh,” không như một thuộc tính của môi trường mà như một tâm thế lý tưởng mà mỗi trà nhân, nếu thực sự mong khôi phục lại một cái thấy, đều phải vun trồng.

Vậy nên tịch tĩnh trong nghệ thuật trà là một phẩm chất tâm linh vượt lên trên sinh tử, chứ không chỉ là một phẩm chất thể chất hay tâm lý. Điều này phải được ghi nhớ cẩn thận khi người ta nói về trà như một bước tiến tới việc hiến dâng đời mình cho một bình diện cao hơn, từ đó người ta nhìn thế giới thường nhật của mình và sống trong đó như thể không sống trong đó. Sau đây là quan điểm về trà của Seisetsu (1746-1820), một thiền sư Nhật Bản cuối thời Tokugawa:

“Trà của ta là Vô-trà, mà Vô-trà ấy không phải là Vô-trà đối lập với Trà. Vậy Vô-trà này là gì? Khi con người bước vào cõi tinh tế của Vô-trà, người ấy sẽ nhận ra rằng Vô-trà không gì khác hơn chính Đại Đạo (ta-tao).

“Trong Đạo này không có những thành lũy được dựng lên để chống lại sinh và tử, vô minh và giác ngộ, đúng và sai, khẳng định và phủ định. Đạt tới trạng thái không-thành-lũy chính là con đường của Vô-trà. Với những sự vật đẹp cũng vậy, không gì có thể đẹp hơn đức hạnh của Vô-trà.

“Đây là một câu chuyện: Một vị tăng đến chỗ Jōshu (Triệu Châu Tùng Thẩm), người hỏi: ‘Ngươi đã từng đến đây bao giờ chưa?’ Vị tăng đáp: ‘Chưa, bạch thầy.’ Jōshu nói: ‘Hãy uống một chén trà.’ Một vị tăng khác đến, và thiền sư lại hỏi: ‘Ngươi đã từng đến đây bao giờ chưa?’ ‘Dạ rồi, bạch thầy,’ là câu trả lời. Thiền sư nói: ‘Hãy uống một chén trà.’

“Cùng một ‘chén trà’ ấy được dâng cho cả hai vị tăng, bất kể việc họ từng đến chỗ Jōshu trước đây hay chưa. Điều này nghĩa là gì? Khi ý nghĩa của một câu chuyện như thế được thấu hiểu đến tận cùng, người ta bước vào nội điện của Jōshu và sẽ thưởng thức được vị đắng của trà được pha dịu bởi chút muối ngọt. Kìa, ta nghe thấy tiếng chuông ngân lên đâu đó.”

“Vô-trà” của Seisetsu là một biến tấu huyền nhiệm của trà. Ông muốn đạt tới tinh thần của nghệ thuật này bằng con đường phủ định. Đây là logic của triết lý Bát-nhã, thứ đôi khi được các thiền sư vận dụng. Chừng nào còn có một sự kiện được định danh là “Trà”, thì nó sẽ làm mờ cái thấy của ta và ngăn cản cái thấy ấy thâm nhập vào “Trà” như nó vốn là. Điều này đặc biệt đúng với cái có thể gọi là tâm lý học của trà. Khi con người lúc nào cũng ý thức rằng mình đang thực hiện nghệ thuật được gọi là dâng trà, thì chính việc ý thức ấy sẽ ràng buộc mọi động tác của người ấy, cuối cùng khiến người ấy dựng lên một cách nhân tạo một “thành lũy.” Người ấy luôn cảm thấy mình đang đứng đối diện với cái điều đáng sợ ấy, thứ khởi sinh ra một thế giới của những mặt đối lập: đúng và sai, sinh và tử, “Trà” và “Vô-trà”, vô tận. Khi trà nhân bị mắc vào những lưới nhị nguyên ấy, người ấy lệch khỏi Đại Đạo, và sự tịch tĩnh vĩnh viễn mất đi. Bởi nghệ thuật trà thuộc về Đại Đạo; nó chính là Đại Đạo.

Quan niệm siêu việt này về nghệ thuật trà không nên bị hiểu như một điều gì đó không thể khám phá trong đời sống thường nhật tầm thường của chúng ta. Diễn giải trà theo ánh sáng ấy là không phù hợp với tinh thần của nó. Tịch tĩnh nằm ở nền tảng của mọi động tác khi trà nhân lấy trà bột ra khỏi hộp và khuấy nó trong chén bằng chiếc chổi tre. Tịch tĩnh phải được quan niệm một cách năng động. Nếu không, nó sẽ chẻ đôi tâm trí và khiến trà nhân ngồi bên ngoài chính mình: con người và công việc bị phân đôi và trà không còn là “Vô-trà” nữa. Chừng nào còn có bất kỳ ý thức nào về sự phân ly giữa hành động và người hành động, thì sự đối lập ấy gây ra ma sát, và ma sát dựng lên những “thành lũy.” Nhà triết học Bát-nhã sẽ nói: “Trà chỉ là Trà khi Trà là Vô-trà.” Chừng nào còn bất kỳ loại “thành lũy” nào, thì sẽ không có “dòng chảy vô ngại.” Nguyên tắc tịch tĩnh cấu thành nghệ thuật trà sẽ bị phủ định một cách quyết liệt.

Plotinus có cách riêng của ông để diễn đạt ý tưởng này: “Không hề có hai; kẻ nhìn là một với cái được nhìn; đó không phải là một thị kiến được bao hàm mà là một sự nhất thể được lĩnh hội. Con người được tạo thành bởi sự hòa lẫn với Đấng Tối Cao này — nếu người ấy chỉ cần nhớ — ắt phải mang theo hình ảnh của Ngài in đậm nơi mình: người ấy đã trở thành sự Nhất Thể, không có gì bên trong hay bên ngoài người ấy khơi lên bất kỳ sai biệt nào; không còn chuyển động, không còn đam mê, không còn ước vọng hướng ngoại, một khi sự thăng lên này đã đạt được; lý luận bị đình chỉ và mọi Tri Kiến, và thậm chí — dám nói ra lời ấy — chính cái tự ngã: bị cuốn đi, tràn đầy Thượng Đế, người ấy trong sự tĩnh lặng tuyệt hảo đã đạt tới sự cô độc; mọi hiện hữu đã lặng yên, người ấy không quay về phía này hay phía kia, thậm chí không quay vào nội tâm chính mình; hoàn toàn an nghỉ, người ấy đã trở thành chính sự an nghỉ.” “Sự an nghỉ” theo Plotinus không gì khác hơn là jaku của trà nhân.

¹⁹ Plotinus, bản dịch của Stephen MacKenna, VI, 9, 11.

Cách diễn đạt điều này của Bhagavad Gītā khá mạnh mẽ và thấm đẫm tinh thần mà Rikyū đã thốt ra trong khoảnh khắc cuối cùng bằng cách ném thanh gươm của mình lên trời:

Nhưng kẻ nào có tâm trí ngụ
Vượt ngoài mọi ràng buộc,
Không bị bản ngã làm vấy bẩn,
Thì không hành động nào trói buộc được người ấy
Bằng bất kỳ sợi dây nào:
Dẫu người ấy giết chết hàng ngàn kẻ này
Người ấy cũng không phải kẻ giết.

²⁰ Bhagavad Gītā, bản dịch của Swami Prabhavananda và Christopher Isherwood, XVIII, 17.

Nói theo quan điểm khách quan và tương đối, điều này có thể khiến một số độc giả của chúng ta sững sờ; nhưng ta phải nhớ rằng tác giả của Gītā có quan điểm riêng của mình, vượt ra ngoài thước đo bị giới hạn bởi trí tuệ của chúng ta. Emerson hẳn đã chịu ảnh hưởng của điều này khi ông viết “Brahma,” bốn dòng đầu của bài thơ như sau:

Nếu kẻ giết đỏ au tưởng mình giết,
Hay nếu kẻ bị giết tưởng mình bị giết,
Thì họ chưa thấu rõ những đường lối vi tế
Mà ta giữ, ta vượt qua, và ta lại xoay vần.

Vì sao? Bởi vì

Với ta, cái xa hay cái bị lãng quên đều ở gần:
Bóng tối và ánh mặt trời là một:
Với ta, những vị thần đã biến mất vẫn hiện ra;
Và với ta, nhục và vinh là một.

Thanh gươm của Rikyū đã mổ bụng chính ông cũng chính là thanh gươm giết chết chư Phật và chư tổ, các thánh nhân và kẻ tội đồ, đấng sáng tạo và tạo vật. Khi nghệ thuật trà đạt tới đỉnh cao giác ngộ này, thì “Trà của Vô-trà” nơi thiền sư được thể nghiệm.

Trích dẫn Eckhart:

“Vậy thì tôi phải yêu Ngài [Thượng Đế] thế nào đây?
“Hãy yêu Ngài như Ngài hiện là: một phi-Thượng-Đế, một phi-tinh-thần, một phi-nhân-vị, một phi-hình-tượng; như một cái nhất thể thuần túy, tinh khiết, trong trẻo, xa lạ với mọi nhị nguyên. Và trong cái nhất thể này, hãy để chúng ta lặn sâu đời đời từ hư vô tới hư vô.”

²¹ Meister Eckhart, bản dịch của Evans, I, tr. 247-48.

Nếu tôi có thể thêm một lời bình luận không thật cần thiết, thì uống trà như vô-trà, theo như lời khuyên của Seisetsu, vị thiền sư Nhật Bản, không gì khác hơn là “yêu Thượng Đế như một phi-Thượng-Đế (niht got)... lặn (versinken) đời đời từ hư vô tới hư vô.” “Nguyên tắc tịch tĩnh” cần được hiểu theo nghĩa này.

Một số độc giả của tôi có thể trách tôi vì đã chuyện bé xé ra to: “Uống trà là chuyện tầm thường chẳng đáng kể; biến nó thành điều gì đó thuộc hàng tư tưởng cao siêu nhất từng lôi cuốn tâm trí con người là hoàn toàn không tương xứng; nếu ta cứ phải tiếp nhận mọi chuyện nhỏ nhặt của đời sống theo cách này, thì ta sẽ chẳng còn gì để thưởng thức, chẳng còn gì thoát khỏi những tư tưởng rối rắm và mệt mỏi. Rốt cuộc, uống trà thì liên quan gì tới thứ siêu hình học khó chịu nhất? Trà là trà và không thể là gì khác. Khi ta khát thì ta uống một chén, thế là đủ. Ích lợi gì khi biến nó thành một nghệ thuật kỳ lạ? Người phương Đông thật quá cầu kỳ. Chúng ta, những người phương Tây, không có thời gian cho những chuyện vụn vặt như vậy.”

Vậy để tôi hỏi: Liệu một lễ tang có phải là một sự kiện trọng đại hơn việc uống trà không? Liệu một lễ cưới có mang ý nghĩa luân lý hay siêu hình nào hơn việc uống trà không? Từ quan điểm về “cái-đang-là của Thượng Đế” hay “cái-đang-là của một con bọ chét”, thì cái chết là điều tất yếu tiếp theo sau sự sinh; chẳng có gì là điềm gở nơi nó cả. Với hôn nhân cũng vậy. Vậy cớ sao ta lại coi trọng chúng đến thế? Nếu muốn, ta có thể dễ dàng hạ chúng xuống ngang với việc ăn một bữa điểm tâm hay đi tới cơ quan làm việc. Ta biến chúng thành một nghi lễ long trọng chỉ vì ta muốn thế. Khi ta thấy đời sống quá đơn điệu, ta chia nó thành nhiều dịp khác nhau và khi thì phấn khích, khi thì u sầu. Tất cả chúng ta đều ưa những thăng trầm và biến đổi. Khi một vũ trụ đi tới hồi kết, một thiền tăng hỏi: “Cái này có đi theo nó không?” Một vị thầy trả lời: “Có,” trong khi một vị khác nói: “Không.” Ai đúng? “Cả hai đều đúng,” Thiền sẽ tuyên bố như vậy, và khi tuyên bố như thế, nó vẫn cứ đi con đường riêng của mình, mừng vui hay than khóc cho sự kết thúc của nó, hoặc thờ ơ không màng tới những trạng thái đang-thành.

²² Hekigan-shū (“Bích Nham Lục”), công án 29: “Đại Túy Pháp Thân bàn về vũ trụ.” Xem thêm Phụ lục I.

Xét về bản thân sự sống, thời gian và không gian không phải là chuyện hệ trọng lắm, tuy chúng là những phương tiện mà qua đó sự sống biểu lộ chính mình theo quan điểm của con người chúng ta. Các giác quan và trí tuệ của ta được cấu tạo sao cho chúng diễn giải tính khách quan theo đường hướng của không gian và thời gian. Vì lý do ấy, ta thực sự quan tâm tới những ước lượng định lượng. Ta tưởng rằng vĩnh cửu là điều gì đó vượt ngoài những đo lường cảm giác của ta, nhưng từ tính nội tại của sự sống, một phút hay một giây cũng dài như vậy, cũng quan trọng như vậy, như một ngàn năm. Đóa bìm bìm chỉ kéo dài vài giờ của buổi sáng mùa hè cũng có ý nghĩa ngang với cây thông có thân cây xù xì thách thức sương giá mùa đông. Những sinh vật hiển vi cũng là những biểu hiện của sự sống không kém gì con voi hay con sư tử. Thực ra, chúng còn có sức sống mãnh liệt hơn, bởi dẫu cho mọi hình thức sống khác biến mất khỏi mặt đất, thì người ta vẫn sẽ thấy các vi khuẩn tiếp tục hiện hữu. Vậy thì ai có thể phủ nhận rằng khi tôi nhấp trà trong trà thất của mình, tôi đang nuốt trọn cả vũ trụ cùng với nó, và rằng chính khoảnh khắc tôi nâng chén lên môi này là vĩnh cửu, tự nó vượt lên trên thời gian và không gian? Nghệ thuật trà thực sự dạy ta nhiều hơn hẳn sự hài hòa của vạn vật, hay việc giữ cho chúng khỏi bị ô nhiễm, hay chỉ đơn thuần lặn xuống một trạng thái tịch tĩnh thiền quán.

X. Rikyu và Các Trà Sư Khác

Có lẽ không phải là không thích hợp nếu ở đây chúng tôi phác qua thật ngắn gọn cuộc đời của Sen no Rikyu. Ông là người sáng lập nghệ thuật trà đúng như nó được thực hành ở Nhật Bản ngày nay, và mỗi trà sư đều nhận chứng chỉ hành nghề từ tay con cháu của Rikyu. Nghệ thuật trà trong thời hiện đại có thể không còn truyền đạt đúng tinh thần đã từng làm sống động các bậc thầy thời trước, và có lẽ Thiền trong đó cũng không còn nhiều như vào thời của Rikyu. Điều này có lẽ là không thể tránh khỏi.

Sen no Rikyu (1521-91) sinh ra là con của một thương gia khá giả ở Sakai. Sakai, thuộc tỉnh Idzumi, thời ấy là một hải cảng sầm uất cho ngoại thương, và có vẻ như nghệ thuật trà phát triển đầu tiên trong giới thương gia giàu có nơi đây. Đối với họ, trà là một hình thức tiêu khiển; vì giàu có nên họ sở hữu nhiều đồ gốm sứ quý, phần lớn nhập từ Triều Tiên, Trung Hoa và Nam Á, mà họ dùng gắn với nghệ thuật trà. Rất có thể thiên hướng lạ thường của người sành trà đối với những món đồ nghệ thuật quý hiếm đã bắt đầu từ giới thương gia Sakai, những người ở phương diện này cũng phản ánh thẩm mỹ của Ashikaga Yoshimasa. Về sau, tôi sẽ kể một vài giai thoại trong lịch sử trà, trong đó ta thấy minh họa cho sự gắn bó lạ thường, thậm chí thái quá, với các dụng cụ trà, thể hiện không chỉ nơi bản thân những người sành trà mà còn nơi các lãnh chúa phong kiến đủ mọi cấp bậc. Họ sẵn sàng trả những giá cắt cổ cho những chiếc bát hay hộp trà quý hiếm, và chủ nhân của những món đồ ấy là đối tượng ghen tị thật sự của các lãnh chúa, thương gia và những người có học.

Rikyu bắt đầu học nghệ thuật này từ thuở sớm, và khi khoảng năm mươi tuổi, ông đã được mọi người công nhận là một trong những bậc thầy tài hoa nhất trong nghề. Thiên hoàng Ogimachi ban cho ông một pháp danh đặc biệt mà từ đó về sau trong lịch sử ông vẫn được biết đến, ấy là Rikyu. Oda Nobunaga là người bảo trợ lớn cho nghệ thuật này và đặc biệt ưu ái Rikyu. Sau khi Nobunaga qua đời, Rikyu được Toyotomi Hideyoshi — người kế tục Nobunaga và cuối cùng thâu tóm được vị thế của một thế lực có ảnh hưởng nhất, cả về chính trị lẫn quân sự, ở Nhật Bản thời ấy — kết thân. Hideyoshi ban cho ông ba nghìn foku gạo để đền đáp công ông phục vụ với tư cách trà sư. Ngay cả trong những chiến dịch chống lại các đối thủ quân sự, Hideyoshi vẫn có Rikyu đi cùng. Trong những ngày loạn lạc ấy, trà là thú tiêu khiển ưa thích đến mức các lãnh chúa phong kiến không thể thiếu nó ngay cả khi đang bận việc quân. “Tiệc trà” thường là một vỏ bọc chính trị, và người ta có thể nghi ngờ những cuộc giao dịch chính trị quan trọng được các tướng lĩnh tiến hành trong căn phòng bốn chiếu rưỡi khép kín. Rikyu hẳn là một người tham dự im lặng trong việc đó. Ông là người hoàn toàn đủ sức đảm đương nhiệm vụ ấy.

Rikyu học Thiền ở Daitokuji, một trong “Ngũ Sơn” ở Kyoto. Ông biết rằng tư tưởng vẻ đạm bạc (wabi) mà ông chủ trương trong nghi lễ trà bắt nguồn từ Thiền, và rằng nếu không có công phu tu tập Thiền, ông không thể nắm bắt được tinh thần của nghệ thuật mình theo đuổi. Trong đời thực, ông không phải là người sống theo wabi, tức “sự thiếu thốn”, mà là người được ban cho của cải vật chất, quyền lực chính trị và một lượng tài năng nghệ thuật hiếm có; vậy mà trong thâm tâm, ông vẫn khao khát một cuộc đời wabi. Tuy nhiên, hoàn cảnh lại diễn ra theo cách khác: bất chấp chính mình, ông ngày càng bị cuốn vào những ràng buộc trần tục; và bằng cách nào đó không rõ, ông đã khiến vị chủ nhân độc đoán của mình vô cùng bất mãn. Ông bị Hideyoshi ra lệnh tự sát. Những lý do được đưa ra cho án tử ấy thật nhỏ nhặt, và chúng ta ngờ rằng hẳn phải có điều gì đó nghiêm trọng hơn nhiều, có lẽ là chính trị, đang diễn ra bên dưới bề mặt.

Lúc ấy Rikyu đã ngoài bảy mươi. Khi nhận được lệnh, ông lui về phòng mình, pha ấm trà cuối cùng, lặng lẽ thưởng thức, rồi viết những lời từ biệt bằng cả chữ Hán lẫn tiếng Nhật. Bài thơ chữ Hán, dịch thoát, như sau:

Bảy mươi năm cuộc đời —
Ha ha! thật là ồn ào làm sao!
Với thanh gươm linh thiêng này của ta,
Ta giết cả chư Phật lẫn chư Tổ!

¹ Xin xem ở trên, tr. 303, bản dịch của Okakura, rõ ràng dựa trên một văn bản khác.

Bản tiếng Nhật như sau:

Ta nâng thanh gươm lên,
Thanh gươm này của ta,
Đã theo ta từ lâu —
Đến lúc này rồi đây —
Ta tung nó lên trời!

Cái chết bi thảm ấy, khép lại một cuộc đời rực rỡ hiến dâng cho trà và cho việc lý tưởng hóa vẻ đạm bạc (wabi), diễn ra vào ngày hai mươi tám tháng hai năm Tensho thứ mười chín (1591).

Những câu chuyện sau đây kể về Rikyu, dù là lịch sử hay hư cấu, đều thú vị và soi sáng tính cách của con người ấy.

1

KHI Hideyoshi biết được rằng ở nhà Rikyu có những bông bìm bìm nở đẹp tuyệt, ông ngỏ ý muốn đến xem. Sáng hôm sau, khi Hideyoshi bước vào khu vườn của Rikyu, không có một bông bìm bìm nào — không một cái bóng của chúng. Ông thấy lạ nhưng không nói gì. Khi ông bước vào trà thất, kìa, chỉ có một bông bìm bìm duy nhất đang nở.

2

MỘT HÔM, Hideyoshi, muốn thắng Rikyu một ván, bưng ra một chậu vàng đựng nước trong và một cành hoa mơ, rồi yêu cầu Rikyu cắm hoa. Rikyu không chút do dự, cầm cành hoa trong tay, tuốt những bông hoa cho rơi lả tả xuống chậu. Những nụ và những bông nở trọn rải rác trên nền vàng tạo nên một cảnh tượng tuyệt đẹp.

3

MỘT hôm vào mùa xuân, khi Hideyoshi được Rikyu thết đãi, ông được dẫn tới một căn phòng nhỏ, rộng một chiếu ba phần tư, mà theo cách đo ngày nay thì chưa đầy sáu bộ vuông. Khi ông sắp bước vào, ông nhận thấy những cành hoa anh đào rủ đang nở trọn vẹn treo từ một chiếc bình lơ lửng trên trần. Những bông hoa tràn ngập căn phòng, thậm chí tới tận ô cửa vào. Điều này khiến Hideyoshi rất hài lòng; vì dù yêu thích trà, trong thâm tâm ông vẫn thiên về những thú xa hoa phung phí. Ông đứng bên ngoài một lúc, chiêm ngưỡng những bông anh đào nở rực rỡ, thứ thật sự tràn ngập cả căn phòng.

4

KHI Rikyu còn là người học việc trong nghệ thuật trà, thầy ông bảo ông quét roji — khoảng sân gắn với trà thất. Roji đã được chính người thầy quét sạch rồi. Khi Rikyu bước ra, không một hạt bụi nào còn sót lại, nhưng ông lập tức đọc được ý thầy. Ông rung nhẹ một gốc cây, để vài chiếc lá rơi xuống đất. Điều này khiến người thầy hài lòng.

5

RIKYU có một tâm trí cực kỳ nhạy cảm với cái đẹp nhìn từ góc độ wabi hay sabi. Ông phát hiện ra điều nhỏ nhặt nhất đi ngược lại với chúng. Khi Rikyu được mời đến một buổi tiệc trà mùa đông đầu tiên ở đâu đó, ông có người con rể đi cùng. Khi họ bước vào sân, họ nhận thấy cổng treo một cánh cửa trông có vẻ cổ kính. Người con rể nhận xét rằng nó đượm vẻ tịch mịch (sabi) lắm. Nhưng Rikyu mỉm cười có phần châm biếm: “Cái này thì chẳng đượm chút sabi nào đâu, con ạ; trái lại, nó là một tác phẩm cực kỳ tốn kém. Con hãy nhìn kỹ đây. Một cánh cửa như thế này không thể tìm thấy ở vùng lân cận. Hẳn nó phải đến từ một ngôi chùa trên núi xa xôi, cách biệt với cõi người. Hãy nghĩ xem tốn bao nhiêu công sức để mang nó về đây, mà hẳn chủ nhân đã phải trả giá đắt. Nếu ông ấy hiểu thế nào là sabi đích thực, ông ấy hẳn đã tìm một cánh cửa thích hợp sẵn có hoặc đặt đóng theo ý mình nơi những người bán hàng lân cận, rồi ghép nó lại với một tấm ván cũ tìm thấy quanh nhà mình. Khi ấy cánh cửa gắn ở đây hẳn sẽ đượm vẻ đạm bạc (wabi). Cái gu thẩm mỹ bày ra trước mắt ta đây không phải là gu đích thực.” Người con rể đã được dạy nghệ thuật ấy theo cách thực hành như thế.

6

RIKYU dự một buổi cha-no-yu do con trai trưởng của ông tổ chức. Khi đứng trong roji, ông nói với người bạn đi cùng: “Trong số những hòn đá lót đường này có một hòn cao hơn những hòn khác một chút. Con trai ta hình như không để ý thấy.” Lời nhận xét này lọt vào tai người con trai, và anh tự nhủ: “Ta đã nghĩ về điều đó một thời gian rồi. Cha ta có một tâm trí trực giác nhanh nhạy biết bao!” Trong khi khách đang nghỉ ngơi đôi chút sau tuần trà đầu tiên, con trai Rikyu lặng lẽ lẻn ra roji, đào một chút bên dưới hòn đá nói trên và hạ nó xuống đúng mức. Để che giấu công việc mới, anh rắc nước trong xung quanh. Về sau, khi Rikyu lại bước qua những hòn đá lót đường trên đường về nhà, sự thay đổi được thực hiện hết sức tinh tế ấy không qua khỏi mắt ông, vì ông nhận xét: “Chà chà! Hẳn Dé-an [tên của con trai ông] đã nghe được lời phê bình của ta, nhưng nó đã ghi lòng tận đáy và sửa chữa ngay cả trước khi chúng ta rời đi!”

7

CÓ lần Rikyu được mời dự tiệc trà, cùng đi với vài người bạn. Họ thấy sân đầy những cây kashi tuyệt đẹp và lối đi phủ đầy lá rụng, và họ cảm thấy như đang bước đi trên một con đèo núi. “Đẹp quá!” Rikyu nói. Tuy nhiên, sau một chút suy ngẫm, ông nói tiếp: “Tôi e rằng chủ nhân sẽ quét sạch lối đi, vì ông ấy chưa hiểu gì về sabi.” Quả nhiên, khi họ trở vào sau tuần trà đầu tiên, họ thấy lá đã bị quét đi quá sạch. Rikyu bèn giải thích cho bạn bè cách sắp đặt mọi thứ trong những dịp như vậy. Về sau, khi hướng dẫn một học trò chăm sóc roji, ông dẫn bài thơ sau đây của Saigyo như một cách diễn đạt quan niệm của mình về việc ấy:

Lá của cây kashi,
Ngay cả trước khi chúng đổi màu,
Đều đã rải khắp
Dọc theo con đường lên ngôi chùa trên núi —
Dọc theo con đường, hiu quạnh và vắng lặng.

(Đáng chú ý là đá, rêu và địa y nằm trong số những nét chính của nghệ thuật làm vườn Nhật Bản, đặc biệt là loại vườn gắn với trà thất; vì chúng gợi lên cuộc sống của thiền tăng nơi núi rừng và nguyên lý sabi, thứ chi phối mọi thứ gắn với nghệ thuật trà. Việc dùng đá đúng như chúng đến từ núi non, thung lũng, lòng sông và những nơi khác càng làm tăng thêm bầu không khí vững chãi, tịch mịch và cổ xưa tràn ngập khắp roji. Rêu, với nhiều chủng loại phong phú, phủ trên đá và trên mặt đất, tạo nên cảm giác về một miền sơn cước xa xôi, cách biệt với cuộc sống thành thị. Cảm giác ấy là thiết yếu đối với trà thất, vì mục tiêu chính của trà là thoát khỏi thương mại hóa và mọi thứ mang mùi vị của nó.)

8

RẰNG Rikyu là người có uy quyền về wabi được thể hiện qua câu chuyện sau. Một người sành trà ở Sakai sở hữu một hộp trà có kiểu dáng đặc biệt mang tên “Unzan Katatsuki.” Vì món đồ ấy khá nổi tiếng trong giới sành trà và được họ quý trọng, người chủ đương nhiên lấy làm tự hào. Một hôm, ông mời Rikyu đến dùng trà và dùng chiếc hộp này. Nhưng Rikyu dường như không mấy bận tâm đến nó và rời nhà mà không nói lời nào. Người chủ bực bội vì điều đó, lập tức đập chiếc hộp vào gotoku cho vỡ tan thành từng mảnh, và thở dài: “Giữ lại làm gì những ngày này một món đồ mà Rikyu hoàn toàn không ưng?”

Về sau, một người bạn của chủ nhân gom những mảnh vỡ của chiếc hộp lại và cẩn thận dán chúng với nhau để khôi phục kiểu dáng ban đầu. Công việc được làm với rất nhiều khéo léo, và ông nghĩ rằng chiếc hộp đã hàn gắn ấy suy cho cùng cũng không phải là một mẫu vật tồi. Ông nảy ra ý định mời Rikyu đến dùng trà và dùng lại chiếc hộp để xem Rikyu sẽ nói gì về nó.

Trong khi trà đang được dâng, con mắt tinh tường của Rikyu lập tức nhận ra chính chiếc hộp cũ ấy nay đã được ghép lại. Ông nói: “Đây chẳng phải là chiếc hộp mà ta đã thấy ở nơi khác cách đây ít lâu sao? Khi được sửa chữa như thế này, nó thật sự đã trở thành một món đồ đượm vẻ đạm bạc (wabi).” Người bạn vô cùng hài lòng với lời nhận xét ấy và trả chiếc hộp về cho chủ cũ.

Sau khi đổi chủ nhiều lần, chiếc “Katatsuki” từng vỡ một lần và nay đã được ghép lại hoàn hảo ấy lọt vào tay một lãnh chúa phong kiến nọ. Kyogoku Anchi, một trong những người sành trà nổi tiếng nhất ở Kyoto thời ấy, rất ưa thích nó. Một người bạn làm thầy thuốc của ông, biết được chuyện, đến thăm vị lãnh chúa, và dường như hoàn toàn tình cờ nhắc đến mong muốn của Kyogoku Anchi được sở hữu chiếc hộp. Vị lãnh chúa thấy thú vị và nói đùa: “Nếu ông ấy sẵn lòng trả hai gánh vàng cho nó, có lẽ ta sẽ nhượng lại.”

Vị thầy thuốc lại coi đó là chuyện nghiêm túc và thuật lại sự việc cho Anchi, người nói: “Nếu vậy thì tôi mong ông lo liệu để tôi có được nó với hai gánh vàng.”

Khi vị lãnh chúa được thông báo rằng Anchi sẵn sàng trả vàng, ông sững sờ và nói: “Ngay từ đầu ta đã không có ý nhượng lại nó dù người ta có trả bao nhiêu tiền đi nữa.” Điều này khiến sự việc rối ren. Vị thầy thuốc, người tự nguyện làm trung gian, không biết phải làm gì. Có nhiều lượt đi lại giữa Anchi và vị lãnh chúa. Mỗi bên liên quan, coi đó là việc ảnh hưởng đến lòng tự trọng của mình, lại càng tỏ thái độ cứng rắn hơn bao giờ hết trước sự việc. Tất cả những người sành trà đều quan tâm đến chuyện này và dùng ảnh hưởng của mình để hàn gắn những rắc rối. Bằng tài ngoại giao khéo léo, cuối cùng họ thuyết phục được hai bên đi đến một thỏa thuận rằng hai gánh vàng sẽ được phía bên kia trả cho vị lãnh chúa, không phải đúng nghĩa là giá của bảo vật đang tranh chấp, mà là một thứ quỹ cứu tế cho người nghèo và kẻ túng thiếu trong lãnh địa phong kiến của vị lãnh chúa, và rằng bảo vật ấy sẽ là món quà tặng không của vị lãnh chúa dành cho Anchi. Hai gánh vàng tương đương, theo tiền tệ thời ấy, với 12.000 ryo, mà tính theo tiền ngày nay ắt phải ít nhất là 100.000 yên.

² Ngày nay, khoảng gần 30.000 đô-la.

Anchi hoàn toàn hài lòng với cách sự việc được giải quyết, dù điều này chắc chắn khiến ngân khố của ông bị khoét một lỗ lớn. Tuy nhiên, ông không hoàn toàn hài lòng với bản thân chiếc hộp, vì ông cho rằng mình có thể cải thiện cách nó được hàn gắn. Ông bàn với Kobori Enshu, một trà sư lớn khác và là người có uy quyền thời ấy, về việc thay một số mảnh. Nhưng Kobori Enshu là một nhà phê bình khôn ngoan hơn và nói: “Chính vì những nét kỳ dị ấy mà nó hấp dẫn Rikyu đến thế và trở thành một món đồ có tiếng trong giới trà sư. Ông tốt nhất nên để nguyên chúng như hiện trạng.”

9

TRONG kiến trúc Nhật Bản, hốc tường (tokonoma) đảm đương một chức năng quan trọng theo nhiều cách. Khoang lõm khoét vào tường của một gian phòng chính này vốn bắt nguồn từ kiến trúc Thiền, nơi nó được dùng để đặt một bức tượng hay bức họa linh thiêng. Ngày nay, người ta có thể thấy bất kỳ bức kakemono nào ở đây, nhưng sự hiện diện của một chiếc bình cắm hoa và một lư hương trong hốc tường vẫn kể lại lịch sử xưa cũ của nó. Dù sao đi nữa, bình cắm hoa là một nét thiết yếu của tokonoma, và không trà thất nào hoàn chỉnh mà thiếu nó. Khi Toyotomi Hideyoshi đang vây hãm thành Odawara do Hojo chỉ huy, viên tướng này kháng cự ngoan cường, và mấy tháng trôi qua mà không đạt được bao nhiêu. Hideyoshi muốn tổ chức những buổi tiệc trà để giải khuây cho các tướng lĩnh. Nhưng không có chiếc bình cắm hoa nào sẵn có cho căn phòng. Ông bảo Rikyu kiếm một chiếc. Rikyu nghĩ đến việc làm một chiếc từ một đốt tre: đây là một ý tưởng khá độc đáo của ông, vì cho đến lúc đó chưa từng có chiếc bình kiểu này được nghĩ ra và đưa vào sử dụng thực tế. Ông đến những rừng tre lân cận tìm vật liệu thích hợp, và khi tìm được, ông tự tay làm thành một chiếc bình. Khi đốt tre khô đi, nó xuất hiện một vết nứt, và vết nứt này trở thành dấu ấn đặc trưng của chiếc bình, và từ đó nó vẫn được biết đến với tên gọi ấy, gắn với một ngôi chùa bên hồ Biwa, nơi chiếc chuông nổi tiếng chính vì có một vết nứt trong thân. Chính sự trùng hợp ấy đã khiến chiếc bình của Rikyu có được tên gọi của nó.

Chiếc bình tre trông mộc mạc của Rikyu đã trở thành một bảo vật linh thiêng trong giới sành trà, không chỉ vì giá trị nghệ thuật của nó mà còn vì những gắn bó lịch sử của nó. Khi người chủ được bao người ao ước ấy là Iychara Jisen, người bạn Nomura Soji ở Nagoya của ông lên Kyoto với mục đích đặc biệt là để chiêm ngưỡng chiếc bình. Tuy nhiên, Jisen từ chối và bảo ông chờ một năm. Trong khoảng thời gian ấy, Jisen bận rộn xây dựng một trà thất mới, trong đó không dùng tre dưới bất kỳ hình thức nào. Chiếc bình trong tokonoma là thứ tre duy nhất trong tầm mắt. Sau đó Soji được mời đến và được cho xem bảo vật trong một khung cảnh vô cùng thích hợp. Khi lời thỉnh cầu được xem chiếc bình của Soji năm trước bị từ chối, ông lấy làm bực bội, nhưng khi hiểu ra điều lúc ấy đang ở trong tâm trí người bạn mình, ông cảm thấy biết ơn và hoàn toàn trân trọng thái độ nghệ thuật đầy tôn kính của bạn đối với Rikyu và tác phẩm của ông.

Fuyuki, một thương gia giàu có ở Fukagawa, Yedo, muốn có được chiếc bình cho trà thất của mình, nhưng Jisen không chịu nhượng lại. Về sau, khi Jisen lâm vào cảnh khốn khó, ông nhớ đến Fuyuki, người từng sẵn lòng trả 500 ryo cho chiếc bình tre, và sai một người đưa tin đến Yedo với lời nhắn rằng Jisen nay sẽ bán nó rẻ hơn 50 ryo, tức là 450 ryo. Fuyuki cho người đưa tin của mình trở về mà không trả lời, nhưng lệnh cho người đưa tin riêng của mình đi theo người của Jisen, mang theo 500 ryo thay vì 450 ryo. Người đưa tin của Fuyuki cung kính mang chiếc bình trở về Yedo cùng mình. Ý tưởng ở đây không phải là xem nhẹ giá trị của một bảo vật như thế, mà là, ngoài những lợi ích thương mại, đối xử với nó bằng sự tôn kính đáng có.

Rồi về sau nữa, quyền sở hữu chiếc bình thuộc về Lãnh chúa Fumai (1751-1819), một nam tước phong kiến khác của chế độ Tokugawa, người yêu mến trà đạo và có gu thẩm mỹ rất tinh tế về sabi. Khi ông dùng chiếc bình trong trà thất để thết đãi bạn bè, người hầu của ông nhận thấy nước rỉ ra từ vết nứt, làm ướt tấm chiếu bên dưới. Ông hỏi chủ nhân liệu có nên làm một loại khay hình trụ cho nó không. Nhưng Lãnh chúa Fumai nói: “Vẻ đẹp [hay sabi] của chiếc bình tre này nằm chính ở chỗ nó rỉ nước.”

10

KANO TANNYU, họa sĩ (1602-74), là một cái tên mà tôi tin rằng rất quen thuộc với những người yêu mến nghệ thuật Nhật Bản, và có lẽ cũng không hoàn toàn không thích hợp khi giới thiệu ông gắn với trà, vì ông cũng rất quan tâm đến nó. Ông học trà dưới sự chỉ dẫn của Sotan, cháu nội của Rikyu và là người cổ xúy lớn cho wabi, có lẽ ở phương diện này còn lớn hơn cả Rikyu. Tannyu còn trẻ khi ông bắt đầu đến thăm Sotan, chưa quá hai mươi tuổi. Khi nhìn thấy những tấm bình phong trống được lắp trong trà thất mới xây của Sotan, ông nảy sinh một khao khát không cưỡng lại được là vẽ lên chúng bằng cây bút của mình. Nhưng vị trà sư của ông không chịu nghe lời thỉnh cầu, vì ông cho rằng cậu học trò trẻ của mình vẫn chưa đủ kinh nghiệm để làm việc ấy. Tannyu không ép buộc ý tưởng đó trong ngày hôm ấy.

Một thời gian sau, ông tình cờ ghé vào căn phòng mới của Sotan. Người thầy vắng mặt. Những tấm bình phong vẫn còn trống. Ông coi đây là cơ hội hiếm có nhất, khi tham vọng thuở trước lại một lần nữa trỗi dậy. Thật vậy, ông đã suy tính một thời gian xem bức tranh nào sẽ thích hợp để thử tài mình ở đây. Ông lấy bút ra và bắt tay vào việc ngay. Bức tranh sẽ là “Tám Vị Thánh Uống Rượu.” Càng vẽ, ông càng say mê, và bức tranh gần như hoàn tất thì ông nghe thấy ai đó đang đến gần. Ông cảm thấy hẳn đó chính là người thầy. Sẽ rất khó xử nếu ông bị bắt quả tang đang vẽ. Ông muốn hoàn thành thật nhanh. Tiếng bước chân ngày càng rõ. Việc còn lại phải làm lúc này là đôi bàn tay của một nhân vật. Ông bằng cách nào đó vẽ xong chúng rồi rời phòng đúng lúc Sotan bước vào. Sotan ngạc nhiên khi thấy một tác phẩm tuyệt đẹp như vậy từ cây bút của một họa sĩ trẻ tuổi đến thế, người mà trước đây ông không đánh giá cao về tay nghề. Tuy nhiên, khi xem xét kỹ tác phẩm, ông thấy đôi bàn tay của một nhân vật bị gắn sai, tức là tay trái gắn vào bên phải và tay phải gắn vào bên trái. Nhưng ông không nói gì nhiều về điều đó.

Bức tranh vẫn còn ở đó nguyên như khi được vẽ cho đến tận ngày nay.

Về sau, khi danh tiếng của Tannyu với tư cách là họa sĩ vĩ đại nhất thời ấy, người được Tướng quân Iyeyasu ưu ái, lan rộng khắp nơi trong cả nước, bức tranh cũ của ông với đôi bàn tay bị gắn sai ấy lại khơi dậy sự quan tâm mới mẻ trong giới yêu nghệ thuật.

Tannyu sở hữu một chiếc hộp trà “Katatsuki” được biết đến với tên “Tanemura,” một món đồ được giới sành trà vô cùng ngưỡng mộ. Ông quý nó vô cùng. Khi trận hỏa hoạn lớn thời Meireki (năm 1657) thiêu rụi nhà Tannyu thành tro, ông bảo một người hầu mang chiếc hộp đi thoát khỏi cơn hủy diệt. Nhưng khi ngọn lửa lan tới đe dọa mạng sống của chính mình, người hầu được tin cậy ấy đã vứt bỏ bảo vật quý giá và chạy trốn để cứu thân. Sau trận hỏa hoạn, một người chở hàng từ Kyoto tình cờ phát hiện nó bên lề đường. Ông nhặt nó lên và khi trở về Kyoto, ông bán nó cho một người buôn đồ cổ. Thị trưởng Makino Chikashige nghe nói về phát hiện này và mua nó từ người buôn, và khi kiểm tra thì nó đúng là chiếc “Tanemura Katatsuki.”

Một thời gian sau, Chikashige mời Tannyu và thết ông một bữa trà. Khi ông vô tư nhắc đến chiếc hộp, Tannyu nói với ông rằng mình đau buồn khôn xiết vì đã mất nó và mong ông đừng nhắc đến nó nữa. Chikashige bảo người hầu mang món đồ đang bàn tới trước mặt vị khách, và thản nhiên nhận xét: “Đây là một bản sao của Tanemura.” Tannyu thật sự mừng rỡ khôn cùng và không biết diễn tả cảm xúc của mình thế nào. Vị thị trưởng hào hiệp nhượng lại nó với đúng giá ông đã trả cho người buôn, kèm lời thỉnh cầu rằng ông muốn có mười hai bức tranh vẽ núi Fuji do Tannyu thực hiện để đền đáp thiện ý của mình. Tannyu dĩ nhiên đồng ý. Nhưng đó là một đề nghị khó, và người họa sĩ đã phải dồn nhiều suy nghĩ và tài nghệ vào việc thực hiện những bức tranh, và khi hoàn thành sau bao gian khổ, chúng được chứng tỏ là nằm trong số những kiệt tác của ông.

XI. Lòng Yêu Thiên Nhiên

1

Tôi thường nghĩ rằng lòng yêu thiên nhiên của người Nhật Bản phần lớn là nhờ sự hiện diện của núi Phú Sĩ ở miền trung đảo chính của Nhật Bản. Mỗi khi tôi đi ngang qua chân núi với tư cách hành khách trên tuyến đường sắt Tokaido, nếu thời tiết cho phép, tôi không bao giờ bỏ lỡ dịp được ngắm nhìn nó thật rõ và chiêm ngưỡng dáng hình tuyệt đẹp của nó, lúc nào cũng phủ một lớp tuyết không chút tì vết và “vươn lên trời cao như một chiếc quạt giấy trắng xòe ngửa”, như một thi sĩ thời Tokugawa từng miêu tả. Cảm giác mà nó khơi dậy dường như không hoàn toàn thuộc về thẩm mỹ theo nghĩa cái đẹp nghệ thuật. Nơi nó có một điều gì đó thanh khiết và nâng cao tâm hồn.

Một trong những thi sĩ sớm hơn của Nhật Bản đã ca ngợi núi Phú Sĩ có bài thơ này:

Đến bãi biển Tago
Ta tới, và kìa,
Trong sắc trắng tinh khôi bao phủ
Phú Sĩ hiện lên—
Như tuyết đang rơi trên đầu chúng ta!

¹ Ishikawa Jozan (1583-1672).

² Yamabe no Akahito (mất khoảng 736) trong Vạn Diệp Tập (Manyoshu), “Tuyển tập cổ thi”.

³ Như tôi đã nhận xét trước đây, trong những bản dịch thơ Nhật Bản này không có ý định tái tạo nhịp điệu nguyên tác. Phần lớn đều là những bản dịch sát nghĩa, với ít bổ sung nhất cần thiết để khiến ý nghĩa phần nào dễ hiểu hơn đối với độc giả tiếng Anh.

Một thi sĩ khác, người có nhiều tình cảm đạo hơn Akahito thời Nara, hát trong Vạn Diệp Tập:

Trải dài khắp Suruga và Kai,
Phú Sĩ nâng đỉnh cao vời vợi.
Ngay cả mây trời, kinh sợ,
Cũng chẳng dám vượt qua đỉnh núi dựng đứng ấy;
Ngay cả chim chóc cũng cố vô ích
Bay lên trên những tầng cao chóng mặt.
Đó là một vị thần trông coi Nhật Bản—
Trông coi Yamato, Xứ sở Mặt trời mọc—
Đó là báu vật thiêng và niềm vinh quang của nước này:
Trên đỉnh Phú Sĩ ở Suruga
Ước gì ta cứ ngắm mãi, ngắm mãi mà không bao giờ chán.

⁴ Khuyết danh (trong Vạn Diệp Tập, V, 317), cũng thuộc thời Nara. Bản dịch (có sửa đổi đôi chút) là của Asataro Miyamoto.

Bài thơ về Phú Sĩ của Tây Hành (Saigyo) mang một nét huyền nhiệm, được trích dẫn ở chỗ khác. Vào thời của ông, tức thế kỷ mười hai, Phú Sĩ hẳn vẫn còn là một ngọn núi lửa đang hoạt động, ít nhất thỉnh thoảng vẫn phun khói. Một cảnh tượng như thế lúc nào cũng gợi cảm hứng. Nhìn một đám mây đơn độc trôi trên một đỉnh núi cao khiến tâm trí con người lìa xa những chuyện trần tục.

Không chỉ các thi sĩ mới ấn tượng với Phú Sĩ. Ngay cả một võ sĩ cũng có cảm xúc với nó, và tự bày tỏ như sau:

Mỗi lần ta ngắm Phú Sĩ
Nó dường như đã đổi thay
Và ta cảm thấy mình đang nhìn nó
Lần đầu tiên, mãi mãi.
Biết lấy gì để miêu tả Phú Sĩ
Cho những ai chưa từng thấy?
Nó chẳng bao giờ hiện ra hai lần giống nhau,
Và ta không biết cách nào
Để miêu tả cảnh tượng ấy.

Người hát lên đó là Date Masamune (1565-1636), một trong những danh tướng lừng lẫy nhất thời Hideyoshi và Iyeyasu. Ông là một chiến binh gan dạ, thắng nhiều trận khốc liệt mà bản thân ông trực tiếp tham gia. Ông được phong làm lãnh chúa vùng Sendai, thuộc miền đông bắc Nhật Bản. Ai có thể hình dung một người lính năng động như thế, trong những ngày binh lửa của thế kỷ mười sáu và mười bảy, lại có chỗ trong đầu để thưởng thức thiên nhiên và làm thơ về thiên nhiên? Nhưng sự thật đúng là như vậy, và trong đó ta nhận ra lòng yêu thiên nhiên bẩm sinh nơi trái tim người Nhật đến nhường nào. Ngay cả Hideyoshi, người xuất thân từ tầng lớp nông dân—thời ông, một tầng lớp bị áp bức thậm tệ và dốt nát vô vọng—cũng làm thơ và là người bảo trợ nghệ thuật. Thời của ông được biết đến với tên gọi thời Momoyama trong lịch sử nghệ thuật Nhật Bản.

⁵ Ông được ghi nhớ trong lịch sử Nhật Bản như người đã phái sứ thần đến gặp Giáo hoàng năm 1613.

Phú Sĩ nay đã hoàn toàn đồng nhất với Nhật Bản. Ở đâu người ta nói hay viết về Nhật Bản, Phú Sĩ cũng tất yếu được nhắc tới. Điều đó là hợp lý, bởi ngay cả Xứ sở Mặt trời mọc hẳn cũng sẽ mất đi nhiều vẻ đẹp nếu ngọn núi thiêng ấy bị xóa khỏi bản đồ. Ngọn núi phải được tận mắt nhìn thấy mới gây được ấn tượng. Tranh vẽ và ảnh chụp, dù nghệ thuật đến đâu, cũng không thể tái hiện công bằng cảnh tượng thật. Như Masamune hát lên, nó không bao giờ giống nhau, diện mạo nó luôn đổi thay, tùy theo những điều kiện khí quyển, và cũng tùy theo cách nhìn từ những góc độ và khoảng cách khác nhau. Với những ai chưa từng thấy nó, ngay cả Hiroshige (1797-1858) cũng không truyền được giá trị nghệ thuật đích thực của ngọn núi, về ngọn núi mà Yamaoka Tesshu (1836-88) viết một bài thơ khác từ một góc nhìn khác với Masamune:

⁶ Có thể bài thơ này không phải là sáng tác nguyên bản của Tesshu. Nhưng tôi nhớ đã từng đọc nó trong vô số tác phẩm thư pháp của ông. Ông không phải là thi sĩ chuyên nghiệp; ông là một trong những kiếm khách lớn của thời cận đại, người đã đào sâu nghiên cứu Thiền và áp dụng sự hiểu biết của mình vào kiếm thuật. Xem thêm các trang 193 trở đi ở trên.

Khi trời đẹp,
Khi trời mây phủ,
Đẹp tuyệt vời
Và không bao giờ đổi thay—
Đỉnh Phú Sĩ này!

Trong những ngày tầm thường này của chúng ta, có một cơn sốt trong giới thanh niên Nhật Bản là leo núi cao chỉ vì mục đích leo mà thôi: và họ gọi đó là “chinh phục các ngọn núi”. Thật là một sự xúc phạm! Đây chắc hẳn là một thời thượng du nhập từ phương Tây, cùng với nhiều thứ khác không phải lúc nào cũng đáng học. Ý niệm về cái gọi là “chinh phục thiên nhiên” tôi tưởng bắt nguồn từ tư tưởng Hy Lạp, trong đó trái đất được tạo ra để làm tôi tớ cho con người, còn gió và biển phải vâng lời con người. Tư tưởng Do Thái cũng tán đồng quan điểm này. Ở phương Đông, tuy nhiên, ý niệm bắt thiên nhiên phải phục tùng mệnh lệnh hay phục vụ con người theo những dục vọng ích kỷ của con người chưa bao giờ được nuôi dưỡng. Bởi thiên nhiên đối với chúng ta chưa bao giờ là kẻ bất nhân, nó không phải là một loại kẻ thù cần phải đưa dưới quyền lực của con người. Chúng ta, những người phương Đông, chưa bao giờ quan niệm thiên nhiên như một thế lực đối kháng. Trái lại, thiên nhiên là người bạn và người đồng hành thường xuyên của chúng ta, người ta tuyệt đối tin cậy, bất chấp những trận động đất thường xuyên tấn công xứ sở này của chúng ta. Ý niệm chinh phục thật đáng ghê tởm. Nếu ta leo được một ngọn núi cao, sao lại không nói: “Chúng ta đã kết bạn với nó”? Đi tìm quanh để tìm đối tượng mà chinh phục không phải là thái độ phương Đông đối với thiên nhiên.

⁷ Xem bài viết của tôi “Vai trò của Thiên nhiên trong Thiền Phật giáo”, trong Studies in Zen, các trang 176 trở đi.

Đúng vậy, chúng ta cũng leo Phú Sĩ, nhưng mục đích không phải là để “chinh phục” nó, mà để ấn tượng với vẻ đẹp, sự hùng vĩ và sự xa cách của nó: cũng là để chiêm ngưỡng mặt trời buổi sáng cao cả nhô lên rực rỡ từ sau những đám mây muôn màu. Đây không nhất thiết là một hành vi thờ mặt trời, dù rằng trong đó không có gì hạ thấp phẩm giá tinh thần. Mặt trời là ân nhân vĩ đại của mọi sự sống trên trái đất, và chúng ta, những con người, chỉ hợp lẽ khi đến gần bất kỳ ân nhân nào, hữu tri hay vô tri, với một cảm giác biết ơn và trân trọng sâu xa. Bởi vì cảm giác ấy chỉ ban cho riêng chúng ta; những loài vật thấp kém dường như thiếu vắng tình cảm tinh tế này.

Một số ngọn núi cao được công chúng ưa thích ở Nhật Bản ngày nay được trang bị hệ thống đường sắt cáp treo, và đỉnh núi dễ dàng được chạm tới. Chủ nghĩa vị lợi duy vật của đời sống hiện đại đòi hỏi mọi phương tiện như thế, và có lẽ không có cách nào thoát khỏi chúng; vì bản thân tôi cũng thường dùng đến chúng, chẳng hạn khi tôi lên núi Hiei ở Kyoto. Tuy vậy, tình cảm của tôi vẫn bị phản kháng. Cảnh đường ray được điện thắp sáng ban đêm phản ánh tinh thần hiện đại của sự thu lợi bẩn thỉu và săn đuổi lạc thú. Rằng núi Hiei, ở phía đông bắc của cố đô Nhật Bản, ngọn núi mà Truyền Giáo Đại Sư (Dengyo Daishi, 767-822) lần đầu thánh hiến với tu viện Thiên Thai (Tendai) và các cơ sở khác của dòng ông, lại bị đối xử bằng thứ chủ nghĩa thương mại tàn nhẫn như vậy, chắc chắn là nỗi đau buồn cho nhiều người đồng quê có lòng mộ đạo. Trong thái độ tôn kính đối với thiên nhiên có một tình cảm đạo học cao độ mà tôi mong được thấy ngay cả trong những ngày khoa học, kinh tế và chiến tranh này.

⁸ Gần đây (1956), một trong những tòa nhà (gọi là “Giảng Đường”) tạo nên quần thể đã bị một trong những người trông coi cố ý đốt cháy. Đây là một tổn thất không thể bù đắp, không chỉ đối với những người theo dòng Thiên Thai mà còn đối với lịch sử văn hóa Nhật Bản. Vụ việc là một trong những ví dụ xấu phản ánh tinh thần phá hoại càn dỡ của thời hiện đại.

2

Người ta có thể thấy người Nhật yêu thiên nhiên đến mức nào, bất chấp lời tuyên bố hiện đại của ông về ý niệm chinh phục, nếu ông dựng một thư phòng, hay đúng hơn là một thiền thất, đâu đó trong rừng núi. Theo cách đo lường của phương Tây thì đó không phải là một tòa nhà lớn, vì nó chỉ là một căn phòng bốn chiếu rưỡi hay sáu chiếu (khoảng mười hay mười lăm bộ vuông). Nó được lợp bằng rơm, và có lẽ đứng dưới một cây thông khổng lồ, được che chở bởi những cành xòe rộng. Khi nhìn từ xa, túp lều chỉ là một phần nhỏ bé không đáng kể của phong cảnh, nhưng dường như nó được hòa nhập vào đó. Nó tuyệt đối không lộ liễu, nó bằng cách nào đó thuộc về bố cục chung của cảnh tượng. Khi vị sư phụ ngồi trong căn phòng giản dị này—nơi không có những món đồ nội thất cồng kềnh, có lẽ chỉ một cái bàn, một tấm đệm, một bình hoa, một lư hương—ông nhận ra rằng nó không hề tách biệt một cách đặc biệt nào khỏi cảnh vật xung quanh, khỏi thiên nhiên bao quanh túp lều. Một cụm cây chuối mọc gần một trong những ô cửa sổ có hình dạng kỳ lạ; một số lá rộng của chúng bị xé rách không đều bởi một cơn bão gần đây, và giờ đây trông chúng như chiếc áo cà-sa của một nhà sư đã rách tả tơi. Và vì lý do đó, chúng càng gợi liên tưởng đến những bài thơ Thiền của Hàn Sơn (Kanzan). Không chỉ hình dáng của những chiếc lá này là nên thơ, mà cả cách chúng—thực ra là mọi loài thực vật—mọc lên từ lòng đất, khiến người quan sát cảm thấy rằng chính mình cũng đang sống cuộc sống mà chúng đang sống. Sàn của thiền thất không được nâng quá cao khỏi mặt đất, vừa đủ để giữ cho người ngồi khỏi bị ẩm thấp, mà vẫn cảm nhận được cội nguồn chung từ đó mọi sự sống đâm chồi.

⁹ Hàn Sơn, một nhà sư điên của triều Đường. Ông thường ở cùng với Thập Đắc (Jittoku/Shih-te) và để lại nhiều bài thơ. Xem các hình 6, 18, 19, và trang 23 ở trên.

Một túp lều được dựng như vậy là một phần không thể tách rời của thiên nhiên, và người ngồi đây là một trong những đối tượng của thiên nhiên như mọi đối tượng khác. Ông không hề khác biệt với những con chim đang hót, những con côn trùng đang vo ve, những chiếc lá đang đung đưa, những dòng nước đang rì rầm—cũng không khác gì núi Phú Sĩ đang sừng sững hiện lên ở phía bên kia vịnh. Ở đây có một sự hòa nhập trọn vẹn giữa thiên nhiên với con người và công trình của con người, được minh họa một cách thực tế. Khi tôi lại nói về Phú Sĩ, tôi nhớ đến một bài thơ của Ota Dokwan (mất 1486), một vị tướng của thế kỷ mười lăm. Khi được Thiên hoàng Gotsuchimikado hỏi về nơi ở của mình, vị tướng trả lời bằng thơ:

Túp lều của ta ở trên bãi biển
Rợp hàng thông,
Và đỉnh cao Phú Sĩ
Sừng sững hiện lên trên mái hiên,

Vị Thiên hoàng sống ở Kyoto chưa bao giờ thực sự nhìn thấy ngọn núi, vì thế mà vị tướng-thi sĩ đặc biệt nhắc tới nó. Và có thú vị không khi ở đây ta nhận thấy cách ông miêu tả nơi ở của mình như một túp lều (ihori hay tho trong tiếng Nhật)? Vốn là vị tướng-võ sĩ đầu tiên lập bản doanh tại vị trí ngày nay là Tokyo trước khi Iyeyasu có tòa thành lớn của mình, nơi ở của Ota Dokwan hẳn phải có quy mô không hề nhỏ. Vậy mà ông miêu tả nó như một ihori, từ mà ta thường liên tưởng đến túp lều tranh khiêm nhường của một người ẩn dật. Tinh thần thi sĩ, yêu thiên nhiên của ông phản kháng lại bất cứ điều gì mang đậm dấu vết nhân tạo của con người. “Túp lều” của ông tự nhiên hòa hợp với dải thông, bãi biển bị sóng vỗ và Phú Sĩ phủ tuyết. Ở phương diện này, Dokwan thật sự phản ánh lòng yêu thiên nhiên—nốt chủ đạo trong tính cách người Nhật.

¹⁰ Đôi khi tôi tự hỏi liệu có vị danh tướng phương Tây nào từng trở thành thi sĩ không. Chẳng hạn, trong thời cận đại, liệu ta có thể hình dung Tướng MacArthur hay Tướng Eisenhower sẽ làm một bài thơ khi đến thăm một trong những thành phố bị bom tàn phá? Tướng Nogi, trong cuộc chiến Nga-Nhật, sau một trận đánh lớn quanh cảng Arthur, nơi ông mất hai người con trai, đã viết bài thơ này bằng chữ Hán:
Núi sông, cây cỏ trông thật ảm đạm và bi thương biết bao.
Chiến trường vừa chiếm được, trong khoảng tới mười dặm, tràn ngập bầu không khí nồng mùi máu đổ.
Ngựa chiến không chịu bước tới, người thì nghiêm nghị và lặng im,
Đứng một mình bên ngoài pháo đài Chinchow trong bóng chiều tà.

Một tòa nhà được xây dựng nguy nga là một vật thể quá lộ liễu để có thể kết bạn với những vật thể thiên nhiên xung quanh. Từ quan điểm thực dụng, nó có thể phục vụ mục đích của nó một cách tốt đẹp, nhưng trong nó không có chút thi vị nào. Bất kỳ công trình nhân tạo nào, với vật thể của nó quá nổi bật, đều làm giảm giá trị nghệ thuật của nó. Chỉ khi nó đổ nát và không còn phục vụ mục đích ban đầu nữa, nó mới được chuyển hóa thành một vật thể của thiên nhiên và được thưởng thức như vậy, dù ngay cả trong sự thưởng thức này cũng có nhiều điều liên quan đến ý nghĩa lịch sử của chính những di tích đó.

¹¹ Người Mỹ ưa thích những tòa nhà cao tầng chắc chắn là do nhu cầu kinh tế và, tôi tin, trong một số trường hợp cũng do địa hình. Nhưng tôi ngờ rằng có một yếu tố tâm lý nào đó trong sự ưa thích kiến trúc cao tầng thuộc bất kỳ loại nào. Về cơ bản, đó là ước muốn giải phóng bản thân khỏi trái đất, vì theo một nghĩa nào đó, trái đất tượng trưng cho sự ràng buộc, sự gò bó, sự nô dịch, sự kìm hãm mọi thứ khỏi tự do và độc lập. Trong thực tế, người ta không bao giờ có thể thoát khỏi trái đất, vì dù có bay cao đến đâu, cuối cùng người ta vẫn phải trở về với trái đất. Nhưng kể từ khi các năng lực trí tuệ phát triển, con người đã nảy ra ý tưởng đẩy điều này đến mức xa nhất có thể, thậm chí đánh đổi những mối lợi khác và có thể nặng ký hơn của mình. Kiến trúc cao chọc trời là sự tượng trưng hóa của trí tuệ, và con người hiện đại đã quên hoặc vẫn còn chưa ý thức được sự thật rằng sự trí tuệ hóa này là một trong những nguyên nhân góp phần vào mọi thứ rối loạn tinh thần mà ta thấy quanh mình. Khi tôi ở Chicago gần đây, tôi đã gặp kiến trúc sư của một tòa nhà hiện đại cao tầng, người sống ở tầng trên cùng của chính tòa nhà ấy. Khi tôi khen ngợi tầm nhìn đẹp của thành phố và hồ nước mà nó bao quát, vì căn phòng được trang bị đầy đủ cửa sổ kính lớn, vị kiến trúc sư nói: “Đúng là như vậy, nhưng tôi phải thú nhận rằng tôi có cảm giác bất an, dù tôi không biết vì sao.” Cảm giác bất an—phải chăng đây không phải là căn bệnh mà hầu hết người hiện đại mắc phải, không chỉ trên phương diện xã hội mà cả trên phương diện quốc tế? Trí tuệ nhấn nút, cả thành phố bị hủy diệt, và hàng trăm ngàn linh hồn con người bị nghiền nát một cách nhục nhã xuống mặt đất. Và trí tuệ sẽ không hề cắn rứt chút nào. Mọi thứ được làm một cách máy móc, logic, có hệ thống, và trí tuệ hoàn toàn thỏa mãn, có lẽ ngay cả khi nó tự hủy diệt cùng với các nạn nhân của mình. Phải chăng đã đến lúc tất cả chúng ta phải suy nghĩ về chính mình từ một quan điểm khác với quan điểm thuần trí tuệ? Phải chăng chúng ta phải gần gũi hơn với trái đất, nơi túp lều khiêm nhường của người yêu thiên nhiên đứng đó?

Một lần nữa, Thiên hoàng Gotsuchimikado hẳn đã nghe nói về đồng cỏ Musashino, nơi Dokwan có tòa thành của mình. Nhật Bản là một nước nhiều núi và ít đồng bằng, và Musashino, nơi ngày nay tọa lạc thủ đô của đất nước, là một trong những đồng bằng lớn nhất. Vị Thiên hoàng, người có lẽ chưa bao giờ rời khỏi Kyoto được núi non bao quanh, tò mò muốn biết Musashino rộng đến mức nào. Vì vậy ông hỏi Dokwan về điều đó, và Dokwan trả lời bằng thơ:

Không thấy giọt sương nào quanh túp lều của ta,
Dù một cơn mưa mùa hạ vừa đi qua
Trên đồng bằng Musashino—
Ắt nó phải rộng hơn cả những đám mây mưa.

Điều này khiến vị Thiên hoàng vô cùng hài lòng, và ông đáp lại vị tướng-thi sĩ tài hoa đến từ miền Đông hoang dã như sau:

Ta tưởng Musashino chỉ là một đồng cỏ
Chẳng có gì ngoài những cây kế dại:
Ta ngạc nhiên thú vị biết bao
Khi thấy những lời thơ nở hoa như vậy!

Dokwan là một trong những người anh hùng được người Nhật yêu mến nhất. Đáng tiếc thay, ông sống vào thời kỳ Mạc phủ Ashikaga đang nhanh chóng đi đến hồi kết, và đất nước đang trên bờ vực của sự hỗn loạn toàn diện. Dokwan bị kẻ thù phản trắc của mình hèn hạ đâm chết bằng một ngọn giáo. Bài ca từ biệt của ông là:

Cho đến hôm qua, thân xác này của ta,
Như một cái túi henamushi,
Là nơi chứa đựng những chấp niệm sai lầm—
Phải chăng giờ đây nó vỡ tan lần cuối cùng?

¹² Tôi không biết chính xác điều này nghĩa là gì. Có thể đây là một từ lóng được dùng trong giới võ sĩ ở Nhật Bản thế kỷ mười lăm. Liệu nó có thể có nghĩa là “một thứ chẳng đáng kể gì”?

3

VỊ TƯỚNG-THI SĨ Ota Dokwan đã may mắn được thưởng thức ngọn núi phủ tuyết trắng trên nền những con sóng bạc đầu của đại dương xanh; nhưng trái tim của chủ nhân và bà chủ của túp lều Ugetsu đổ nát lại bị giằng xé giữa ánh trăng và những giọt mưa thu, và họ vô cùng bối rối, không biết phải làm sao. Tuy vậy, trong sự không biết phải làm gì với túp lều này—lần này là một túp lều thực sự khiêm nhường—ta nhận ra chất thơ nhiều chẳng kém trường hợp của Dokwan, có lẽ còn nhiều hơn. Lòng yêu thiên nhiên của người Nhật được khắc họa sinh động ở đây. Câu chuyện, tóm lại, diễn ra như sau:

Ugetsu, nghĩa là “Mưa và Trăng”, là một trong những vở kịch Nō được chuyển thể từ một sự việc xảy ra trong một lần Tây Hành (Saigyo) du hành khắp Nhật Bản. Tây Hành (Saigyo, 1118-90), nhà sư-thi sĩ của đầu thời Kamakura, một buổi chiều đến một ngôi nhà đơn độc và xin trọ một đêm. Một đôi vợ chồng già sống ở đó, và ngôi nhà trông khá đổ nát. Ông lão từ chối đáp lời thỉnh cầu của nhà sư với lý do chỗ ở không đủ tốt cho ông; trong khi vợ ông, thấy người lữ khách là một nhà sư Phật giáo, lại muốn cho ông trọ. Nhưng sự thật vẫn là như vậy: túp lều không ở trong tình trạng thích hợp để tiếp đón một người lạ. Lý do là thế này: Bà lão yêu ánh trăng đến mức mái nhà dột được để mặc không sửa theo mong muốn của bà; nhưng ông lão lại thích lắng nghe những giọt mưa đập vào mái nhà, điều không thể xảy ra nếu mái nhà cứ để hư hỏng như hiện nay. Phải chăng túp lều phải bỏ mái trống cho ánh trăng? Hay nó phải được sửa sang cho mưa? Mùa thu đã đến rồi. Mùa trăng đẹp nhất đang đến gần, và cùng lúc đó những cơn mưa thu lại thú vị biết bao khi người ta ngồi yên lặng lắng nghe chúng. Chừng nào vấn đề này chưa được giải quyết, thì việc đưa bất kỳ người lạ nào vào nhà sẽ là vô cùng thiếu hiếu khách đối với chủ nhân và bà chủ. Họ nghĩ:

Túp lều khiêm nhường của chúng ta—
Phải lợp lại hay không lợp lại?

Tây Hành (Saigyo) thốt lên: “Đây đã là một bài thơ hay được làm dở dang một nửa!” “Nếu ngươi hiểu thơ,” đôi vợ chồng già nói, “hãy hoàn thành khổ thơ, và chúng ta sẽ cho ngươi trọ, dù thế nào đi nữa.” Tây Hành lập tức đáp:

Ánh trăng có rò rỉ chăng?
Mưa có rơi lộp độp chăng?
Ý nghĩ của chúng ta bị chia đôi,
Và túp lều khiêm nhường này—
Phải lợp lại hay không lợp lại?

Vị sư-thi sĩ giờ được mời vào trong. Khi đêm càng về khuya, mặt trăng càng sáng hơn, soi rọi những cánh đồng và núi non xa xăm và tỏa ánh sáng ngay cả vào bên trong túp lều. Nhưng, nghe kìa, mưa rào đang tới! Cây cối đang xào xạc! Không, chính là những chiếc lá khô đang đập vào ngôi nhà, nghe như tiếng những giọt mưa. Gió nổi lên, nhưng bầu trời vẫn trong sáng như trước. Đó là một cơn mưa rào của những chiếc lá rụng dưới ánh trăng.

Những chiếc lá rụng vào mùa thu thường đánh thức sự nhạy cảm thi ca của người Nhật yêu thiên nhiên. Cảnh tượng gợi lên sự cô tịch và đưa con người vào một tâm trạng thiền định. Tây Hành cũng vô cùng ấn tượng với điều đó. Khi ở một mình trong am thất khiêm nhường của mình đâu đó trên núi, ông bị đánh thức trong đêm bởi những chiếc lá rụng đập như mưa vào mái nhà và tấm amado, điều chắc chắn đã làm tăng thêm rất nhiều cảm giác cô đơn—cảm giác chính là tinh thần của thiên nhiên mùa thu. Bài thơ sau đây không chỉ là miêu tả, nó phản ánh tâm trạng của mùa.

Phải chăng đó là một cơn mưa rào thoáng qua
Khiến ta thức giấc trên giường?
Không, đó là những chiếc lá thu đang rơi
Không thể cưỡng lại trước một cơn gió giật.

¹⁴ Của Minamoto no Yorizane, thế kỷ mười ba.

¹⁵ Theo nghĩa đen, “cửa mưa”. Ngôi nhà Nhật Bản thực tế không có cửa sổ theo nghĩa phương Tây. Tất cả đều là cửa—những cánh cửa trượt dùng để ngăn chia các phòng, cho ánh sáng vào, bảo vệ ngôi nhà khỏi mưa, tuyết, gió, v.v. Amado là những cánh cửa trượt bên ngoài, được đóng đều đặn vào ban đêm hoặc khi thời tiết khắc nghiệt.

Từ quan điểm thực dụng, mưa là một thứ bất tiện, nhưng trong thơ Nhật Bản và cả thơ Trung Hoa, người ta nhắc đến mưa rất nhiều—đặc biệt là một cơn mưa nhẹ như cơn mưa ở Nhật Bản—như thì thầm với chúng ta những bí mật nội tại của Thực Tại. Hãy nghe Tây Hành một lần nữa:

Hoàn toàn bị giam hãm trong cơn mưa xuân,
Ta hoàn toàn đơn độc trong túp lều cô liêu,
Không ai trong cõi người hay biết.

Để thực sự hiểu được thi ca và triết lý của cơn mưa xuân, người ta phải sống ở Nhật Bản trong một ngôi nhà nhỏ lợp rơm, có lẽ với một dải cỏ và một cái ao nhỏ trước căn phòng sáu chiếu của mình. “Không ai trong cõi người hay biết”, nhưng hoàn toàn quen thuộc với thiên nhiên—đó chính là vị thi sĩ.

Đạo Nguyên (Dogen, 1200-1253) là người sáng lập nhánh Tào Động của Thiền Phật giáo ở Nhật Bản. Sau đây là bài thơ nổi tiếng nhất của ông, đáng được trích dẫn trong mối liên hệ này:

Chúng ta trôi đi như mây qua bao lần sinh tử!
Con đường vô minh và con đường giác ngộ—chúng ta bước đi trong mộng!
Chỉ còn một điều duy nhất vẫn trong ký ức ta ngay cả sau khi tỉnh giấc:
Tiếng mưa mà ta lắng nghe một đêm nơi am thất Fukakusa của mình!

Thoreau, trong tác phẩm Walden, hé lộ đôi chút về điều đôi khi được gọi là ý thức vũ trụ hay cảm giác vũ trụ, điều ông ấp ủ khi lắng nghe tiếng mưa:

“Ta chưa bao giờ cảm thấy cô đơn, hay bị sự cô tịch đè nặng dù chỉ một chút, ngoại trừ một lần, và đó là vài tuần sau khi ta đến khu rừng, khi trong một giờ đồng hồ, ta hoài nghi liệu sự gần gũi của con người có phải là thiết yếu cho một cuộc sống thanh thản và lành mạnh hay không. Ở một mình là một điều gì đó khó chịu. Nhưng cùng lúc đó ta ý thức được một chút điên rồ trong tâm trạng mình, và dường như đoán trước được sự hồi phục của mình. Giữa một cơn mưa nhẹ, trong khi những ý nghĩ ấy ngự trị, ta bỗng cảm nhận được một xã hội ngọt ngào và nhân từ đến vậy trong Thiên Nhiên, ngay trong tiếng lộp độp của những giọt mưa, và trong mọi âm thanh và cảnh tượng quanh ngôi nhà ta, một sự thân thiện vô hạn và không thể giải thích, bỗng chốc như một bầu không khí nâng đỡ ta, khiến những lợi ích tưởng tượng của sự gần gũi con người trở nên tầm thường, và ta chưa bao giờ nghĩ đến chúng kể từ đó. Từng chiếc kim thông nhỏ bé đều nở ra và căng tràn sự đồng cảm, và trở thành bạn của ta. Ta được khiến ý thức rõ ràng đến vậy về sự hiện diện của một điều gì đó cùng huyết thống với mình, ngay cả trong những cảnh tượng mà ta thường gọi là hoang dã và ảm đạm, và cả rằng kẻ gần gũi nhất về huyết thống với ta và người nhất cũng không phải là một con người hay một người dân làng, đến nỗi ta nghĩ rằng không nơi nào có thể còn xa lạ với ta nữa.” (Ch. 5, “Cô Tịch”)

4

Ở đây, nhân tiện, chúng ta hãy lưu ý xem những tư tưởng và tình cảm phương Đông đã thấm vào tâm trí người Mỹ trong thế kỷ mười chín như thế nào. Phong trào Siêu nghiệm do các thi sĩ và triết gia của Concord khởi xướng vẫn đang tiếp diễn khắp nước Mỹ. Trong khi sự bành trướng thương mại và công nghiệp của nước Mỹ ở Viễn Đông và khắp thế giới là một biến cố quan trọng của thế kỷ hai mươi, đồng thời chúng ta phải thừa nhận rằng phương Đông đang đóng góp phần của mình vào sự giàu có trí tuệ của phương Tây—cả Mỹ lẫn châu Âu. Năm 1844, Emerson viết, để đáp lại lời trách móc của Carlyle về sự siêu thoát của mình, bằng những lời đáng chú ý này: “Đôi khi ông buộc tội tôi về một thứ chủ nghĩa duy tâm xanh da trời, hư không trời biếc mà tôi không biết gọi là gì. Nếu đó là một sự thiên lệch, tôi e rằng tôi có thể còn bị nhiễm sâu hơn ông tưởng. Tôi có những giấc mơ vô cùng hoan hỷ mà tôi không thể đưa lên giấy, chứ chưa nói đến việc đưa vào thực hành, và tôi không hề tự trách mình vì những mộng tưởng của mình, nhưng chúng chưa chiếm được nhà cửa và kho thóc của tôi. . . . Tôi chỉ thờ Phật vĩnh cửu trong những lúc ẩn cư và những khoảng nghỉ của Phạm Thiên.”

Việc Emerson ám chỉ đến “chủ nghĩa duy tâm hư không trời biếc” thật thú vị. Rõ ràng ông muốn nói đến lý thuyết của Phật giáo về Không (Sunyata) (“tánh không” hay “hư vô”). Dù còn nghi ngờ không biết ông đã đi sâu vào tinh thần của lý thuyết này đến mức nào—lý thuyết vốn là nguyên lý cơ bản của tư tưởng Phật giáo và từ đó Thiền khởi hành trên sự thưởng thức huyền nhiệm của nó đối với thiên nhiên—thì quả thật là kỳ diệu khi thấy tâm trí người Mỹ, như được đại diện bởi những người chủ trương thuyết Siêu nghiệm, thậm chí còn cố gắng dò vào bóng tối thăm thẳm của trí tưởng tượng phương Đông. Giờ đây tôi bắt đầu hiểu được ý nghĩa của những ấn tượng sâu sắc đã tạo nên nơi tôi khi đọc Emerson trong những ngày còn ở đại học. Lúc đó tôi không nghiên cứu vị triết gia Mỹ ấy mà đang đào sâu xuống những ngóc ngách trong tư tưởng của chính mình, những tư tưởng đã ở đó từ khi ý thức phương Đông thức tỉnh. Đó là lý do tại sao tôi đã cảm thấy quen thuộc đến vậy với ông—thực vậy, lúc đó tôi đang làm quen với chính mình. Điều tương tự cũng có thể nói về Thoreau. Ai lại không nhận ra sự tương đồng thi ca của ông với Tây Hành hay Ba Tiêu (Basho), và món nợ có lẽ vô thức của ông đối với cách cảm nhận phương Đông về thiên nhiên?

Để kết thúc phần này trong luận đề của tôi, hãy để tôi giới thiệu với các bạn một vị thiền sư có lời nhận xét về mưa được những người theo Thiền biết đến nhiều. Một hôm trời đang mưa, vị thiền sư Kính Thanh (Kyosho, mất 937) nói với một nhà sư: “Cái gì ở ngoài cửa kia?” Nhà sư đáp: “Tiếng những giọt mưa lộp độp, thưa thầy.” Đó là một câu trả lời trung thực, và vị thiền sư đã biết điều đó từ đầu. Tuy vậy, phán quyết của ông là: “Chúng sinh đều bị rối loạn trong tâm, họ luôn đuổi theo những đối tượng bên ngoài, không biết tìm chân ngã ở đâu.” Đây là một đòn đánh mạnh. Nếu tiếng lộp độp bên ngoài không được gọi là mưa, thì nó là gì? Đuổi theo những đối tượng bên ngoài và bị rối loạn trong quan niệm về bản ngã nghĩa là gì? Tuyết Đậu (Seccho) bình:

Một gian nhà trống, và tiếng mưa lộp độp!
Quả thật, một câu hỏi không thể trả lời ngay cả đối với một vị thiền sư lão luyện!

¹⁶ Từ Bích Nham Lục (Hekigan-shu) (“Tuyển tập Đá Xanh”), công án 46.

Thái độ của những người Siêu nghiệm Mỹ đối với thiên nhiên chắc chắn mang một nốt huyền nhiệm lớn, nhưng các thiền sư đi xa hơn thế rất nhiều và thực sự khó hiểu. Nhưng chúng ta hãy tạm gác mưa lại một lát, vì đã đến lúc phải nhìn vào giáo huấn của Thiền,

II

1

ĐỂ HIỂU được đời sống văn hóa của người dân Nhật Bản trong mọi phương diện khác nhau của nó, kể cả lòng yêu thiên nhiên mãnh liệt của họ mà chúng ta vừa nói đến, điều thiết yếu, như tôi đã nhiều lần trình bày, là phải đào sâu vào những bí mật của Thiền Phật giáo. Không có chút hiểu biết nào về những điều đó thì khó lòng thấu hiểu được tính cách người Nhật. Điều này tất nhiên không có nghĩa là Thiền là tất cả trong việc hun đúc tính cách và nền văn hóa chung của người dân Nhật Bản. Điều tôi muốn nói là khi nắm được Thiền, chúng ta có thể, với một mức độ dễ dàng nào đó, đi vào chiều sâu đời sống tinh thần của họ trong mọi biểu hiện đa dạng.

Sự thật này được các học giả và những người bình dân nhận biết, một cách ý thức hay vô thức. Những người thứ nhất nhận biết nó theo một cách phân tích và phê phán xứng với nghề nghiệp của họ; những người thứ hai thưởng thức nó bằng cách thực sự sống nó, trong niềm vui mà họ cảm nhận khi lắng nghe những câu chuyện và truyền thuyết có thể truy nguyên bằng cách nào đó về giáo huấn của Thiền Phật giáo.

Rằng Thiền đã đóng góp rất nhiều vào việc xây dựng tính cách và văn hóa Nhật Bản cũng được các tác giả nước ngoài viết về Nhật Bản chỉ ra, trong đó chúng ta có thể kể đến những người sau.

Cố Ngài Charles Eliot, người đáng tiếc nhất đã qua đời mà không tự mình hiệu đính cuốn sách quý giá của mình, Japanese Buddhism, viết (tr. 396): “Thiền đã là một sức mạnh lớn trong đời sống nghệ thuật, trí tuệ và thậm chí chính trị của Viễn Đông. Ở một mức độ nào đó, nó đã hun đúc tính cách người Nhật, nhưng nó cũng là sự biểu hiện của tính cách ấy. Không có hình thức Phật giáo nào khác lại Nhật Bản đến vậy.” Điểm đáng chú ý ở đây là Thiền là sự biểu hiện của tính cách người Nhật. Về mặt lịch sử, Thiền khởi đầu ở Trung Hoa khoảng mười lăm trăm năm trước, và mãi đến phần sau của triều Tống (961-1280), tức là vào đầu thế kỷ mười ba, Thiền mới được truyền đến Nhật Bản. Như vậy lịch sử Thiền ở Nhật Bản trẻ hơn ở Trung Hoa rất nhiều, nhưng nó thích ứng đến vậy với tính cách của người dân Nhật Bản, đặc biệt ở các phương diện đạo đức và thẩm mỹ, đến nỗi nó đã thâm nhập vào đời sống Nhật Bản sâu rộng hơn nhiều so với đời sống Trung Hoa. Do đó chúng ta thấy rằng nhận định của tác giả cuốn Japanese Buddhism hoàn toàn không phải là sự phóng đại.

Ngài George Sansom, một tác giả người Anh tài năng khác viết về Nhật Bản, đưa ra nhận xét sau đây về Thiền trong cuốn Japan, A Short Cultural History của ông (tr. 336): “Ảnh hưởng của tông phái này [tức Thiền Phật giáo] đối với Nhật Bản đã tinh tế và lan tỏa đến mức nó đã trở thành tinh túy của nền văn hóa tinh tế nhất của nước này. Theo dõi những nhánh tỏa của nó trong tư tưởng và tình cảm, trong nghệ thuật, văn chương và cách ứng xử, sẽ là viết một cách trọn vẹn chương khó nhất và hấp dẫn nhất trong lịch sử tinh thần của nước này. . . .” Dù có thể sau này tôi có dịp phê bình quan điểm của tác giả này về lòng yêu thiên nhiên của người Nhật, điểm ông nêu ở đây là chính xác, và tôi hoàn toàn đồng ý với ông.

Những đặc điểm tiêu biểu của Thiền, phân biệt với các hình thức khác của Phật giáo, là gì? Cần phải biết chúng trước khi chúng ta tiến tới xem xét mối quan hệ giữa Thiền và lòng yêu thiên nhiên của người Nhật. Đương nhiên, việc đi vào chi tiết về điều thực sự và cốt yếu tạo nên Thiền nằm ngoài phạm vi nghiên cứu của chúng ta ở đây. Nhiều điều đã được làm theo hướng này, trực tiếp và gián tiếp, trong những phần trước. Do đó, hãy để những phát biểu ngắn gọn sau đây ở đây là đủ về giáo huấn và sự tu tập của Thiền, xét theo bốn phương diện của nó: đạo học, đạo đức, thẩm mỹ và nhận thức luận.

2

Trước hết, hãy để tôi nói rằng Thiền không phải là một sự tu tập khổ hạnh đơn thuần. Khi ta thấy một nhà sư sống trong túp lều khiêm nhường và nuôi thân bằng cơm, dưa muối và khoai tây, ta có thể tưởng tượng ông là một người ẩn dật lánh đời, với nguyên lý sống là sự diệt ngã. Đúng là trong đời sống của ông có một khía cạnh hướng về điều này, vì Thiền dạy một hình thức buông bỏ và tự chế. Nhưng nếu ta tưởng rằng trong Thiền không có gì hơn thế, thì ta đang mang một cái nhìn rất hời hợt về nó. Những tuệ giác của Thiền đi sâu hơn nhiều vào nguồn cội của sự sống, nơi Thiền thực sự mang tính đạo. Ý tôi là Thiền tiếp xúc mật thiết với Thực Tại; thực vậy, Thiền nắm bắt nó và sống nó, và đây chính là chỗ Thiền mang tính đạo.

Những ai chỉ quen với đạo Kitô giáo hoặc một số hình thức đạo Bhakti của Ấn Độ có thể tự hỏi thực sự trong Thiền đâu là điều tương ứng với quan niệm của họ về Thượng đế và thái độ mộ đạo của họ đối với Ngài: đối với họ, Thực Tại nghe có vẻ quá khái niệm và triết lý, không đủ sùng mộ. Thực tế, Phật giáo khá thường xuyên dùng những thuật ngữ nghe có vẻ trừu tượng hơn cả Thực Tại, chẳng hạn “chân như” hay “như thị” (tathata), “tánh không” hay “hư vô” (sūnyatā), “cực hạn của thực tại” (bhūtakoṭi), v.v. Và đôi khi chính điều này khiến các nhà phê bình Kitô giáo và ngay cả các học giả Nhật Bản coi Thiền như giáo huấn của một đời sống tĩnh lặng, thiền định. Nhưng đối với những người theo Thiền, những thuật ngữ này hoàn toàn không mang tính khái niệm, mà hoàn toàn thực và trực tiếp, sống động và tiếp thêm sinh lực—bởi vì Thực Tại hay Chân Như hay Không được nắm bắt ngay giữa những sự thật sống động cụ thể của vũ trụ, chứ không bị trừu tượng hóa khỏi chúng bằng phương tiện tư tưởng.

Thiền không bao giờ rời bỏ thế giới sự thật này. Thiền luôn sống giữa những thực tại. Thiền không đứng tách ra hay giữ mình xa rời một thế giới của danh và tướng. Nếu có một Thượng đế, hữu ngã hay vô ngã, thì Ngài phải ở với Thiền và trong Thiền. Chừng nào một thế giới khách quan, dù được xem xét trên phương diện đạo học, triết học hay thi ca, vẫn còn là một thế lực đe dọa và hủy diệt, đứng đối nghịch với chúng ta, thì ở đây không có Thiền. Bởi Thiền khiến “một ngọn cỏ khiêm nhường đóng vai thân Phật cao mười sáu bộ”, và ngược lại, thân Phật cao mười sáu bộ đóng vai một ngọn cỏ khiêm nhường. Thiền nắm giữ toàn thể vũ trụ, có thể nói, trong lòng bàn tay mình. Đây là đạo của Thiền.

¹⁷ Thân Phật theo truyền thống được coi là có màu vàng và cao mười sáu bộ.

Thiền thường được coi là một hình thức phiếm thần luận. Bề ngoài thì đúng là như vậy, và chính các Phật tử đôi khi cũng vô minh tán đồng quan điểm này. Nhưng nếu điều này được coi là thực sự mô tả cốt lõi của Thiền, thì nó hoàn toàn trật mục tiêu: bởi Thiền dứt khoát không phải là phiếm thần luận cũng như Kitô giáo không phải là như vậy. Hãy đọc cuộc đối thoại sau đây giữa Vân Môn (Ummon, mất 949) và đệ tử của ông.

Tăng: “Thân thanh tịnh của Pháp là gì?”

Thiền sư: “Bờ giậu.”

Tăng: “Hành vi của người hiểu như vậy là gì?”

Thiền sư: “Ông ta là một con sư tử lông vàng.”

¹⁸ Bích Nham Lục, công án 39.

Khi Thượng đế là bờ giậu ngăn khuôn viên tu viện với những cánh đồng lân cận, thì có lẽ có một gợi ý mờ nhạt về phiếm thần luận, ta có thể nói vậy. Nhưng còn con sư tử lông vàng thì sao? Con vật ấy không phải là sự biểu hiện của bất cứ thứ gì khác, nó là tối thượng, nó tự chủ, nó là vua của muôn thú, nó trọn vẹn như nó đang là. Không có ý niệm nào được gợi ra ở đây về sự biểu hiện của bất cứ điều gì dưới bất cứ hình thức nào.

“Con sư tử lông vàng”, như nó xuất hiện trong lời của Vân Môn, có thể không hoàn toàn dễ hiểu, ngay cả với lời bình giải ngắn này, đối với những người không quen với cách diễn đạt của Thiền. Để giúp họ, tôi có thể trích dẫn một vấn đáp (mondo) Thiền khác:

Tăng: “Tôi hiểu rằng khi một con sư tử vồ lấy đối thủ của nó, dù đó là một con thỏ hay một con voi, nó đều sử dụng cạn kiệt sức mạnh của mình. Xin thầy cho biết sức mạnh ấy là gì.”

Thiền sư: “Tinh thần chân thành” (theo nghĩa đen, sức mạnh của sự không dối trá).

¹⁹ Truyền Đăng Lục (Dentoroku) (“Sự truyền thừa ngọn đèn”), tập 27. Tên vị thiền sư bị khuyết.

“Chân thành”, tức là “không dối trá” hay “phóng xuất toàn thể con người mình”, theo Lâm Tế, là “toàn thể con người trong hành động” (zentai sayū), trong đó không có gì được giữ lại dự phòng, không có gì được biểu đạt dưới lớp ngụy trang, không có gì bị lãng phí. Khi một người sống như vậy, người ta nói rằng ông là một con sư tử lông vàng; ông là biểu tượng của sự cường tráng, sự chân thành, sự toàn tâm; ông là con người mang tính thần linh; ông không phải là một sự biểu hiện mà là chính Thực Tại, vì ông không có gì đằng sau lưng mình, ông là “toàn bộ chân lý”, “chính sự vật ấy”.

²⁰ Những lời dạy của Lâm Tế Nghĩa Huyền. Lâm Tế Nghĩa Huyền (Lin-chi I-hsuan, mất 867) là một trong những thiền sư vĩ đại nhất của triều Đường, và những ngữ lục của ông được biết đến với tên gọi Lâm Tế Lục (Lin-chi Lu) được một số người coi là mẫu mực tối cao của văn học Thiền.

Cách hiểu cuộc sống và thế giới theo lối Thiền này phải được lĩnh hội một cách rõ ràng, vì nó quan trọng khi về sau sự thật được chứng minh rằng không có chút tượng trưng luận nào trong lòng yêu thiên nhiên của người Nhật.

Nếu cần áp dụng cho Thiền một hình thức phân loại nào đó, thì Thiền có thể được gọi là một thuyết đa thần, dù rằng cái “nhiều” (polys) này phải được hiểu là tương ứng với “cát sông Hằng” (gangānadīvālukā). Không phải chỉ vài ngàn vị thần, mà là hàng trăm ngàn ức vị thần. Trong Thiền, mỗi cá thể là một thực thể tuyệt đối, và với tư cách đó, nó liên hệ với mọi cá thể khác: mạng lưới những tương quan vô hạn này được khả thể trong cõi Không, bởi vì tất cả đều tìm thấy hữu thể của mình ở đây đúng như chúng đang là, tức là với tư cách những thực tại cá biệt. Điều này có thể khó nắm bắt đối với những người không được rèn luyện theo cách tư duy của Phật giáo. Nhưng ở đây tôi không có thì giờ để dừng lại và giải thích toàn bộ hệ thống từ khởi đầu, và tôi phải mau chóng đi đến chủ đề chính.

Tóm lại, Thiền có cách riêng của nó để xử lý Thực Tại, và cách xử lý Thực Tại theo lối Thiền này tạo nên ý nghĩa nội tại của lòng yêu thiên nhiên của người Nhật. Bởi lòng yêu thiên nhiên của người Nhật không được hiểu theo nghĩa mà người ta thường hiểu. Điều này sẽ trở nên rõ ràng hơn khi chúng ta tiếp tục.

3

Thiền mang tính khổ hạnh khi nó đóng vai trò một kỷ luật đạo đức theo nghĩa nó nhắm đến sự giản dị trong mọi hình thức. Nó có phần nào tinh thần khắc kỷ mà tầng lớp võ sĩ (samurai) của Nhật Bản đã được nuôi dạy trong đó. Sự giản dị và tiết kiệm của đời sống thời Kamakura dưới chế độ Hōjō vào thế kỷ mười ba chắc chắn mang những động cơ ban đầu từ ảnh hưởng của Thiền. Hơn nữa, lòng dũng cảm đạo đức và tinh thần bất khuất của Hōjō Tokimune (1251-84), người mà nếu không có thì lịch sử Nhật Bản có lẽ đã đi theo một hướng hoàn toàn khác, đã được nuôi dưỡng bởi giáo huấn của Thiền dưới các vị thiền sư Trung Hoa, những người, theo lời mời của chính quyền Hōjō, đã tìm được nơi trú ẩn ở Nhật Bản khi đó. Tokiyori (1227-63), cha của Tokimune, cũng là một tín đồ Thiền sùng đạo, và chính dưới sự hướng dẫn của ông mà Tokimune đã đến thăm các thiền viện, nơi ông trải qua một sự rèn luyện đạo đức và tinh thần, nhờ đó biến mình thành một trong những nhân vật vĩ đại nhất trong biên niên sử Nhật Bản.

Trong Thiền, chúng ta thấy chủ nghĩa thực dụng Trung Hoa được gắn kết vững chắc với siêu hình học Ấn Độ và những suy đoán bay bổng của nó. Nếu không có sự gắn kết hoàn hảo này giữa hai hình thức cao nhất của văn hóa phương Đông, thì rất khó có khả năng Thiền đã có thể phát triển ngay cả trên mảnh đất thuận hợp và do đó màu mỡ của Nhật Bản. Và Thiền đã đến Nhật Bản vào thời điểm thích hợp nhất trong lịch sử của nó, bởi vì lúc đó các tông phái Phật giáo cũ ở Nara và Kyoto đã tỏ ra không còn hiệu quả trong việc mở ra một kỷ nguyên tinh thần mới, và ở Nhật Bản nó đã có được những đệ tử tài giỏi như Hōjō Tokiyori và Tokimune.

Cho đến nay, ý nghĩa của vai trò mà gia tộc Hōjō đã đóng trong lịch sử văn hóa, chính trị và kinh tế của Nhật Bản vẫn chưa được đánh giá đầy đủ. Điều này chủ yếu là do những người có khuynh hướng quân phiệt, những kẻ cố giải thích lịch sử theo lối vặn vẹo của riêng mình. Tuy nhiên, khi các học giả Nhật Bản bắt đầu nghiên cứu nó từ một quan điểm mới—điều nay có thể thực hiện được nhờ trải nghiệm bi thảm của những năm gần đây—họ chắc chắn sẽ nhận ra ý nghĩa của thời đại Kamakura, mà Yasutoki, Tokiyori và Tokimune là những đại diện xuất sắc nhất. Và ý nghĩa của Thiền trong thời kỳ này, như một trong những tác nhân hun đúc hiệu quả nhất tính cách người Nhật, cũng sẽ được hiểu rõ.

Đặc điểm cụ thể nhất của sự khổ hạnh trong Thiền, gắn với lòng yêu thiên nhiên của người Nhật, là gì? Nó bao gồm việc dành cho thiên nhiên sự tôn trọng trọn vẹn mà thiên nhiên xứng đáng được nhận. Điều này có nghĩa là chúng ta có thể đối xử với thiên nhiên không phải như một đối tượng để chinh phục và tùy tiện biến thành công cụ phục vụ con người, mà như một người bạn, như một sinh thể đồng loại, người cũng như chúng ta được định mệnh hướng đến Phật quả. Thiền muốn chúng ta gặp gỡ thiên nhiên như một tác nhân thân thiện, thiện chí, có nội tâm hoàn toàn giống như chính chúng ta, luôn sẵn sàng hành động hòa hợp với những khát vọng chính đáng của chúng ta. Thiên nhiên không bao giờ là kẻ thù của chúng ta, luôn đứng đối nghịch với chúng ta trong một thái độ đe dọa; nó không phải là một thế lực sẽ nghiền nát chúng ta nếu chúng ta không nghiền nát nó hay trói buộc nó vào việc phục vụ chúng ta.

Sự khổ hạnh trong Thiền không nhất thiết bao gồm việc kiềm chế hay tiêu diệt những dục vọng và bản năng của chúng ta, mà bao gồm việc tôn trọng thiên nhiên và không xâm phạm nó, dù đó là bản tính của chính chúng ta hay bản tính của thế giới khách quan. Tự hành xác không phải là thái độ đúng đắn mà chúng ta có thể mang đối với chính mình, cũng không phải việc sử dụng ích kỷ là ý niệm chính đáng mà chúng ta có thể quan niệm đối với thiên nhiên theo bất kỳ nghĩa nào. Do đó, sự khổ hạnh trong Thiền hoàn toàn không đồng tình với những khuynh hướng duy vật đang quá hiển nhiên trên khắp thế giới, trong khoa học, chủ nghĩa công nghiệp, chủ nghĩa thương mại và nhiều phong trào tư tưởng khác.

Thiền nhắm đến việc tôn trọng thiên nhiên, yêu thiên nhiên, sống cuộc sống của chính nó; Thiền nhận ra rằng bản tính của chúng ta là một với thiên nhiên khách quan, không theo nghĩa toán học, mà theo nghĩa thiên nhiên sống trong chúng ta và chúng ta sống trong thiên nhiên. Vì lý do này, sự khổ hạnh trong Thiền chủ trương sự giản dị, tiết kiệm, sự ngay thẳng, sự cường tráng, không cố gắng lợi dụng thiên nhiên cho những mục đích ích kỷ.

Một số người sợ rằng sự khổ hạnh làm hạ thấp mức sống. Nhưng, nói thẳng thắn, đánh mất linh hồn thì lớn hơn là được cả thế gian. Chẳng phải chúng ta đang không ngừng tham gia vào những cuẩn bị chiến tranh khắp mọi nơi để nâng cao hay duy trì mức sống quý giá của mình sao? Nếu tình trạng này tiếp diễn, chắc chắn cuối cùng chúng ta sẽ tiêu diệt lẫn nhau, không chỉ trên phương diện cá nhân mà cả trên phương diện quốc tế. Thay vì nâng cao cái gọi là mức sống, liệu có tốt hơn rất, rất nhiều không khi nâng cao sự bình đẳng trong đời sống? Đây là một điều hiển nhiên, nhưng chưa có thời điểm nào trong lịch sử mà một điều hiển nhiên như thế lại cần được tuyên bố lớn tiếng hơn là trong những ngày tham lam, ghen tị và bất công này. Chúng ta, những người theo Thiền, nên đứng vững vàng bênh vực cho sự khổ hạnh mà Thiền dạy.

4

Phương diện thẩm mỹ của giáo huấn Thiền có liên hệ mật thiết với sự khổ hạnh trong Thiền ở chỗ cả hai đều có sự vắng mặt của bản ngã và sự hòa nhập của chủ thể và khách thể trong một Không tuyệt đối (sūnyatā). Đây là một phát biểu kỳ lạ, nhưng, với tư cách là giáo huấn nền tảng của Thiền, nó được nhắc đi nhắc lại khắp nơi trong văn học Thiền. Giải thích điều này là một nhiệm vụ triết học lớn, đầy những cạm bẫy trí tuệ. Nó không chỉ đòi hỏi sự suy nghĩ gian khổ và bền bỉ, mà thường chính sự suy nghĩ ấy lại dễ dẫn đến những hiểu lầm nghiêm trọng về ý nghĩa đích thực của trải nghiệm Thiền. Do đó, như đã hé lộ, Thiền tránh những phát biểu trừu tượng và lý luận khái niệm; và văn học của nó hầu như không có gì ngoài những trích dẫn bất tận về cái gọi là “giai thoại” hay “sự việc” (innen trong tiếng Nhật) hay “câu hỏi và câu trả lời” (được biết đến với tên vấn đáp—mondo). Đối với những ai chưa được nhập môn vào sự huyền bí của nó, đó là một lãnh địa hoang vu và khó tiếp cận đầy gai góc và bụi rậm. Tuy nhiên, các thiền sư không chịu nhượng bộ; họ khăng khăng có cách diễn đạt của riêng mình; họ cho rằng về phương diện này họ biết rõ nhất, và họ đúng, bởi vì bản chất trải nghiệm của họ mang tính quyết định đối với phương pháp truyền đạt hay chứng minh của họ. Nếu tôi trích dẫn vấn đáp sau đây để minh họa cho tính thẩm mỹ của Thiền, tôi mong các bạn không coi tôi là cố tình làm cho lập trường của mình trở nên huyền bí khó hiểu.

Khi Lục Cảnh (Rikko), một quan chức chính phủ cao cấp của triều Đường, đàm đạo với vị thiền sư Nam Tuyền (Nansen) của mình, vị quan chức này trích dẫn một câu nói của Tăng Triệu (Sajo), một nhà sư-học giả nổi tiếng của một triều đại trước đó:

Trời đất và ta cùng một cội nguồn,
Vạn vật và ta cùng một bản thể

và tiếp tục: “Chẳng phải đây là một phát biểu vô cùng đáng chú ý sao?”

Nam Tuyền hướng sự chú ý của vị khách đến cây đang nở hoa trong vườn và nói: “Người đời nhìn những bông hoa này như thể họ đang trong một giấc mộng.”

“Câu chuyện” hay vấn đáp này diễn tả một cách hùng hồn thái độ thẩm mỹ của Thiền đối với những đối tượng của thiên nhiên. Hầu hết mọi người không thực sự biết cách nhìn bông hoa; một là họ đứng cách xa nó; họ không bao giờ nắm bắt được tinh thần của nó; vì họ không nắm giữ nó một cách vững chắc, họ như đang mơ về một bông hoa. Người chiêm ngưỡng bị tách khỏi đối tượng được chiêm ngưỡng; có một khoảng cách không thể vượt qua giữa hai bên; và người chiêm ngưỡng không thể tiếp xúc nội tâm với đối tượng của mình. Ở đây không có sự nắm bắt những sự thật thực tế khi chúng ta đối diện với chúng. Nếu trời đất, cùng với muôn vàn đối tượng ở giữa, đều phát xuất từ một cội nguồn mà bạn và tôi cũng xuất phát từ đó, thì cội nguồn này phải được nắm bắt vững chắc để có một trải nghiệm thực sự về nó; bởi chính trong trải nghiệm này mà bông hoa của Nam Tuyền, trong vẻ đẹp tự nhiên của nó, đã hấp dẫn cảm quan thẩm mỹ của ông. Cái gọi là lòng yêu thiên nhiên của người Nhật

²¹ Nam Tuyền (Nan-ch'üan, 748-834). Bích Nham Lục, công án 40.

²² Tăng Triệu (Seng-chao, 384-414). Tăng Triệu, một trong bốn đệ tử chính của Cưu-ma-la-thập (Kumarajiva, người từ Kucha, Trung Á, đến Trường An, Trung Hoa, năm 401), đã viết nhiều bài luận về Phật giáo. Câu trích dẫn là từ một trong số đó. Nguồn của nó nằm trong Trang Tử, II.

Tự nhiên trở nên gắn bó với Thiền khi ta đi tới kinh nghiệm thưởng ngoạn Tự nhiên này, một kinh nghiệm chính là sống cùng Tự nhiên.

Ở đây ta phải nhớ rằng kinh nghiệm về sự đồng nhất thuần túy không đủ cho việc thưởng ngoạn Tự nhiên đích thực. Điều này chắc chắn đem lại một nền tảng triết lý cho chủ nghĩa đa cảm của người Nhật yêu Tự nhiên, nhờ đó họ được giúp để đi sâu vào những bí mật trong ý thức thẩm mỹ của chính mình. Có thể nói rằng chủ nghĩa đa cảm ở mức độ ấy được thanh lọc. Nhưng cảm giác yêu thương chỉ có thể có trong một thế giới đa dạng; lời nhận xét của Nam Tuyền trở nên vô nghĩa ở nơi chỉ có sự đồng nhất. Đúng là người đời đang mơ mộng, bởi họ không nhìn thấu vào nền tảng thực sự của hiện hữu. Sự quân bình giữa nhất nguyên và đa nguyên, hay nói đúng hơn, sự hòa nhập giữa tự ngã và tha nhân như trong triết học Hoa Nghiêm (Kegon), là điều tuyệt đối cần thiết cho sự lĩnh hội thẩm mỹ về Tự nhiên.

Tennyson nói:

Hoa nhỏ ơi—giá mà ta hiểu được
Ngươi là gì, cả rễ lẫn toàn thể, và tất cả trong tất cả,
Thì ta hẳn đã biết Thượng đế và con người là gì.

Vẻ đẹp của đóa hoa nhỏ nơi bức tường nứt chỉ thực sự được thưởng ngoạn khi nó được quy chiếu về lý do tối hậu của vạn vật. Nhưng hiển nhiên rằng điều ấy không thể làm theo một cách thuần triết lý và khái niệm, mà phải làm theo cách Thiền đề xướng để hoàn thành: không theo lối phiếm thần, cũng không theo lối tĩnh lặng, mà theo lối “sống động” như Nam Tuyền và những người kế tục ngài đã làm. Để làm được điều này và thực sự thưởng ngoạn Nam Tuyền, trước hết người ta phải chào hỏi Rikké và kết thân với ông; vì chính theo cách ấy mà người ta có thể cảm nhận được sức mạnh của lời nhận xét Nam Tuyền đã thốt ra. Vẻ đẹp đích thực của đóa hoa như ngài đã thấy lần đầu tiên được phản chiếu trong tấm gương tâm hồn của người ta.

Việc thưởng ngoạn thẩm mỹ Tự nhiên luôn bao hàm một điều gì đó mang tính đạo học. Và khi nói “mang tính đạo học”, tôi muốn nói đến việc “siêu việt thế gian”, vượt ra ngoài thế giới tương đối, nơi ta buộc phải gặp những đối lập và giới hạn. Những đối lập và giới hạn ấy, vốn đối diện với mọi chuyển động của ta, cả thể chất lẫn tâm lý, cũng chặn đứng dòng chảy tự do của cảm xúc thẩm mỹ hướng về đối tượng của nó. Vẻ đẹp được cảm nhận khi có tự do chuyển động và tự do biểu đạt. Vẻ đẹp không nằm ở hình thức mà ở ý nghĩa mà nó biểu đạt, và ý nghĩa ấy được cảm nhận khi chủ thể quan sát dốc trọn con người mình vào cái mang ý nghĩa và chuyển động cùng với nó. Điều này chỉ có thể xảy ra khi con người sống trong một “thế giới siêu việt” nơi không có những đối lập loại trừ lẫn nhau, hay đúng hơn, khi những đối lập loại trừ lẫn nhau mà ta luôn quá ý thức trong thế giới đa dạng này được tiếp nhận nguyên như chúng vào một cái gì đó thuộc bậc cao hơn chúng. Chủ nghĩa thẩm mỹ giờ đây hòa nhập vào đạo.

Sir George Sansom đưa ra lời bình luận sau đây về tình yêu Tự nhiên trong Thiền (Japan, A Short Cultural History, tr. 392):

Nhưng các nghệ sĩ Thiền và các thi sĩ Thiền—và thường khó nói nơi nào thơ của họ kết thúc và hội họa của họ bắt đầu—không cảm thấy sự đối kháng nào giữa con người và Tự nhiên, và thậm chí còn ý thức về một sự đồng nhất hơn là một mối thân thuộc. Điều khiến họ quan tâm không phải là sự chuyển động bất an trên bề mặt của đời sống, mà (như Giáo sư Anezaki diễn đạt) là sự an nhiên vĩnh cửu được nhìn thấy xuyên qua và phía sau sự biến dịch.

Đây hoàn toàn không phải là Thiền. Cả Giáo sư Anezaki lẫn Sir George Sansom đều không nắm bắt được thái độ đích thực của Thiền đối với Tự nhiên. Đó không phải là một kinh nghiệm đồng hóa, cũng không phải là cảm giác về “sự an nhiên vĩnh cửu” mà họ mơ tưởng. Nếu các thi sĩ và nghệ sĩ cứ lưu luyến với cái được cảm nhận “xuyên qua và phía sau sự biến dịch”, thì họ vẫn còn nắm tay nhau bước đi cùng Rikko và Sajé, họ còn xa, rất xa mới trở thành bạn của Nam Tuyền. Đóa hoa thật chỉ được thưởng thức khi thi sĩ-nghệ sĩ sống cùng với nó, sống trong nó; và khi ngay cả cảm giác về sự đồng nhất cũng không còn nữa, huống hồ là “sự an nhiên vĩnh cửu”.

Vì vậy tôi muốn nhấn mạnh rằng Thiền không nhìn thấy một thứ nào như cái được gọi là “sự chuyển động bất an trên bề mặt của đời sống”. Bởi đời sống là một toàn thể nguyên vẹn và bất khả phân, không có bề mặt cũng không có nội tại; do đó không có “sự chuyển động bất an” nào có thể tách rời khỏi chính đời sống. Như đã được giải thích trong trường hợp “con sư tử lông vàng” của Vân Môn, đời sống vận động trong sự đồng nhất trọn vẹn của nó, dù bất an hay an nhiên, tùy theo cách bạn hình dung; sự giải thích của bạn không làm thay đổi sự thật. Thiền nắm bắt đời sống trong tính toàn thể của nó và vận động “bất an” cùng với nó hoặc lặng lẽ ở yên cùng với nó. Bất cứ nơi nào có dấu hiệu của sự sống, nơi đó có Thiền. Tuy nhiên, khi “sự an nhiên vĩnh cửu” bị trừu xuất khỏi “sự chuyển động bất an trên bề mặt của đời sống”, nó chìm vào cái chết, và cái “bề mặt” của nó cũng không còn nữa. Sự an nhiên của Thiền nằm giữa “dầu sôi”, giữa những con sóng cuồn cuộn, và trong những ngọn lửa bao quanh vị thần Acala.

Hàn Sơn (Kanzan) là một trong những thi nhân-điên nổi tiếng nhất của triều đại nhà Đường—Thiền thường sản sinh ra những “kẻ điên” như thế—và một trong những bài thơ của ông như sau:

Tâm ta như vầng trăng mùa thu;
Và vũng sâu trong trẻo, minh bạch biết bao!
Nhưng mọi so sánh, dù dưới hình thức nào, đều bất khả;
Tất cả đều hoàn toàn vượt ngoài ngôn từ.

Bề ngoài, bài thơ này có thể gợi lên ý niệm về sự an nhiên hay thanh thản. Vầng trăng mùa thu thật an nhiên, và ánh sáng của nó trải đều khắp đồng ruộng, sông núi có thể khiến ta nghĩ đến sự đồng nhất của vạn vật. Nhưng chính ở đây Hàn Sơn ngần ngại không dám rút ra bất kỳ so sánh nào giữa cảm xúc của mình và những sự vật của thế gian này. Người đọc chắc chắn sẽ nhầm ngón tay chỉ trăng thành mặt trăng, như các nhà phê bình đáng kính của chúng ta thường làm. Nói thật, ở đây không có một chút gợi ý xa xôi nào về sự an nhiên hay thanh thản, cũng không có sự đồng nhất giữa Tự nhiên và con người. Nếu có điều gì được gợi lên ở đây, thì đó là ý niệm về sự minh bạch tột cùng mà thi nhân cảm nhận thấu suốt từ trong ra ngoài. Ông hoàn toàn được nâng lên khỏi sự hiện hữu thể xác của mình, bao gồm cả thế giới khách quan lẫn tâm thức chủ quan của ông. Ông không có những phương tiện chen ngang như thế ở bên trong cũng như bên ngoài. Ông hoàn toàn thanh tịnh, và từ vị trí thanh tịnh hay minh bạch tuyệt đối ấy, ông nhìn ra một thế giới được gọi là đa dạng. Ông thấy hoa, núi và vạn vật khác, và sẽ tuyên bố chúng đẹp đẽ và thỏa mãn. “Những chuyển động bất an” được thưởng ngoạn cũng nhiều như “sự an nhiên vĩnh cửu”. Thật hoàn toàn trái với tinh thần Thiền và ý niệm của người Nhật về tình yêu Tự nhiên khi tưởng tượng rằng các thi sĩ và nghệ sĩ Thiền Nhật Bản lánh xa sự bất an của một thế giới đa dạng để đi vào sự an nhiên vĩnh cửu của những ý niệm trừu tượng. Trước hết hãy để ta có được kinh nghiệm về sự minh bạch, rồi ta có thể yêu Tự nhiên và muôn vàn đối tượng của nó, tuy không theo lối nhị nguyên. Chừng nào ta còn ấp ủ những ảo tưởng khái niệm nảy sinh từ sự phân ly giữa chủ thể và đối tượng và tin chúng là tối hậu, thì sự minh bạch bị che khuất, và tình yêu Tự nhiên của ta bị ô nhiễm bởi nhị nguyên và ngụy biện.

Xin trích dẫn một thi sĩ Thiền khác, lần này là một người Nhật và là người sáng lập một thiền viện lớn tên là Eigenji ở tỉnh Omi—tên ông là Jakushitsu (1290-1367):

Gió khuấy động thác nước đang tuôn bay và gửi vào những khúc nhạc mát lành;
Trăng đã lên trên đỉnh núi đối diện và bóng trúc đổ xuống cửa sổ giấy của ta:
Càng già đi, chốn ẩn cư nơi núi rừng càng cuốn hút tình cảm ta mãnh liệt hơn;
Ngay cả khi ta được chôn, sau khi chết, dưới phiến đá, xương cốt ta sẽ vẫn trong suốt trọn vẹn như xưa.

Một số độc giả có thể bị cám dỗ để đọc vào bài thơ này một cảm giác cô liêu hay tĩnh mịch, nhưng rằng điều đó hoàn toàn trật lạc thì hiển nhiên với những ai biết chút ít Thiền là gì. Trừ khi nghệ sĩ Thiền thấm đẫm cảm xúc mà Jakushitsu diễn đạt sinh động ở đây, người ấy không thể mong hiểu được Tự nhiên, cũng không thể thực sự yêu Tự nhiên. Sự minh bạch là chủ âm cho sự lĩnh hội Tự nhiên trong Thiền, và chính từ đó mà tình yêu Tự nhiên của Thiền khởi phát. Khi người ta nói rằng Thiền đã đem lại một nền tảng triết lý và đạo học cho tình yêu Tự nhiên của người Nhật, thì thái độ hay cảm xúc Thiền này phải được xét đến một cách trọn vẹn.

Khi Sir George Sansom phỏng đoán rằng “họ [quý tộc, tu sĩ và nghệ sĩ] được thúc đẩy bởi quan niệm rằng toàn thể tự nhiên thấm đẫm một tinh thần duy nhất”, và rằng “mục tiêu của người tu tập Thiền nói riêng là, bằng cách gột sạch tâm trí khỏi những xáo động vị kỷ, đạt tới một sự thể nhận an nhiên, trực giác về sự đồng nhất của mình với vũ trụ” (tr. 392), thì ông đã bỏ qua phần đóng góp thực sự của Thiền cho việc thưởng ngoạn thẩm mỹ Tự nhiên của người Nhật. Ông không thể gạt bỏ ý niệm về “sự an nhiên vĩnh cửu” hay về một sự đồng nhất tinh thần giữa chủ thể và đối tượng.

Ý niệm về “sự đồng nhất tinh thần”, nhờ đó những xáo động vị kỷ của ta được lắng yên và trong đó người ta kinh nghiệm sự an nhiên vĩnh cửu, là một ý niệm quyến rũ. Hầu hết những người nghiên cứu văn hóa và triết học phương Đông đều bám lấy nó như thể nó cho họ chìa khóa mở ra tâm lý bí ẩn của các dân tộc phương Đông. Nhưng đây là tâm trí phương Tây đang cố giải quyết điều huyền bí theo cách riêng của nó—thực ra, nó không thể làm gì khác. Về phần chúng tôi, những người Nhật, chúng tôi không thể chấp nhận mà không bình luận lời giải thích này do các nhà phê bình phương Tây đưa ra. Nói thẳng ra, Thiền không công nhận “một tinh thần” thấm đẫm toàn thể Tự nhiên, cũng không cố thể nhận sự đồng nhất bằng cách gột sạch tâm trí khỏi “những xáo động vị kỷ”. Theo tác giả của lời phát biểu này, việc nắm bắt “một tinh thần” hiển nhiên là sự thể nhận đồng nhất còn sót lại sau khi việc gột rửa vị kỷ được thực hiện. Trong khi thật khó bác bỏ ý niệm này một cách thuyết phục chừng nào ta còn lập luận theo lối logic Có và Không, tôi sẽ cố làm rõ quan điểm của mình trong những đoạn sau.

Giờ đây cần nói đôi điều về nhận thức luận của Thiền. Thuật ngữ này nghe có vẻ quá triết lý, nhưng mục đích của tôi ở đây là đưa ra vài phát biểu rõ ràng về những sự thực của trực giác Thiền. Điều Thiền tha thiết nhất muốn làm trong việc tự định nghĩa mình là bác bỏ mọi loại trung gian khái niệm. Bất kỳ trung gian nào được dựng lên trước Thiền trong nỗ lực hiểu những sự thực của kinh nghiệm đều chắc chắn làm mờ tối bản chất của chính kinh nghiệm ấy. Thay vì làm sáng tỏ hay đơn giản hóa tình thế, sự hiện diện của một bên thứ ba luôn kết thúc bằng việc tạo ra những phức tạp và mờ tối. Vì vậy Thiền ghê sợ các trung gian. Thiền khuyên những người theo mình giao tiếp trực tiếp với đối tượng của họ, dù chúng là gì. Chúng ta thường nói đến sự đồng hóa trong phép tu Thiền của mình, nhưng từ này không chính xác. Đồng hóa giả định trước có sự đối lập ban đầu giữa hai hạng từ, chủ thể và đối tượng, nhưng sự thật là ngay từ đầu đã không có hai hạng từ đối lập nào mà Thiền phải đạt tới sự đồng hóa của chúng. Nói đúng hơn rằng xưa nay chưa từng có sự phân ly nào giữa chủ thể và đối tượng, và rằng mọi sự phân biệt và phân ly mà ta có, hay đúng hơn là ta tạo ra, đều là một sáng tạo về sau, tuy rằng khái niệm thời gian không được đưa vào đây. Mục tiêu của Thiền do đó là khôi phục kinh nghiệm về sự bất khả phân ban đầu, nghĩa là, nói cách khác, trở về trạng thái nguyên sơ của thanh tịnh và minh bạch. Đây là lý do vì sao sự phân biệt khái niệm bị coi nhẹ trong Thiền. Những người theo đuổi sự đồng nhất và an nhiên cần được cảnh báo: họ bị các khái niệm cưỡi lên; hãy để họ vươn lên tới sự thực và sống trong đó cũng như cùng với nó.

Trường Sa (Chésha), một vị Thiền sư triều Đường, một hôm đi dạo trên núi trở về. Khi ngài tới cổng thiền viện, vị thủ tọa hỏi:

Hỏi: Bạch Thượng tọa, suốt thời gian qua ngài đã ở đâu?

Đáp: Tôi vừa đi dạo trên núi trở về.

Hỏi: Ở đâu trên núi?

Đáp: Trước hết tôi ra ngoài cánh đồng thơm mùi cỏ, rồi đi bộ về nhà, ngắm hoa rơi.

Có lời nói nào ở đây gợi lên “sự an nhiên ở phía sau và xuyên qua sự biến dịch” chăng? Hay gợi lên sự đồng nhất có thể nhận thấy giữa Trường Sa và cỏ hoa mà ngài đi qua đi lại giữa chúng?

⁷ Tức là Chosha Keishin (Trường Sa Cảnh Sầm), một đệ tử của Nam Tuyền. Câu chuyện này lấy từ Bích Nham Lục, công án 36.

Một buổi chiều nọ, Trường Sa đang thưởng trăng cùng bạn là Ngưỡng Sơn (Kyézan).

Ngưỡng Sơn: (chỉ vào mặt trăng) Mỗi người không trừ ai đều có cái này, chỉ có điều là không biết dùng nó. (Phải chăng đây là gợi ý về “một tinh thần” hay về “sự an nhiên”?)

Trường Sa: Đúng như ngài nói; và cho tôi hỏi, xin ngài dùng nó đi. (Chừng nào “sự đồng nhất” hay “sự an nhiên” còn che mờ thị lực của ngươi, thì làm sao ngươi có thể “dùng” nó?)

Ngưỡng Sơn: Để tôi xem ngài dùng nó thế nào. (Phải chăng khi ấy ngài đã nhập vào Niết-bàn vĩnh viễn an nhiên?)

Trường Sa bèn đá người bạn đồng tu của mình ngã xuống đất.

Ngưỡng Sơn, lặng lẽ đứng dậy, nhận xét: “Này huynh đệ đồng tu, ngài quả thực giống như một con hổ.” (Khi con hổ này, giống như con sư tử lông vàng, gầm lên, thì một “tinh thần” ma quái được các nhà phê bình quý trọng đến vậy liền biến mất, và “sự an nhiên” không còn nữa.)

⁴ Ngưỡng Sơn Huệ Tịch (Kyozan Ejaku, 814-90) là đệ tử của Quy Sơn Linh Hựu (Isan Reiyi, 770-853). Sách dẫn, chú thích của Viên Ngộ.

Một cảnh tượng kỳ lạ mà sinh động do các thi nhân Thiền trình diễn, những người đáng lẽ đang thưởng thức sự thanh thản của một đêm trăng, khiến ta dừng lại và suy ngẫm về ý nghĩa của Thiền trong tương quan với tình yêu Tự nhiên của người Nhật. Điều gì thực sự ở đây đã khuấy động hai vị tu sĩ trông có vẻ thiền định và yêu thiên nhiên ấy?

Nhận thức luận của Thiền do đó là không viện đến sự trung gian của các khái niệm. Nếu bạn muốn hiểu Thiền, hãy hiểu ngay tức khắc, không do dự, không xoay đầu bên này bên kia. Bởi trong khi bạn đang làm thế, đối tượng mà bạn hằng tìm kiếm không còn ở đó nữa. Giáo lý nắm bắt tức thời này là đặc trưng của Thiền. Nếu người Hy Lạp đã dạy ta cách lập luận và Kitô giáo dạy ta tin vào điều gì, thì chính Thiền dạy ta vượt lên trên logic và không dừng lại ngay cả khi ta đối diện với “những điều không được nhìn thấy”. Bởi quan điểm của Thiền là tìm ra một điểm tuyệt đối nơi không có bất kỳ hình thức nhị nguyên nào tồn tại. Logic khởi đi từ sự phân chia chủ thể và đối tượng, và niềm tin phân biệt giữa điều được thấy và điều không được thấy. Lối tư duy phương Tây không bao giờ có thể xóa bỏ được cái nan đề vĩnh cửu này, cái này hay cái kia, lý trí hay niềm tin, con người hay Thượng đế, v.v. Với Thiền, tất cả những điều ấy đều bị gạt sang một bên như những thứ che phủ sự thấu hiểu của ta về bản chất của đời sống và thực tại. Thiền dẫn ta vào một cõi Không hay Hư Không, nơi không có chủ nghĩa khái niệm nào ngự trị, nơi những cây không rễ mọc lên và một làn gió mát lành nhất quét khắp mặt đất.

Từ sự khắc họa ngắn gọn này về Thiền, ta có thể thấy thái độ của Thiền đối với Tự nhiên là gì. Điều Thiền nhìn thấy và yêu mến nơi Tự nhiên không phải là cảm giác về sự đồng nhất cũng không phải về sự an nhiên. Tự nhiên luôn vận động, không bao giờ đứng yên; nếu Tự nhiên đáng được yêu, thì nó phải được nắm bắt trong khi đang vận động và theo cách ấy giá trị thẩm mỹ của nó phải được đánh giá. Tìm cầu sự an nhiên là giết chết tự nhiên, là ngăn chặn nhịp đập của nó, và ôm lấy cái xác chết còn lại phía sau. Những người cổ vũ cho sự an nhiên là những kẻ thờ phụng trừu tượng và cái chết. Không có gì trong đó đáng yêu cả. Sự đồng nhất cũng là một trạng thái tĩnh và gắn chặt với cái chết. Khi ta chết, ta trở về với cát bụi nơi ta khởi đi, khi ấy ta đồng nhất với đất. Sự đồng hóa không phải là điều đáng khao khát. Hãy phá hủy mọi rào chắn nhân tạo mà ta dựng lên giữa Tự nhiên và chính mình, vì chỉ khi chúng được dẹp bỏ thì ta mới nhìn thấu vào trái tim sống động của Tự nhiên và sống cùng với nó—đó chính là ý nghĩa thực sự của tình yêu. Vì thế, việc dọn sạch mọi giàn giáo khái niệm là điều bắt buộc. Khi Thiền nói đến sự minh bạch, nó muốn nói đến việc dọn sạch này, việc lau chùi triệt để bề mặt của tấm gương tâm. Nhưng, trên thực tế, tấm gương ấy chưa từng bị mờ tối, và chưa từng có nhu cầu lau chùi nó cho sạch; nhưng vì những ý niệm như đồng nhất, an nhiên, một tinh thần, những xáo động vị kỷ, v.v., mà ta buộc phải tiến hành một cuộc quét dọn toàn diện.

Sau những diễn giải này, một số người có thể tuyên bố Thiền là một dạng huyền nhiệm về Tự nhiên, một chủ nghĩa trực giác triết lý, và một lối đạo đề xướng sự giản dị và khổ hạnh kiểu khắc kỷ. Dù thế nào đi nữa, Thiền cho ta một cái nhìn bao quát nhất về thế giới, bởi cõi Thiền mở rộng đến tận giới hạn của hàng ngàn câu-chi của các tiểu thế giới, và thậm chí vượt ra ngoài tất cả. Thiền có một sự thấu hiểu sâu xa nhất vào Thực Tại, bởi nó chạm tới tận đáy sâu của mọi hiện hữu. Thiền biết một cách thức triệt để nhất để thưởng ngoạn cái đẹp đích thực, bởi nó sống trong chính thân thể của cái đẹp, được biết đến như thân Phật màu vàng với ba mươi hai tướng tốt và tám mươi vẻ đẹp phụ của bậc siêu nhân. Với những điều ấy làm nền tảng, tình yêu Tự nhiên của người Nhật bộc lộ chính mình khi nó tiếp xúc với đối tượng của mình.

Tình yêu Tự nhiên mà người Nhật vốn có chắc chắn là cảm quan thẩm mỹ bẩm sinh của họ đối với những điều đẹp đẽ; nhưng việc thưởng ngoạn cái đẹp, tựu trung, mang tính đạo học, vì nếu không có chiều kích đạo học thì người ta không thể nhận ra và thưởng thức cái thực sự đẹp. Và không thể phủ nhận rằng Thiền đã đem lại một động lực to lớn cho cảm xúc thiên nhiên bản địa, không chỉ bằng việc mài sắc nó đến mức độ nhạy cảm cao nhất mà còn bằng việc ban cho nó một nền tảng siêu hình và đạo học. Thuở ban đầu, có lẽ người Nhật bị thu hút một cách hồn nhiên bởi cái đẹp mà họ thấy quanh mình; có thể họ coi mọi vật trong Tự nhiên đều được ban sự sống như nhau, theo lối của những dân tộc nguyên thủy, những người nhìn ngay cả những vật vô tri từ quan điểm duy linh của họ. Nhưng khi họ tu dưỡng bản thân trong giáo huấn Thiền, sự nhạy cảm thẩm mỹ và đạo học của họ được nuôi dưỡng thêm. Và sự nuôi dưỡng ấy đến dưới hình thức một kỷ luật đạo đức cao cả và một trực giác tâm linh cao độ.

Nghĩa là, đỉnh Phú Sĩ phủ tuyết giờ đây được nhìn như vươn lên từ nền tảng của Không; những cây thông điểm tô khuôn viên thiền viện luôn tươi mới và xanh tốt bởi chúng “không rễ” và “không bóng”; những giọt mưa tí tách trên mái túp lều khiêm nhường của tôi truyền lại tiếng vang của những ngày xưa cũ, khi Kyōshō và Secchō, Tây Hành và Đạo Nguyên đưa ra những lời bình về âm thanh ấy. Ánh trăng đã “rò rỉ” vào căn phòng trống của Hàn Sơn và của đôi vợ chồng già trong ngôi nhà Ugetsu, đêm nay cũng sẽ ghé thăm khách sạn của bạn với đủ mọi tiện nghi hiện đại. Bạn có thể nói, vũ trụ vẫn mãi như thế, dù có Thiền hay không có Thiền. Nhưng lời tuyên bố long trọng của tôi là một vũ trụ mới được tạo ra mỗi khoảnh khắc Thiền nhìn ra từ am thất bốn chiếu rưỡi lợp rơm của nó. Điều này nghe có thể quá huyền bí, nhưng nếu không thưởng ngoạn trọn vẹn nó thì không một trang nào của lịch sử thơ ca Nhật Bản, nghệ thuật Nhật Bản và thủ công mỹ nghệ Nhật Bản đã có thể được viết ra. Không chỉ lịch sử nghệ thuật, mà cả lịch sử đời sống đạo đức và tinh thần của người Nhật cũng sẽ mất đi ý nghĩa sâu xa hơn của nó, nếu tách rời khỏi cách Thiền diễn giải đời sống và thế giới. Nếu không thì, có lẽ người Nhật đã không thể đứng vững trước cuộc tấn công chưa từng có của khoa học hiện đại, máy móc và chủ nghĩa công nghiệp thương mại.

Xin để tôi minh họa tinh thần Thiền như được sống bởi Lương Khoan (Ryōkwan, 1758-1831), một tu sĩ Phật giáo đã trải qua cuộc đời khiêm nhường của mình ở tỉnh Echigo vào đầu thế kỷ mười chín. Việc ông xuất gia không hề làm suy yếu, như người ta có thể tưởng, sức mạnh của lời tuyên bố của tôi rằng Thiền đã đi sâu vào đời sống của người dân Nhật; bởi tất cả những ai từng giao du với ông, tức là toàn thể cộng đồng nơi ông sống, đều tán thành cuộc đời ông và thấy nơi đó một giá trị trường tồn. Để đoán hướng gió, chỉ cần nhìn một ngọn cỏ. Khi ta biết một Lương Khoan, ta biết hàng trăm ngàn Lương Khoan trong trái tim người Nhật.

Lương Khoan là một thiền tăng thuộc tông Tào Động (Satō). Túp lều của ông được dựng ở miền bắc đất nước, hướng ra Biển Nhật Bản. Theo quan điểm thế tục thông thường, ông là một “kẻ đại ngốc” và một người điên; ông thiếu cái được gọi là lẽ thường, thứ mà những người thế gian như chúng ta có quá nhiều. Nhưng ông rất được hàng xóm quý mến và kính trọng, và những cuộc cãi vã cùng những chuyện khó chịu khác đôi khi làm tối tăm đời sống hằng ngày của ta đều tan biến nếu ông tình cờ xuất hiện giữa chúng. Ông là một thi nhân tài hoa viết bằng tiếng Trung Hoa và tiếng Nhật, và cũng là một bậc thư pháp gia lỗi lạc. Dân làng và người thị trấn đeo đuổi ông để xin chữ, điều mà ông thấy rất khó từ chối, vì họ đã nghĩ ra nhiều cách để có được thứ họ muốn từ ông.

¹ Do Đạo Nguyên sáng lập vào thời Kamakura (1185-1338).

Tôi đã nói ông là một kẻ điên và “một kẻ đại ngốc”—cái tên sau là bút danh văn chương của chính ông. Nhưng ông có một trái tim cực kỳ nhạy cảm với mọi điều thuộc về con người và tự nhiên. Quả thực ông là hiện thân của tình yêu thương—một biểu hiện của Quán Thế Âm Bồ-tát. Chốn ẩn cư đơn độc của ông trên một ngọn núi cách xa làng mạc có một lần (hay hai lần?) bị một tên trộm đột nhập. Tên trộm hẳn phải là một kẻ hoàn toàn xa lạ với vùng ấy, nếu không hắn sẽ không bao giờ chọn đúng túp lều của người nghèo này để cướp. Đương nhiên, chẳng có gì để mang đi. Hắn vô cùng thất vọng. Thấy vậy, trái tim Lương Khoan cảm động, và ông trao cho hắn bộ quần áo ông đang mặc. Tên trộm vội vã bỏ đi, để ngỏ cánh amado phía ngoài, từ đó một vầng trăng sáng trút ánh sáng vào phòng Lương Khoan. Nhà thơ trong ông bèn lên tiếng:

² Bồ-tát Avalokitesvara.

Tên trộm chẳng mang đi được vầng trăng,
Nó vẫn chiếu vào từ cửa sổ!

Một bài thơ khác của ông như sau:

Không biết giờ đây hắn đang trú đêm ở đâu,
Trong đêm lạnh giá đóng băng này,
Khi trời thậm chí đã bắt đầu bão tố—
Một lữ khách cô đơn trong một thế giới tăm tối?

Bài thơ này cũng được cho là do vị ẩn sĩ và người yêu thương nhân loại ấy sáng tác sau một lần khác bị một người lạ ghé thăm không mong đợi. Chính người bị ghé thăm hẳn cũng đã phải chịu đựng đêm đóng băng trong túp lều cô quạnh. Quả nhiên, sáng hôm sau ông trở về nhà cha mẹ với chiếc mũi chảy nước và run rẩy vì lạnh, để xin chăn đệm.

Ông cũng tử tế với những người ăn xin. Trên đường trở về nhà sau chuyến đi khất thực của chính mình, ông sẵn sàng nhường hết mọi thứ mình có cho bất kỳ người đồng loại bất hạnh nào ông tình cờ gặp. Bài thơ sau hẳn được sáng tác trong một dịp như thế:

Giá mà chiếc áo nhuộm đen của ta
Đủ rộng và đủ lớn,
Ta sẽ che chở hết thảy người nghèo trên thế gian
Dưới tay áo của ta.

Về phần mình, ông có rất ít dục vọng. Khi một trong những lãnh chúa phong kiến ở các vùng lân cận một lần đến thăm túp lều của ông để đưa ông về thị trấn của mình, và có lẽ xây cho ông một ngôi chùa để ông trú ngụ và hành đạo, vị thi nhân ăn xin này im lặng một lát. Khi được lịch sự thúc giục trả lời, ông viết thế này:

Bao nhiêu củi ta cần,
Đều được gió đưa đến—
Những chiếc lá rụng này ta nhặt về!

Thật phúc hậu trong cảnh nghèo, vị thi nhân Thiền này là một nghệ sĩ hát rong vĩ đại của sự nghèo khó. Những bài thơ của ông, đặc biệt là thơ chữ Hán, đầy ắp những tình cảm ấy. Hẳn ông là một người ngưỡng mộ nhiệt thành Hàn Sơn (Kanzan) triều Đường, vì thơ ông khiến ta lập tức nhớ đến bầu không khí tâm linh cao độ mà Hàn Sơn đã sống trong đó. Đây là một bài ca về sự nghèo khó:

Rách rưới, rách rưới,
Lại rách rưới—đó là đời ta:
Để có thức ăn, ta hái cỏ dại bên vệ đường:
Dưới ánh trăng, ta ngồi thiền suốt đêm dài:
Nhìn hoa, ta quên trở về nhà—
Cuộc sống nguyên sơ này ta đã nhận lấy
Từ khi ta gắn bó với Tăng đoàn Phật giáo.

Ông đã học được những bài học gì từ Tăng đoàn Phật giáo? Một vài bài học trong số đó ở đây:

Quá khứ đã qua rồi,
Tương lai chưa tới đây,
Hiện tại không bao giờ lưu trú;
Vạn vật không ngừng biến đổi, không có gì để nương tựa;
Bao nhiêu tên gọi và ngôn từ do tự thân tạo ra đầy rối rắm—
Ích gì mà phí hoài đời mình một cách nhàn rỗi suốt ngày như thế?
Đừng giữ lại những quan điểm cũ kỹ của mình,
Cũng đừng đeo đuổi những tưởng tượng mới lạ của mình:
Hãy chân thành và hết lòng tra vấn, đồng thời quán chiếu trong chính mình;
Tra vấn và quán chiếu, quán chiếu và tra vấn,
Cho đến khi khoảnh khắc đến mà không còn tra vấn nào có thể nữa;
Vì đây là lúc bạn sẽ nhận ra rằng tất cả quá khứ của mình đã đi sai đường.

Điều này cho thấy Lương Khoan đã miệt mài dấn thân vào việc học Phật như thế nào, trước khi ông đến với “cuộc sống nguyên sơ” của mình trong dòng chảy vĩnh cửu của nghiệp.

Đời ta từ đâu đến?
Rồi nó đi về đâu?
Ta ngồi một mình trong túp lều,
Và thiền định lặng lẽ mà tha thiết;
Với mọi suy nghĩ, ta không biết từ đâu đến,
Cũng không đi tới đâu cả:
Hiện tại của ta cũng vậy,
Biến đổi vĩnh viễn—tất cả trong Không!
Trong Không này là Bản ngã một thời,
Với những Phải và Không của nó;
Ta không biết đặt chúng ở đâu,
Ta đi theo nghiệp của mình khi nó vận động, với sự mãn nguyện trọn vẹn,

Kết quả thực tiễn của triết lý “không biết gì cả” này và của việc để nghiệp, dù nó là gì, tự vận hành là gì? Tóm lại, cuộc đời tuyệt đối thụ động, nương tựa hay trống rỗng của Lương Khoan là gì? Túp lều tranh của ông quả thực là một nơi khiêm nhường nhất, chỉ đủ rộng cho chính ông. Do đó có tên “Gogō”, nghĩa là nửa shō (chưa đầy một lít) gạo—một lượng được coi là đủ cho một người đàn ông trưởng thành sống một ngày.

Túp lều đơn độc của ông tên là “Gogō-an”
Có hình dáng giống một chiếc chuông treo;
Nó đứng giữa những cây tuyết tùng mọc dày đặc,
Trong khi vài bài thơ điểm tô các bức tường bên trong:
Đôi khi thấy chiếc nồi nấu bị phủ bụi,
Và khói thường không bốc lên từ bếp lò;
Vị khách cô đơn là một ông già ở làng phía Đông,
Người thỉnh thoảng gõ cửa khi trăng sáng.
Một buổi chiều thu ta thao thức,
Cầm gậy, bước ra ngoài cửa;
Dế đang gáy dưới những viên ngói cổ,
Lá khô rơi nhanh khỏi những cây run rẩy;
Xa xa nghe tiếng suối rì rầm,
Trăng chậm lên khỏi đỉnh núi cao:
Tất cả cùng nhau dẫn dắt ta vào một cuộc thiền định sâu thẳm,
Và một lúc lâu sau ta mới thấy áo mình ướt đẫm sương.

Vị tông đồ của sự nghèo khó và cô liêu này—hay có lẽ tốt hơn nên gọi ông là một nhà huyền nhiệm lớn về Tự nhiên?—có một trái tim rất ấm áp với Tự nhiên và mọi đối tượng của Tự nhiên, cây cỏ và muôn thú.

Vì ông có nhắc đến một bụi trúc bao quanh túp lều của mình trong các bài thơ, hẳn có nhiều măng trúc mọc ở đó. Tôi cho rằng ông rất thích chúng, vì chúng làm thức ăn, nhưng chủ yếu vì chúng mọc thẳng, vì chúng tươi xanh quanh năm. Rễ chúng bám chắc vào đất, trong khi thân thì rỗng, tượng trưng cho Không. Lương Khoan thích đặc tính ấy của cây trúc. Người ta kể rằng một lần, một mầm non đang mọc bắt đầu chọc thủng sàn buồng nhỏ của ông. Ông lấy làm thích thú. Cuối cùng, thấy nó mọc quá cao so với không gian chật hẹp, ông bắt đầu tháo mái nhà cho nó. Ông định đốt mái nhà bằng một ngọn nến. Phải chăng ông nghĩ đó là cách dễ nhất để hoàn thành công việc? Có lẽ ông không có ý định như vậy trong đầu, ông chỉ đơn giản muốn nhường chỗ cho mầm cây non, và thấy ngọn nến là thứ sẵn có nhất lúc bấy giờ nên ông bắt đầu công việc. Nhưng thật không may, mái nhà bốc cháy lan rộng hơn dự định ban đầu, và toàn bộ cấu trúc, cùng với chính cây trúc, tôi tin vậy, đã bị thiêu rụi. Quả thực là đỉnh cao của sự ngốc nghếch, việc đốt mái nhà vì một mầm trúc—ý tôi là từ quan điểm thực dụng của chúng ta. Nhưng tôi cảm thấy muốn tha thứ, hay đúng hơn là khâm phục sự ngốc nghếch của ông. Có một điều gì đó rất chân thật, hay phải chăng tôi nên nói là rất thánh thiêng, trong tình cảm của ông dành cho mầm trúc. Có một điều gì đó tương tự như thế trong mọi hành động yêu thương chân thật. Chúng ta, những con người quá dấn thân vào đủ mọi toan tính thực dụng và tầm thường, không thể làm theo mọi thôi thúc trong sáng của tấm lòng tử tế. Biết bao lần ta cố tình đè nén hay kìm nén thôi thúc ấy? Nơi ta, thôi thúc ấy có thể không phải lúc nào cũng hoàn toàn trong sạch như nơi vị thi nhân-điên của chúng ta, và đây có thể là lý do ý thức khiến ta kìm nén hay đè nén. Nếu đúng như vậy, thì đời sống của ta phải được gột rửa khỏi mọi uế tạp trước khi ta phê phán Lương Khoan.

Tình yêu của Lương Khoan dành cho cây thông thể hiện trong các bài thơ của ông. Ông dường như không phải là người hay nói hay hay viết lách nhiều; mọi điều đi qua tâm trí nhạy cảm của ông đều được đọng lại trong thơ, với nhiều hình thức khác nhau tùy theo tâm trạng của ông lúc bấy giờ, hoặc bằng chữ Hán, hoặc bằng tiếng Nhật cổ điển ba mươi mốt âm tiết, hoặc ở thể ngắn hơn mười bảy âm tiết, hoặc theo lối dân ca, hoặc theo phong cách Manyō với nhiều âm tiết. Ông khá thành thạo mọi thể loại sáng tác này, nhưng không bị ràng buộc theo lối quy ước bởi các luật văn chương, những luật mà ông thường bỏ qua.

Một hình thức ưa thích khác mà ông dùng để biểu đạt đời sống nội tâm của mình là thư pháp. Trong trường hợp của chúng ta, những sáng tác văn chương của ông sẽ dẫn ta vào những tình cảm nội tâm của ông tốt hơn. Ông ca ngợi một cây thông già đơn độc ở Kugami:

³ Một ví dụ được đưa ra ở bản khắc 62.

Ở Kugami,
Trước điện Otono,
Có một cây thông đơn độc đứng đó,
Chắc hẳn đã qua bao nhiêu thế hệ;
Nó đứng đó
Uy nghi thánh thiện biết bao!
Buổi sáng
Ta đi ngang qua nó;
Buổi chiều
Ta đứng dưới nó,
Và đứng đó ta ngắm nhìn,
Không bao giờ chán
Cây thông đơn độc này!

Hẳn phải có điều gì đó vô cùng quyến rũ nơi cây cổ thụ này. Thật ra, mọi cây già thuộc bất kỳ loại nào cũng gợi cho người ngắm nhìn một cảm giác huyền nhiệm, dẫn người ấy tới một thế giới xa xăm của sự vĩnh cửu vô thời gian.

Có một cây thông khác ở Iwamuro đã khuấy động sâu xa lòng thương xót của ông. Cây ấy hẳn còn non, không có những cành vươn ra uy nghi. Trời mưa to, và Lương Khoan thấy nó ướt sũng:

Ở Iwamuro,
Giữa cánh đồng
Một cây thông đơn độc đứng đó;
Ta thương cây thông đơn độc này biết bao,
Đứng một mình
Ướt đẫm hoàn toàn trong mưa;
Nếu nó là một con người,
Ta sẽ đưa cho nó một chiếc áo mưa,
Ta sẽ giúp nó một chiếc nón mưa:
Thật đáng thương, cây cối đơn độc này!

Nhật Bản là xứ sở của thông và tuyết tùng. Loại sau đẹp nhất khi mọc thành cụm hay thành hàng, còn loại trước đẹp khi đứng đơn độc. Giống thông Nhật Bản được gọi là matsu thường vươn cành một cách không đều đặn và thân thì xù xì. Một cây thông già đơn độc mọc đã bao nhiêu năm trước phòng bạn quả là một người bạn an ủi cho kẻ sĩ hay tu sĩ. Thái độ của Lương Khoan đối với cây cối giữa cánh đồng ướt đẫm mưa đương nhiên là lòng thương xót, nhưng với Tây Hành thì cây ấy đứng trong một môi trường khác, và con người ấy thuộc một mẫu tính cách khác, ít nhất là trong một tâm trạng khác vào lúc đó. Do đó có những bài thơ sau của Tây Hành:

Suốt một thời gian dài sắp tới,
Hãy đứng đây mãi tươi tốt như xưa,
Và hãy nhớ những ngày ta đồng hành cùng nhau,
Ngay cả sau khi ta chết, hỡi Thông ơi!
Vì ta là kẻ sống trên đời
Không ai biết đến, không ai yêu thương.
Chán ngán ở mãi nơi này
Nếu ta lại lên đường phiêu bạt,
Hỡi Thông, liệu ngươi có thấy đơn độc chăng?

Lương Khoan, người yêu cây cối, cũng là một người bạn lớn của loài rận, có lẽ cả của bọ chét, muỗi mòng, v.v. Ông có một tình cảm con người dịu dàng với mọi loài. Một sự việc thú vị, tuy không hẳn hấp dẫn, được ghi lại về ông là sự chăm sóc của ông dành cho loài rận. Câu chuyện minh họa thái độ chung của ông đối với các hình thái sống khác. Người ta thường thấy ông, vào những ngày đầu đông ấm áp, cho lũ rận tắm nắng và vận động trong không khí. Bằng cách lấy chúng ra từng con một từ áo lót của mình đặt lên những tờ giấy, ông phơi chúng dưới nắng. Trước khi trời bắt đầu trở lạnh vào buổi chiều, chúng sẽ được nhặt lên và đưa trở lại vào fudokoro của chính ông, như ông nói:

Hỡi rận, hỡi rận,
Giá mà các ngươi là những con côn trùng
Đang ca hát trên cánh đồng mùa thu,
Thì lồng ngực ta (fudokoro) quả thực sẽ là
Đồng hoang Musashino dành cho các ngươi.

Tôi e rằng đề tài này có thể không mấy cao nhã, nhưng tình yêu chân thật, không pha lẫn của ông dành cho những sinh vật như thế mang trong nó một điều gì đó dịu dàng và cảm động. Quan niệm hiện đại của chúng ta về sự sạch sẽ vệ sinh có nhiều điều để nói về việc nuôi dưỡng những loài thuộc hạng này, nhưng người ta kể với tôi rằng cách đây không lâu, ở Anh, các quý ông và quý bà thuộc tầng lớp thượng lưu cũng không thoát khỏi lũ ký sinh, rằng việc đội tóc giả trên đầu một phần thực sự là do sự hiện diện gây khó chịu của chúng, và rằng ngay cả những bộ tóc giả ấy cũng thường đầy trứng chấy. Một nhà khoa học ghi nhận rằng “ngay cả đến tận thế kỷ mười tám, rận vẫn được coi là thứ thiết yếu.” Hơn nữa, ông ghi nhận rằng George Washington vào năm mười bốn tuổi đã chép lại một đoạn về “Những Quy Tắc Lễ Độ”, trong đó có những câu nói đáng chú ý sau: “Chớ giết hại sinh vật ký sinh nào, như Bọ chét, rận, ruồi, v.v., trước mắt người khác; nếu bạn thấy chất bẩn hay Nước bọt đặc, hãy khéo léo đặt chân lên đó: nếu nó ở trên áo quần của Bạn đồng hành, hãy gạt nó đi một cách kín đáo, và nếu nó ở trên áo quần của chính bạn, hãy tạ ơn người gạt nó đi cho bạn.”

⁵ Tiến sĩ Hans Zinsser, “History of the Louse,” trong Atlantic Monthly, tháng Một, 1935.

⁸ Sách dẫn.

Lương Khoan là một người rất yêu trẻ con, như có thể trông đợi ở một con người mà bản thân ông cũng là một đứa trẻ. Ông thích chơi đùa với chúng, ông chơi trốn tìm, ông cũng chơi temari (“banh ném”). Một buổi chiều nọ đến lượt ông trốn, và ông trốn kỹ dưới một đống rơm ngoài cánh đồng. Trời càng lúc càng tối và lũ trẻ không tìm được ông nên rời khỏi cánh đồng. Sáng sớm hôm sau, một bác nông dân đến và phải dỡ đống rơm để bắt đầu công việc. Thấy Lương Khoan ở đó, bác thốt lên: “Ôi Lương Khoan sama, ngài đang làm gì ở đây vậy?” Vị thi nhân-điên trả lời: “Suỵt! đừng nói to thế! Lũ trẻ sẽ tìm thấy ta mất.” Phải chăng ông đã đợi lũ trẻ suốt đêm dưới đống rơm? Phải chăng ông chưa bao giờ nghĩ rằng lũ nhỏ cũng lừa dối và không đáng tin cậy y như người lớn? Nhưng lập luận như thế là cách của con người chúng ta trong thế giới đầy hư ảo này; có lẽ ông theo một trật tự lập luận khác, trật tự của việc đốt mái nhà để cứu mầm trúc. Chính sự đơn sơ của ông đã khiến ông trải qua cả đêm giữa cánh đồng trống với ý nghĩ chủ đạo là trốn khỏi những người bạn trẻ thơ, ngây thơ nhưng đôi khi tinh nghịch của mình. Câu chuyện có phần cực đoan, nên tính xác thực của nó có thể bị nghi ngờ, nhưng việc nó đã được lưu truyền chứng minh một cách dứt khoát rằng ông sẵn sàng bất cứ lúc nào hành động theo khuôn mẫu ấy.

Ngày nay chúng ta sống dưới những quy tắc ước lệ đa dạng đến vậy. Chúng ta thực sự là nô lệ của những ý tưởng và quan niệm, của thời trang và truyền thống, những thứ tạo nên nền tảng tâm lý, hay cái ngày nay thường được gọi là hệ tư tưởng của con người hiện đại trong guồng máy tổ chức. Chúng ta không bao giờ có thể hành động như Whitman khuyên. Chúng ta đang ở trong trạng thái nô lệ hoàn toàn, dù có thể ta không nhận ra điều đó, hay đúng hơn là không sẵn lòng thừa nhận. Khi ta thấy Lương Khoan buông mình theo sự vận động tự do của những cảm xúc đã được gột rửa triệt để khỏi ngôn từ quy ước của mọi uế nhiễm mang định hướng vị kỷ, ta cảm thấy sảng khoái như thể được đưa sang một thế giới khác. Nơi tình yêu trẻ con của ông, ta nhận ra cùng một nét tâm lý độc lập và tự phát đã được thể hiện trong tình cảm của ông dành cho một cây thông đơn độc và một mầm trúc chọc thủng sàn nhà. Tình yêu chơi temari và otedama với lũ trẻ của ông cũng cho thấy tinh thần vui đùa tự do của ông, tinh thần mà tất cả chúng ta đều có nhưng bị ngăn cản không cho buông theo, vì tưởng rằng việc chơi đùa như thế là dưới phẩm giá của người lớn.

Khi chơi temari và otedama, người ta tính điểm thắng bằng cách hát một bài đồng dao phổ biến. Quả bóng temari nảy lên, đôi tay xoay chuyển, và giọng hát nhịp nhàng—dù đơn giản đến đâu, có lẽ chúng cũng góp phần biểu đạt tinh thần đơn sơ và không dối trá của Lương Khoan. Điều này hòa hợp với sở thích của ông là nhảy một điệu múa làng nguyên sơ trong những dịp lễ hội. Có lần người ta thấy ông nhảy múa cùng dân làng, cải trang thành một người phụ nữ trẻ. Một trong những người nhảy gần đó, nhận ra Lương Khoan, đã đưa ra một lời nhận xét rằng ông, hay đúng hơn là bà, nhảy rất giỏi, cố ý nói đủ to để Lương Khoan nghe thấy. Người ta kể rằng sau đó Lương Khoan nhắc lại điều này với bạn bè với một cảm giác phấn khởi.

⁶ Những trò chơi này trước đây chủ yếu do các bé gái chơi.

Trong mỗi người chúng ta đều có một khát vọng quay về với một hình thức sống đơn sơ hơn, bao gồm những cách biểu đạt cảm xúc đơn sơ hơn và cả những cách tiếp thu tri thức đơn sơ hơn. Cái được gọi là “đạo của các thần” hướng về điều đó. Mặc dù tôi không biết chính xác những người cổ vũ Kaminagara no michi muốn gán cho thuật ngữ này ý nghĩa gì, nhưng theo tâm trí tôi thì dường như chắc chắn rằng qua đó họ muốn nói đến việc quay trở lại, gìn giữ hay hồi sinh lối sống mà các vị thần được cho là đã sống trước khi có sự xuất hiện

của loài người. Con đường ấy là con đường của tự do, của tính tự nhiên và của sự tự phát. Vậy tại sao chúng ta lại lạc bước khỏi con đường ấy? Ở đây ẩn chứa một vấn đề nền tảng và sâu xa của đạo học. Lời giải cho vấn đề ấy là chìa khóa để hiểu được vài phương diện của Thiền tông cũng như của tình yêu thiên nhiên nơi người Nhật Bản. Khi nói đến việc sống tự nhiên, trước hết chúng ta muốn nói đến việc tự do và tự phát trong cách bày tỏ tình cảm của mình, đến sự tức thời và không toan tính trước khi đáp lại hoàn cảnh chung quanh, không tính toán xem hành vi của mình sẽ ảnh hưởng thế nào đến kẻ khác hay đến chính mình, và cư xử sao cho không còn chỗ cho ý nghĩ về lợi lộc, giá trị, công đức hay hậu quả. Cho nên sống tự nhiên có nghĩa là sống như một đứa trẻ, tuy không nhất thiết phải có sự đơn giản về trí tuệ hay sự thô tháp về tình cảm của trẻ. Theo một nghĩa nào đó, đứa trẻ là một mớ những xung động vị ngã, nhưng khi nó biểu lộ những xung động ấy thì nó hoàn toàn “tự nhiên”, nó không chút ngần ngại, không hề cân nhắc đến công hay tội theo lẽ thực dụng và thế tục. Ở điểm này, đứa trẻ thật là thiên thần, thậm chí là thần linh. Nó không màng gì đến mọi thứ khuôn phép xã hội vốn giữ cho người lớn được đoan chính, lễ nghi và tuân thủ pháp luật. Nó sống mà không hề bị ràng buộc bởi những thứ kìm kẹp nhân tạo do con người đặt ra. Kết quả thực tiễn của cách cư xử như vậy có thể không phải lúc nào cũng được những người được gọi là có văn hóa, thanh tao, từng trải trên đời chấp nhận. Nhưng vấn đề ở đây không phải là chuyện cân nhắc thực dụng như thế, mà là chuyện động cơ có chân thật hay không, tình cảm có vô tư hay không, và sự đáp ứng có tức thời hay không. Khi tấm lòng người ta không còn chút quanh co như vậy, ta nói rằng người ấy sống tự nhiên và hồn nhiên như trẻ. Trong đó có một điều gì rất đỗi thiêng liêng, và các thiên thần đôi khi được vẽ như những đứa bé có cánh. Và đó là lý do vì sao các thiền họa sĩ đặc biệt ưa vẽ Kanzan và Jittoku, hay Hotei cùng một đám trẻ.

Cho nên, trở về với thiên nhiên không có nghĩa là quay lại nếp sống tự nhiên của những dân tộc nguyên thủy và tiền sử. Nó có nghĩa là một cuộc sống tự do và giải thoát. Điều duy nhất cản trở và làm phức tạp đời sống hiện đại của chúng ta, nhất là, chính là quan niệm về mục đích luận, một quan niệm mà chúng ta đều cảm thấy hiện diện trong mọi giai đoạn của đời sống mình. Quan niệm ấy không có gì sai, xét về phương diện đạo đức, kinh tế, trí tuệ và sự tồn tại trần thế của chúng ta, nhưng sự tồn tại này của chúng ta có ý nghĩa vượt xa mọi cân nhắc ấy: bởi vì chúng ta không bao giờ cảm thấy hoàn toàn thỏa mãn với chúng, chúng ta tìm kiếm một điều gì đó thực sự đi sâu hơn hẳn những gì chỉ thuần đạo đức và trí tuệ. Bao lâu còn ở trên bình diện quan niệm mục đích luận về sự tồn tại, chúng ta vẫn hoàn toàn không tự do. Và không tự do chính là nguyên nhân của mọi lo lắng, mọi khổ đau, mọi xung đột đang diễn ra trên thế gian này.

Được tự do như thế khỏi mọi quy tắc hay khái niệm ràng buộc chính là tinh túy của đời sống đạo. Khi ta ý thức được bất cứ mục đích nào trong hành động của mình, ta không còn tự do. Tự do có nghĩa là vô mục đích, điều mà dĩ nhiên không có nghĩa là buông thả. Ý niệm về một mục đích là điều mà trí tuệ con người đọc vào một số hình thức vận động nào đó. Khi mục đích luận xen vào đời sống ta, ta thôi không còn mang tinh thần đạo nữa, ta trở thành những sinh thể đạo đức. Nghệ thuật cũng vậy. Khi mục đích hiện ra quá rõ trong một tác phẩm nghệ thuật, gọi là như thế, thì nghệ thuật không còn nữa, nó biến thành một cỗ máy hay một mẩu quảng cáo. Cái đẹp chạy trốn, bàn tay con người xấu xí trở nên lộ liễu quá đỗi. Chân Như trong nghệ thuật nằm ở chỗ vô nghệ thuật của nó, nghĩa là vô mục đích. Ở điểm này, nghệ thuật tiến gần đến đạo; và thiên nhiên là một mẫu mực hoàn hảo của nghệ thuật, bởi vì không có mục đích nào hữu hình trong những con sóng cuồn cuộn từ quá khứ vô thủy trên Thái Bình Dương, cũng như nơi núi Phú Sĩ phủ tuyết ngàn năm, đứng tuyệt đối tinh khiết, cao vút giữa trời. Nơi đóa hoa, chúng ta, những kẻ bị ám ảnh bởi ý niệm vị lợi, có thể đọc ra việc nó kết hạt, và nơi hạt, việc nó ấp ủ một sự sống cho những năm sắp tới; nhưng từ góc độ thẩm mỹ mang tinh thần đạo mà nhìn, thì hoa là hoa, đỏ hay vàng, và lá là lá, xanh, và ở đây mọi quan niệm vị lợi, mục đích luận hay sinh học đều bị gạt ra ngoài.

Chúng ta khâm phục một cỗ máy được cân chỉnh tinh xảo và tinh tế nhất, vận hành hiệu quả nhất, nhưng ta không hề có cảm giác muốn đi về phía nó; nó là một vật hoàn toàn tách biệt khỏi ta, đứng đó sẵn sàng vâng theo mệnh lệnh của ta. Không chỉ thế, ta biết từng bộ phận của nó một cách máy móc và biết mục đích mà nó được cho vận hành; trong toàn bộ cấu tạo của nó dường như không có gì huyền bí: không có bí mật nào, không có sự sáng tạo tự chủ nào ở đây; mọi thứ đều có thể giải thích cặn kẽ, tuân theo những định luật do vật lý học, động lực học, hóa học hay một ngành khoa học nào khác khám phá ra. Thế mà một bức ký họa bằng mực, chỉ gồm vài nét bút của họa sĩ — trông có vẻ rất thô vụng — lại đánh thức trong ta những tình cảm sâu thẳm nhất và lôi cuốn sự chú ý của toàn thể con người ta. Cũng vậy, khi ta đối diện với thiên nhiên, toàn thể con người ta hòa vào đó và cảm nhận từng nhịp đập của nó như thể đó là nhịp đập của chính mình. Nói đến một sự đồng nhất hóa là một điều xúc phạm, bởi đó là một quan niệm máy móc và lý luận, không áp dụng được cho phương diện này của đời sống ta. Và đây chính là cõi riêng của Thiền tông, là góc trời mà những người như Ryōkan đứng để ngắm nhìn thế gian.

Trong mối liên hệ này, tôi không thể không nhắc đến bức tranh Niết-bàn của Đức Phật. Có thể đây không phải là một đề tài thích hợp để đưa ra bàn ở đây. Người ta có thể lý luận rằng: bức tranh Niết-bàn thì có liên quan gì đến tình yêu thiên nhiên của người Nhật Bản hay đến Thiền tông? Nhưng điều tôi muốn nhìn thấy nơi bức tranh ấy, đúng như cách nó thường được vẽ ở Nhật Bản, lại có một ý nghĩa quan trọng đối với thái độ của Phật giáo trước thiên nhiên. Và vì bức tranh ấy gắn bó mật thiết với các thiền viện ở Nhật Bản, hơn nữa lại có một sức hấp dẫn lạ thường đối với người Nhật nói chung, nên tôi sẽ nêu ra ở đây một hai sự kiện liên quan đến cảnh Niết-bàn của Đức Phật.

Cho đến nay tôi vẫn chưa thể lần theo được tiến trình lịch sử của quan niệm Niết-bàn như ta có ngày nay. Vì truyền thống cho rằng ý tưởng đầu tiên, hay đúng hơn là người khởi thảo đầu tiên của bức tranh, là Ngô Đạo Tử (Wu Tao-tzŭ), họa sĩ lừng danh thời Đường, nên có thể nó phát sinh trước tiên ở Trung Hoa. Nhưng hiện nay tôi không có phương tiện nào để xác định nó đã chiếm lĩnh trí tưởng tượng của người Trung Hoa sâu rộng và mạnh mẽ đến mức nào. Chắc chắn là ở Nhật Bản, nó đã đi sâu vào ý thức đạo của người dân. Bức tranh ấy đã trở nên gắn bó mật thiết với đời sống Phật giáo của Nhật Bản, đặc biệt là với Thiền. Hẳn phải có điều gì đó trong bức tranh khiến nó lay động mãnh liệt tất cả chúng ta.

Đặc điểm nổi bật của bức tranh Niết-bàn, đương nhiên, là hình tượng trung tâm cùng sự ra đi thanh thản của Ngài, được bao quanh bởi các đệ tử. Hãy đối chiếu điều này với cảnh Chúa Kitô bị đóng đinh, máu rỉ ra từ đầu và từ cạnh sườn. Người bị căng thẳng đứng thẳng trên cây thập tự, với vẻ mặt đau đớn và khổ sở tột cùng, trong khi Đức Phật trông như đang ngủ một cách mãn nguyện trên giường, không chút dấu hiệu khổ não. Vị Kitô theo chiều đứng tiêu biểu cho một tinh thần chiến đấu mãnh liệt, còn Đức Phật theo chiều nằm thì an nhiên. Khi nhìn vị sau, mọi điều trái với tinh thần mãn nguyện đều bị gạt ra khỏi ý thức của ta.

Đức Phật nằm đó mãn nguyện, không chỉ với chính mình mà với cả thế gian và mọi chúng sinh hữu tình lẫn vô tình trong đó. Hãy nhìn những con vật ấy, những vị thần ấy, và những cái cây ấy đang khóc thương khi Ngài từ giã. Theo tôi, đó là một cảnh tượng chứa đựng ý nghĩa vô cùng trọng đại. Phải chăng đó là một minh chứng hùng hồn cho sự thật rằng những người Phật tử không gây chiến với thiên nhiên, mà họ cùng thiên nhiên là một trong việc sống đời sống của Pháp?

Ý niệm ấy cùng cảm giác chân thực về việc cùng sống một đời sống duy nhất trong Pháp khiến người Phật tử lập tức cảm thấy gần gũi, thân thuộc với thiên nhiên chung quanh. Khi nghe tiếng chim núi kêu, họ nhận ra tiếng nói của cha mẹ mình; khi thấy những đóa sen trong ao, họ khám phá nơi chúng vinh quang và sự tráng lệ không kể xiết của Phật độ, tức cõi Phật. Ngay cả khi gặp kẻ thù và lấy mạng hắn vì một đại nghĩa lớn hơn, họ vẫn cầu nguyện cho hắn, để công đức của mình hướng về sự cứu rỗi tương lai của hắn.

Đây cũng là lý do vì sao họ cử hành nghi lễ gọi là lễ an ủi linh hồn cho những bông bìm bìm bị nhổ bỏ để nhường chỗ cho giống hoa tốt hơn, hay cho đủ loại sinh vật bé nhỏ bị giết vì nhiều lý do khác nhau để giúp ích con người, hay cho những cây bút lông đã mòn của các họa sĩ, những cây bút đã phục vụ họ biết bao cách hữu ích để tạo nên những kiệt tác với đủ kiểu phong cách. Như thế, tình yêu thiên nhiên của người Nhật được thấy là thấm đẫm sâu sắc bởi tuệ giác và tình cảm đạo của họ. Bức tranh Niết-bàn ở phương diện này thật soi sáng, vì nó làm bừng tỏ rất nhiều điều về tâm lý người Nhật.

Tôi được kể rằng chính nhờ tài năng của các thiền tăng họa sĩ đời Tống mà Đức Phật và các Bồ-tát bắt đầu được vẽ chung với loài vật và cỏ cây. Cho đến trước đó, Đức Phật và các Bồ-tát được miêu tả như những đấng vượt ra ngoài tầm với của tình cảm con người; có thể nói họ là những đấng siêu nhiên. Nhưng khi Thiền nắm giữ ý thức đạo của người Trung Hoa và người Nhật Bản, nó đã gỡ bỏ khỏi các hình tượng Phật giáo cái vẻ xa cách, thờ ơ, khá khó gần vốn đặc trưng cho họ từ trước đến nay. Họ bước xuống khỏi bệ đài siêu việt để hòa mình cùng những chúng sinh tầm thường như chúng ta, cùng những loài vật, cỏ cây, đá núi bình thường. Khi họ nói, đá cũng gật đầu, và cỏ cây vểnh tai lên nghe. Đó là lý do vì sao Niết-bàn của Đức Phật được mọi hình thái tồn tại cùng chia sẻ một cách thân thiết như ta thấy trong bức tranh.

Bức tranh Niết-bàn nổi tiếng của thiền viện Tōfukuji ở Kyoto do một vị tăng của chính thiền viện ấy, Chō Densu (1352-1431), một trong những danh họa vĩ đại nhất của Nhật Bản, vẽ nên. Đó là một trong những bức tranh treo lớn nhất thuộc loại này ở Nhật Bản, với kích thước khoảng 39 x 26 feet. Người ta kể rằng vào thời nội chiến tàn phá phần lớn Kyoto vào đầu thế kỷ XVI, quân đội của gia tộc Hosokawa đã dùng bức tranh Niết-bàn này để che chắn doanh trại khỏi gió. Có một truyền thuyết gắn với việc sáng tác bức tranh lừng danh ấy, một truyền thuyết rất tiêu biểu cho triết lý sống của Phật giáo.

Khi Chō Densu đang miệt mài với tác phẩm lớn lao này, một con mèo thường đến thăm ông và ngồi bên cạnh nhìn bức tranh dần thành hình. Người họa sĩ, vốn muốn có chất màu xanh lam ở dạng khoáng vật, đùa rằng: “Nếu ngươi giỏi giang mang đến cho ta thứ ta cần, ta sẽ vẽ hình ngươi vào bức Niết-bàn này.” Cho đến lúc đó, vì một lý do nào đó không ai rõ, mèo hầu như không bao giờ xuất hiện trong các bức tranh Niết-bàn. Vì thế mới có lời nói đùa của Chō Densu. Và thật kỳ diệu, ngày hôm sau con mèo mang đến cho ông thứ nguyên liệu vẽ mà ông hằng mong, hơn nữa còn dẫn ông đến nơi có thể tìm thấy nó rất nhiều. Niềm vui của người họa sĩ không gì đo đếm được, và để giữ lời, ông đã vẽ con mèo vào bức tranh Niết-bàn của mình, nhờ đó mà từ đó về sau con mèo ấy nổi tiếng khắp cả nước. Phải chăng đó là một câu chuyện kỳ lạ? Và nó minh họa thật rõ thái độ của Phật giáo đối với loài vật, một thái độ cũng chính là thái độ của người dân Nhật Bản.

8

Thật vậy, văn học Nhật Bản đầy rẫy những câu chuyện loại này. Nhưng thay vì dẫn thêm nhiều câu chuyện, sẽ hợp với mục đích của chúng ta hơn nếu đưa ra thêm một vài dẫn chứng nữa từ lịch sử văn hóa Nhật Bản, trong đó các nhà thơ và nghệ sĩ của chúng ta bày tỏ sự thưởng thức mãnh liệt đối với các đối tượng của thiên nhiên. Và điều đáng chú ý là những đối tượng ấy không nhất thiết phải giới hạn ở những thứ thường được coi là đẹp, hay những thứ gợi lên một trật tự vượt lên trên thế giới phù du và biến dịch không ngừng này. Chính sự biến dịch cũng thường là đối tượng của sự chiêm ngưỡng. Bởi nó có nghĩa là vận động, tiến hóa, sự tươi trẻ vĩnh hằng, và nó gắn liền với đức hạnh của sự vô chấp, một đức hạnh mang đặc tính Phật giáo, đồng thời cũng là một phương diện của tính cách Nhật Bản.

Bìm bìm là một trong những loài cây có hoa phổ biến nhất ở Nhật Bản. Việc khiến cây chịu khuất phục trước cách xử lý nghệ thuật của mình là cả một nghệ thuật đối với người trồng, và các cuộc triển lãm thi đua diễn ra vào đầu mùa hạ ở khắp nơi trên đất Nhật. Có rất nhiều điều kiện thay đổi phải cân nhắc khi người ta mong có được những bông hoa to đẹp trên giàn dây. Nhưng thông thường nó nở rộ suốt mùa hè, trùm lên những hàng rào quê, những bức tường, những bờ giậu, và bất cứ nơi nào. Một nét đặc biệt là nó nở tươi mới mỗi buổi sáng, và không bao giờ còn lại bất kỳ bông hoa nào của ngày hôm qua. Dù cho hoa sáng nay có rực rỡ đến đâu, chúng cũng tàn ngay trước buổi trưa cùng ngày. Vẻ huy hoàng phù du ấy đã hấp dẫn trí tưởng tượng của người Nhật rất nhiều.

Tôi không biết khuynh hướng chú trọng khoảnh khắc trong tâm lý người Nhật là do huyết thống bẩm sinh của họ, hay một phần nào do thế giới quan Phật giáo; nhưng sự thật là, cái đẹp là một cái gì đó chỉ tồn tại trong khoảnh khắc và luôn phù du, và nếu nó không được thưởng thức khi còn tràn đầy sức sống, thì nó trở thành một ký ức, và sức sống của nó hoàn toàn biến mất. Điều này được minh họa nơi đóa bìm bìm:

Mỗi sớm khi mặt trời lên,
Hoa lại được tạo mới,
Rạng rỡ trong lần đầu thức dậy với sự sống;
Ai bảo dây leo kia đoản mệnh?
Nó cứ nở mãi như thế thật lâu.

Cái đẹp luôn sống động, bởi vì đối với nó không có quá khứ, không có tương lai, mà chỉ có hiện tại. Bạn ngần ngừ, ngoảnh đầu đi, và nó đã không còn nữa. Bìm bìm phải được chiêm ngưỡng ngay lúc nó vừa thức dậy khi mặt trời lên; hoa sen cũng vậy. Đó là cách người dân Nhật Bản đã học từ giáo huấn Thiền để biết yêu thiên nhiên, biết giao cảm với sự sống đang tuôn chảy qua mọi sự vật, kể cả con người.

Một bài thơ khác như sau:

Cây thông sống ngàn năm,
Bìm bìm chỉ một ngày;
Nhưng cả hai đều đã hoàn thành vận mệnh của mình.

Ở đây không hề có thuyết định mệnh. Mỗi khoảnh khắc đều rung lên nhịp sống, cả nơi cây thông lẫn nơi đóa bìm bìm. Giá trị của khoảnh khắc ấy không được đo bằng ngàn năm của cây này hay một ngày của hoa kia, mà bằng chính khoảnh khắc đó. Bởi nó là tuyệt đối nơi mỗi thứ. Cho nên, cái đẹp không bị làm hư hoại bởi ý nghĩ về định mệnh hay về sự phù du.

Khi Chiyo (1703-75), nữ thi sĩ haiku đã được nhắc đến ở một tiết trước, nhìn thấy đóa bìm bìm nở quanh miệng giếng, tâm trí bà mải mê đến mức chỉ còn vẻ đẹp và một cảm giác thiêng liêng của hoa, đến nỗi bà không còn chút ham muốn quấy rầy bông hoa vì bất cứ mục đích thực dụng nào. Cây hoa ấy lẽ ra có thể được gỡ đi một cách dễ dàng và nhẹ nhàng khỏi sợi dây thừng hay cây cọc mà nó có lẽ đang quấn quanh. Nhưng ý nghĩ ấy chưa bao giờ nảy ra trong đầu bà. Cảm thức về cái đẹp và sự thiêng liêng là điều không được để cho những bàn tay trần tục làm ô uế. Vì thế mới có bài thơ của bà (xem tr. 244 tiếp). Điều có thể gọi là một nguồn cảm hứng thần linh lóe lên trong ý thức ta khi ta trông thấy một đối tượng của thiên nhiên — đối tượng ấy không nhất thiết phải đẹp mà thậm chí có thể xấu xí, theo quan điểm của cái gọi là lẽ thường. Khi điều ấy xảy ra, ta được nâng lên khỏi những công việc trần tục đến mức chỉ việc thốt ra trải nghiệm ấy thôi cũng có thể nghe ra lạ lùng, quá đỗi sự thật, tầm thường, và thậm chí như phạm thánh. Chỉ khi ta được nâng lên cùng một tầm cao như thế, ta mới có thể nắm bắt trọn vẹn ý nghĩa của lời thốt ra và nhìn thấu những bí mật ẩn giấu trong tình cảm của nhà thơ đối với thiên nhiên.

Con ếch thường không có vẻ gì là một sinh vật xinh đẹp, nhưng khi người ta thấy nó đậu trên một lá sen hay lá chuối vẫn còn tươi đẫm sương mai, nó khơi dậy trí tưởng tượng của nhà thơ haiku.

Con ếch đơn độc ướt đẫm mưa
Cưỡi trên lá chuối,
Chông chênh.

Qua một loài lưỡng cư lưng xanh, người ta vẽ nên một cảnh mùa hè yên tĩnh. Với một số người, một sự việc như thế có thể xem là quá nhỏ nhặt, không đáng để đưa ra lời bình nào mang tính thơ ca; nhưng với người Nhật, nhất là người Nhật theo Phật giáo, không có điều gì xảy ra trên đời là nhỏ nhặt. Con ếch quan trọng chẳng kém gì đại bàng hay cọp; mọi chuyển động của nó đều trực tiếp nối liền với nguồn sống nguyên sơ, và nơi nó, xuyên qua nó, người ta có thể đọc ra chân lý đạo nghiêm trọng nhất. Vì thế mới có bài thơ của Bashō về một con ếch nhảy xuống ao cổ trong vườn của ông. Cú nhảy ấy là một chuyện hệ trọng chẳng kém gì Sự Sa Ngã của Adam, bởi ở đây cũng có một chân lý mở ra những bí mật của tạo hóa.

Bị một chú mèo con
Hít ngửi,
Con sên bò đi thản nhiên.

Ở đây cũng có một chút tinh nghịch và dịu dàng của con người. Những dẫn chiếu đến các sự việc như thế trong thiên nhiên xuất hiện liên tục khắp văn học Nhật Bản, nhưng đặc biệt là trong thơ haiku, thể thơ phát triển tuyệt vời dưới thời Tokugawa. Haiku đặc biệt quan tâm đến những sinh vật bé nhỏ, như đủ loại ruồi, chấy, bọ chét, rệp, các loài côn trùng biết hót, chim, ếch, mèo, chó, cá, rùa, vân vân. Nó cũng hết sức quan tâm đến rau cỏ, thực vật, đá, núi và sông. Và như ta biết, haiku là một trong những phương thức phổ biến nhất mà người dân Nhật Bản dùng để diễn đạt những trực giác triết học và sự thưởng thức thiên nhiên mang tính thơ ca của mình. Trong tình cảm được nén lại trong số âm tiết ít ỏi nhất, ta nhận ra linh hồn Nhật Bản phản chiếu trong suốt, cho thấy nó nhạy cảm đến mức nào, về phương diện thơ ca hay trực giác, trước thiên nhiên và các đối tượng của nó, dù vô tri hay hữu tri.

Không cần phải nói, haiku hiện thân cho tinh thần của Bashō, người sáng lập thời cận đại của nó, và tinh thần của Bashō chính là tinh thần Thiền tự biểu hiện trong mười bảy âm tiết. Điều này đã được giải thích và minh họa đầy đủ trong tiết bàn về haiku và Thiền.

9

Có lẽ cách tốt nhất để minh họa tình yêu thiên nhiên của người Nhật trong tương quan với tinh thần Thiền tông là phân tích những khái niệm khác nhau đã góp phần tạo nên trà thất hay quán trà, nơi Trà Đạo, gọi là như vậy, được tiến hành theo một bộ quy tắc. Các quy tắc ấy hoàn toàn không phải do ai tùy tiện biên soạn, mà dần dần và vô thức nảy sinh từ tâm trí đã được rèn luyện về nghệ thuật của các trà sư; và trong cấu thành của những tâm trí ấy, ta thấy bản năng thiên nhiên của người Nhật được rèn giũa trọn vẹn trong triết lý Thiền, về đạo đức, thẩm mỹ và trí tuệ. Khi ta biết hết mọi điều về trà — lịch sử, thực hành, điều kiện, nền tảng tinh thần, cũng như bầu không khí đạo đức tỏa ra từ nó — ta có thể nói rằng mình cũng đã lĩnh hội được những bí mật của tâm lý người Nhật. Đề tài này vô cùng thú vị, nhưng vì đòi hỏi sự khảo sát dài dòng, nên xin để lại một dịp khác.¹

¹ Đôi điều về Trà Đạo đã được nói đến ở các tiết trước: xem tr. 271 tiếp ở trên. Những điều đó hoàn toàn không bao quát hết mọi ý nghĩa của Trà Đạo. Để khảo sát trọn vẹn đề tài này hẳn là cả một công trình nghiêm túc.

Xin để tôi mô tả một trà thất trong một ngôi chùa thuộc Daitokuji, ngôi thiền tự vốn là bản doanh của Trà Đạo. Nơi một dãy đá lát không đều nhau chấm dứt, ở đó hiện ra một túp lều tranh trông tầm thường, thấp và khiêm tốn đến tận cùng. Lối vào không phải bằng một cánh cửa mà bằng một kiểu lỗ hổng; để chui qua đó, khách phải bỏ lại hết mọi thứ cồng kềnh, nghĩa là cả hai thanh gươm, dài và ngắn, thứ mà thời phong kiến một võ sĩ (samurai) luôn mang bên mình. Bên trong là một căn phòng nhỏ nửa tối, rộng chừng mười feet vuông; trần thấp và có chiều cao cùng kết cấu không đều. Các cây cột không được bào nhẵn và trau chuốt, phần lớn là gỗ tự nhiên. Một lát sau,

để thích nghi với tình cảnh mới. Ta nhận thấy một bức kakemono trông cổ kính trong hốc tường, với ít chữ viết tay hay một bức tranh sumiye. Một lư hương tỏa làn khói thơm, có tác dụng lạ thường là làm dịu thần kinh. Bình hoa không chứa nhiều hơn một cành hoa duy nhất, hoàn toàn không lộng lẫy hay phô trương: nhưng, tựa một đóa huệ trắng nhỏ nở dưới một tảng đá được bao quanh bởi những cây thông âm u, bông hoa khiêm nhường trong khung cảnh ấy lại thêm phần rạng rỡ và thu hút sự chú ý của nhóm người ít ỏi đang tụ họp.

Giờ ta lắng nghe tiếng nước sôi trong ấm, đặt trên một cái kiềng ba chân trên ngọn lửa trong hốc vuông khoét dưới sàn. Tiếng ấy thực ra không phải là tiếng nước sôi mà phát ra từ chiếc ấm gang nặng, và người sành trà ví nó một cách rất thích hợp với làn gió thoảng qua rừng thông. Nó làm tăng thêm rất nhiều vẻ thanh tĩnh của căn phòng, bởi ở đây người ta cảm thấy như đang ngồi một mình trong một túp lều trên núi, nơi đám mây trắng và khúc nhạc của thông là những người bạn an ủi duy nhất.

Cùng bạn hữu uống một chén trà trong khung cảnh ấy, có lẽ đang bàn về bức ký họa sumiye trong hốc tường hay một đề tài nghệ thuật nào đó gợi ra từ những dụng cụ trà trong phòng, sẽ nâng tâm trí lên khỏi những bối rối của đời sống. Người chiến binh được cứu khỏi công việc chiến đấu hằng ngày, người thương nhân thoát khỏi ý nghĩ kiếm tiền luôn thường trực. Quả thật, chẳng phải là điều gì đó đáng quý sao, khi tìm được trong thế giới đầy tranh chấp và hư vinh này một góc nhỏ, dù khiêm nhường đến đâu, nơi con người có thể vượt lên trên những giới hạn của tính tương đối và thậm chí thoáng nhìn thấy cõi vĩnh hằng?

IV

Những vần thơ sau đây về hoa anh đào được tuyển chọn phóng khoáng từ thi thơ Nhật Bản nhằm cho thấy người dân Nhật Bản say mê gắn bó với hoa, thực ra là với mọi đối tượng của thiên nhiên, đến mức nào. Tình cảm ấy không nhất thiết gắn với giáo huấn của Thiền, nhưng như tôi đã nói ở nơi khác, Thiền đã góp phần rất lớn vào việc làm sâu sắc thêm sự nhạy cảm thẩm mỹ của tâm hồn Nhật Bản và cuối cùng bén rễ nó vào những trực giác đạo nảy sinh từ sự thấu hiểu thiên nhiên mang tính huyền nghiệm.

Như trước, các bản dịch gần như sát nghĩa, chỉ kèm đủ lời giải thích để ý nghĩa nguyên bản trở nên dễ hiểu khi khoác lên tấm áo tiếng Anh. Cũng như thơ ca trong bất cứ ngôn ngữ nào, thơ Nhật Bản không thể được chuyển sang một ngoại ngữ mà vẫn giữ trọn những tình cảm tinh tế và những nghệ thuật văn chương của nó. Nhân đây, xin lưu ý rằng, cũng như với tranh sumiye, tâm hồn Nhật Bản đã xoay xở diễn đạt những tình cảm thi ca của mình bằng số từ ít ỏi nhất có thể. Thể waka ba mươi mốt âm tiết đã thu lại thành haiku mười bảy âm tiết. Một số người cho rằng tâm hồn Nhật Bản vẫn chưa phân biệt được triết lý với cuộc sống, ý niệm với những trải nghiệm tức thời; nghĩa là, nó chưa đạt tới trình độ trí tuệ cao nhất; và vì lẽ đó nó vẫn còn thỏa mãn với hình thức thi ca ngắn nhất, như waka hay haiku, những thể mà trong đó không thể có sự xếp đặt ý niệm, không thể có sự triển khai trí tuệ của những tình cảm đã phát triển cao. Những người khác lại nói rằng vốn từ tiếng Nhật nghèo nàn và hạn hẹp, và với một phương tiện như thế thì không thể sản sinh được thi ca vĩ đại. Những lời phê bình ấy có thể đúng trong chừng mực của chúng, nhưng mọi khái quát hóa đều chỉ diễn đạt được một phần sự thật. Lý do của thi ca Nhật Bản vẫn còn chờ đợi một sự phân tích thỏa đáng trên nhiều phương diện, bao gồm cả bối cảnh tâm lý, triết học và lịch sử mà trong đó nó đã nảy nở.

Ít nhất có một điều tôi có thể nhận xét về thi ca Nhật Bản, đó là: vì ngắn, nó bỏ qua việc dẫn chiếu cụ thể đến những ý niệm, trải nghiệm và khung cảnh dẫn tới việc sáng tác, cũng như những điều có thể suy ra từ đó. Những khoảng trống ấy là để độc giả tự bù đắp, cho nên độc giả phải am hiểu rất tường tận bối cảnh vật lý và tâm lý mà nhà thơ đang sống. Thiên tài nằm ở chỗ chọn ra vài điểm dẫn chiếu quan trọng để nhờ đó ông có thể khiến độc giả gợi lên một cách hiệu quả mọi liên tưởng thi ca chứa trong mười bảy âm tiết của mình. Nhưng phải nhớ rằng những bí mật của haiku không nhất thiết nằm ở tính gợi mở đơn thuần của nó.

Xin đưa ra vài ví dụ. Ryōta, sống ở thế kỷ XVIII, có một bài haiku diễn đạt tình cảm của ông dành cho vầng trăng, vầng trăng mà sau bao đêm bị che khuất bởi những trận mưa xuân dai dẳng liên miên, nay hiện ra nhẹ nhàng và bất ngờ qua những cây thông. Hẳn đó là một nỗi ngạc nhiên vô cùng thú vị đối với ông. Mùa mưa ở Nhật Bản rất ảm đạm và khắc nghiệt đối với những người yêu ánh trăng xuân buổi chiều tối, khi bóng trăng dịu dàng, êm ái, thư thái của nó trải khắp mặt đất mờ sương, hơi nước.

Trong những trận mưa tháng Sáu,
Một đêm, như thể lén lút
Vầng trăng, xuyên qua rặng thông.

Bài haiku nguyên văn tiếng Nhật chắc chắn khó hiểu với hầu hết độc giả tiếng Anh, trong khi bản dịch chữ Hán của nó thành bốn dòng, mỗi dòng năm chữ, lại cho một ý niệm đầy đủ hơn:

Đang giữa mùa hè, túp lều cỏ của ta thật ảm đạm;
Mỗi chiều ta ngủ thiếp đi trong tiếng mưa,
Bỗng nhiên vầng trăng tròn treo [giữa trời],
Và bóng cây thông in trên khu vườn ta.

¹ Bản dịch của Basil Hall Chamberlain, trong “Bashō và câu thơ epigram,” phần iv của tác phẩm Thi ca Nhật Bản của ông.

Lòng nhân đạo của Tentoku đã khơi ra bài haiku sau đây, mà nay đã trở thành một câu ngạn ngữ:

Trận tuyết đầu tiên kìa!
Đó cũng là con người,
Kẻ nhặt thùng.

Thoạt nhìn, bài này có vẻ vô nghĩa. Đối với người Nhật, những người biết trận tuyết đầu tiên trong năm và cũng biết kẻ nhặt thùng thời phong kiến nghĩa là gì, bài haiku này chan chứa nỗi bi thương. Ngày tuyết đầu tiên rơi có lẽ là ngày lạnh đầu tiên của mùa đông, nhưng đồng thời cũng là ngày để tầng lớp nhàn rỗi tổ chức một buổi tiệc rượu sake thân mật nhỏ tại một quán ăn ngoại ô với khu vườn đẹp. Nhà thơ cũng rất có thể đang trên đường...

Một bài waka hay uta có ba mươi mốt âm tiết và có thể diễn đạt phần nào nhiều hơn một bài haiku, nhưng người ta thường thấy cần những lời bình để nối liền những tư tưởng chỉ được gợi ra. Một trong những lý do khiến waka không mở rộng ra thành nhiều âm tiết hơn là khi nhà thơ Nhật Bản muốn diễn đạt mình đầy đủ hơn, ông tìm đến thứ có thể gọi là “thơ văn xuôi,” mà trong văn học Nhật Bản ta có nhiều thể khác nhau.

Những bài thơ sau đây về hoa anh đào được chia thành bốn đề mục: nhóm thứ nhất (A) chủ yếu bàn về gió và mưa, những thứ luôn dễ làm hoa rụng quá sớm. Chúng không phải là loài hoa bền lâu, chỉ nở khoảng một tuần. Tất cả đều bừng nở đột ngột vào đầu tháng Tư, khi núi non và bờ sông dường như biến thành những khối hoa. Điều này đặc biệt đáng chú ý, vì lúc đó hầu hết cây cối vẫn còn trơ cành. Nhóm thứ hai (B) ca ngợi cảnh tượng huy hoàng khi hoa anh đào nở rộ. Đó thật sự là một cảnh tượng tráng lệ để chiêm ngưỡng — chẳng hạn, cả ngọn núi Yoshino phủ đầy hoa rực rỡ, phần lớn là màu hồng. Hãy để mặt trời ấm áp, thư thái chiếu lên chúng xuyên qua bầu không khí mờ ảo, và toàn thể dân chúng Tokyo hay Kyoto sẽ đều mất hết đầu óc. Nhóm thứ ba (C) nói đến tinh thần của hoa, bất kể các nhà thơ diễn giải nó theo cách nào. Nhóm cuối cùng (D) mô tả niềm hy vọng khắc khoải của họ rằng hoa anh đào sẽ nở. Ít nhất có một điều khiến người Nhật nghĩ về chúng nhiều đến thế, đó là chúng là biểu tượng của mùa xuân đối với chúng ta. Khi chúng nở, mùa xuân lên đến đỉnh điểm, ngày dài ra, và chúng ta vui mừng vì mùa đông thật sự đã ở lại phía sau.

A

Nơi trú ngụ của Gió chuyên làm hoa rụng kia ở đâu?
Có ai nói cho ta biết chăng?
Vì ta muốn đến tận nhà mà gặp hắn,
Để giãi bày nỗi oán trách của mình.
— SOSEI, NHÀ SƯ (Thế kỷ X)

Ta tưởng đây là cửa ải,
Nơi gió không được phép lọt qua [như tên gọi của nó cho thấy]:
Nhưng kìa, con đường núi đã rải đầy
Những cánh hoa anh đào rụng!
— MINAMOTO YOSHIIYE (1051-1108)

^* Bài này được sáng tác tại cửa ải Na-ko-so. Na-ko-so theo nghĩa đen có nghĩa là “đừng đến.”

^† Yoshiiye thuộc dòng họ Minamoto là một chiến binh vĩ đại, đặc biệt giỏi bắn cung và am hiểu lẽ phong nhã. Khi đánh bại Abe Sadatō tại Đồn Áo (Fort of Robes), ông gửi cho đối phương những vần thơ sau:

Ôi, Đồn Áo của ngươi
Cuối cùng đã tan thành giẻ rách!

Không chịu thua kém ở điểm này, Sadatō lập tức đáp lại:

Thật đáng tiếc thay!
Vì dùng lâu ngày nên
Những sợi chỉ đã mòn rách.

Thật đáng tiếc thay, hỡi hoa anh đào, sao lại vội vàng tan tác đến thế!
Sao không thuận theo tinh thần của Mùa Xuân,
Bình an, thư thái, và mãn nguyện vĩnh hằng?
— FUJIWARA TOSHINARI (1114-1204)

Chớ vội đổ lỗi cho gió, một cách bừa bãi,
Kẻ đã tàn nhẫn làm hoa tan tác:
Ta nghĩ đó là ước muốn của chính hoa, muốn lìa đời trước khi thời của mình đến,
— JIEN, NHÀ SƯ (1155-1225)

Giờ đây mùa xuân chẳng còn ở đâu nữa.
Ta không trách gió, cũng không trách thế gian:
Vì ngay cả ở những nơi xa xôi nhất của Yoshino
Cũng không còn thấy hoa anh đào nữa,
— FUJIWARA SADAIE (1162-1241) *

^* Một trong những người biên soạn Tân Cổ Kim Tập (Shin Kokinshū). Tuyển tập waka mới này, gồm những bài tiêu biểu nhất thời Thượng hoàng Gotoba, được biên tập năm 1205 dưới sự giám sát trực tiếp của Thượng hoàng.

B

Tuổi đã cao, ta thật sự đã già —
Không thể chối cãi điều này —
Nhưng khi ngắm những đóa anh đào đang nở kia,
Lòng ta cảm thấy phấn chấn biết bao!
— FUJIWARA YOSHIFUSA (804-72)

Kìa một người hái củi
Đang bước xuống con đường núi quanh co:
“Này bạn ơi, nói cho ta biết,
Những thứ trên đỉnh núi kia, là hoa anh đào,
hay là mây?”
— MINAMOTO NO YORIMASA (1104-80)

Khát vọng ấp ủ bấy lâu trong lòng ta, năm này qua năm khác,
Được ngắm hoa anh đào Yoshino nở —
Hôm nay đã thành!
— TOYOTOMI HIDEYOSHI (1536-98) *

Tinh thần của Mùa Xuân
Rạng rỡ biết bao, mà cũng bình an và thư thái biết bao!
Hẳn chính từ tinh thần ấy
Mà tất cả những đóa anh đào trên núi kia bừng nở.
— KAMO NO MABUCHI (1697-1769)

Ước gì mọi người dân sống trên quả địa cầu này
Đều đến miền đất của chúng ta,
Đến ngọn núi Yoshino này,
Và ngắm nhìn hoa anh đào nở rộ!
— KAMO NO MABUCHI

Chọn những ngày xuân dài này làm dịp thuận lợi nhất,
Hoa anh đào có mùa nở của mình;
Khi ngắm nhìn chúng, ta nhớ đến thuở xa xưa của các vị thần — [những ngày mãn nguyện].
— ISHIKAWA YORIMICHI (1791-1859)

Yoshino-yama ẩn sau màn sương —
Ta không biết vì sao lại thế;
Nhưng xa đến tận tầm mắt ta,
Chỉ có một khối hoa anh đào đang nở.
— HATTA TOMONORI (1799-1874)

Khoác bộ giáp màu đỏ tươi, và đeo một thanh gươm cổ,
Ta hẳn sẽ là một cảnh tượng thích hợp hơn
Giữa những đóa anh đào trên núi đang rạng rỡ tột cùng.
— ŌGUTA NAOSUMI (1861-1903)

^* Về sở thích của ông đối với Trà Đạo, xem tr. 301 tiếp và tr. 318 tiếp trong tiết bàn về Trà Đạo.

Saigyō, người đã được nhắc đến nhiều lần trong tác phẩm này, là một cái tên không thể phai mờ, không chỉ trong lịch sử văn học Nhật Bản mà còn trong lịch sử ảnh hưởng của Phật giáo đối với văn hóa Nhật Bản. Ông thuộc thời kỳ tiền Thiền, nhưng tinh thần của ông, sự thấu hiểu thiên nhiên của ông, và khát vọng mãnh liệt của ông muốn sống cùng thiên nhiên, muốn luôn là một với thiên nhiên, đã gắn kết ông chặt chẽ với Sesshū, Rikyū, Bashō và nhiều người khác. Thật vậy, Bashō tự xếp mình cùng Saigyō vào cùng một hạng. Tình yêu hoa anh đào của Saigyō mãnh liệt đến mức khiến ông thốt lên:

Ta nguyện được chết dưới gốc anh đào đang nở,
Vào tháng xuân của hoa ấy,
Khi trăng tròn.

Ở Nhật Bản và Trung Hoa, việc Đức Phật nhập diệt được ghi lại là đã diễn ra vào ngày mười lăm tháng hai (theo âm lịch). Vì thế mới có ước nguyện của Saigyō được chết vào khoảng thời gian ấy, khi hoa anh đào cũng có thể đang nở. Tháng hai thường tương ứng với cuối tháng Ba hay đầu tháng Tư theo lịch của chúng ta. Lời nguyện của Saigyō đã thành, vì ông qua đời vào ngày mười sáu tháng hai năm Kiến Cửu thứ nhất (1190). Sự gắn bó của ông với hoa anh đào còn vượt cả nấm mồ, vì di nguyện của ông là:

Hãy dâng lên Đức Phật những đóa hoa anh đào,
Nếu người đời sau có nhớ đến ta.

Trong số những bài thơ khác về hoa anh đào, Saigyō có những bài sau, cho thấy ông say đắm chúng, cũng như những đối tượng khác của thiên nhiên, đến mức nào:

Không ai biết đến, không ai ngưỡng mộ, mà chính ta vẫn sống trên cõi đời này;
Vậy cớ sao những đóa anh đào kia lại lìa bỏ
Một cách nhẫn tâm đến thế, khỏi tầm mắt của đám đông đang ngưỡng mộ?

Vào lúc muộn màng này, không đóa hoa nào có thể quên mùa Xuân;
Chắc chắn chẳng bao lâu nữa chúng sẽ nở.
Vậy thì, thong thả chờ đợi, ta sẽ trải qua ngày này dưới những tán cây ấy.

Ta thấy trong lòng khắc khoải muốn biết
Trên những đỉnh núi nào
Hoa anh đào bắt đầu nở trước tiên:
Ta khao khát được thấy chúng biết bao!

Ông cũng là một người say mê vầng trăng, như hầu hết người Nhật. Ánh trăng có sức hấp dẫn lạ thường đối với trí tưởng tượng của người Nhật, và bất kỳ người Nhật nào từng có ý muốn làm một bài waka hay haiku hẳn khó lòng dám bỏ vầng trăng ra ngoài. Điều kiện khí tượng của đất nước có liên quan nhiều đến điều này. Người Nhật yêu thích sự mềm mại, dịu dàng, cảnh nửa tối, sự gợi mở tinh tế, và mọi thứ thuộc loại ấy. Họ không phải là những kẻ cuồng nhiệt. Dù đôi khi bị những trận động đất làm cho kinh ngạc, họ vẫn thích ngồi yên lặng trong ánh trăng, bao bọc trong những tia sáng nhợt nhạt, hơi xanh, an ủi tâm hồn. Họ thường không ưa bất cứ thứ gì chói lọi, kích thích và quá khác biệt trong cá tính. Ánh trăng đủ soi tỏ, nhưng do những điều kiện khí quyển, mọi vật dưới ánh trăng đều hiện ra không quá đậm nét cá thể; một sự huyền bí mờ ảo nào đó lan tỏa, và điều này dường như hấp dẫn người Nhật nói chung. Saigyō, một mình trong chốn ẩn cư trên núi, giao cảm với tinh thần của Mặt Trăng ấy, vị mà ông không thể không nghĩ đến ngay cả sau khi chết, hay vì vị ấy mà ông không nỡ lìa bỏ cuộc đời này dù ông có thể chẳng còn ràng buộc nào khác ở đây. Thật vậy, một cõi Tịnh Độ không gì khác hơn là sự phóng chiếu siêu phàm của những cảm nhận thẩm mỹ - tinh thần như thế.

Không một ai ghé thăm túp lều của ta
Ngoài ánh sáng thân thương của vầng trăng,
Đang lén nhìn qua rừng cây.

Một ngày nào đó ta có lẽ phải
Lìa bỏ cõi đời này, than ôi!
Mãi mãi với một trái tim khắc khoải
Vì trăng, vì trăng!

C

Về làng núi, trong buổi chiều xuân này,
Ta đến và lắng nghe tiếng chuông thiền viện,
Ngắm hoa anh đào đang nở,
Và những cánh hoa nhẹ nhàng rơi.
— NEN, NHÀ SƯ (Thế kỷ X)

Cố đô Shiga xưa này nay đã đổ nát tan hoang,
Chỉ trừ những đóa anh đào trên núi,
Vẫn nở rạng rỡ như thuở nào.
— TAIRA NO TADANORI (1144-84)

Chiều đã buông:
Ta tìm chỗ trú dưới gốc anh đào đằng kia,
Bông hoa sẽ là chủ nhà của ta đêm nay.
— TAIRA NO TADANORI

Nở rồi lại tan tác,
Và phó mặc hết cho mưa gió —
Hoa anh đào nay không còn nữa!
Nhưng tinh thần của chúng mãi mãi vẫn không chút xao động.
— DATE CHIKUMO (1803-77)

D

“Khi hoa anh đào bắt đầu nở,
Hãy báo cho ta biết ngay”:
Người sống trên núi ấy không quên lời ta dặn;
Ta nghe tiếng ông ta đến. “Thắng yên ngựa, mau lên!”
— MINAMOTO NO YORIMASA

Khi ở Yoshino hoa anh đào sắp nở,
Lòng ta khắc khoải hướng về những đám mây trắng
Đang che phủ những đỉnh núi trong những buổi sáng xuân này.
— SAKAWADA MASATOSHI (1580-1643)

Phụ Lục

1. Hai Vấn Đáp từ Bích Nham Lục

Để minh họa thêm cách Thiền xử lý một vài vấn đề đạo học-triết lý quan trọng, dưới đây xin trích dẫn hai ví dụ từ một cuốn sách giáo khoa Thiền¹ vốn được dùng rộng rãi và được mọi thiền sinh hết lòng tán thưởng.

¹ Bích Nham Lục (Hekigan-shu hay Hekigan-roku; Hán: Pi-yen Chi hay Pi-yen Lu), nghĩa là "Tuyển tập Bích Nham" hay "Bích Nham Lục", là một tác phẩm hợp soạn của Tuyết Đậu Trùng Hiển (Hsüeh-t'ou Chung-hsien, 980-1052) và Viên Ngộ Phật Quả (Yüan-wu Fo-kuo, 1062-1135), đời Tống. Tuyết Đậu tuyển chọn một trăm "công án" từ lịch sử Thiền và viết một thứ bình xướng cho mỗi công án bằng thể thơ. Ông có tài văn chương lớn lao, và các bài kệ của ông rất được thán phục. Về sau, Viên Ngộ, theo lời thỉnh cầu của các đệ tử, đã giảng giải về một trăm công án của Tuyết Đậu cùng với các bài kệ ấy tại ít nhất hai địa phương khác nhau. Theo các ghi chép còn lưu lại, Viên Ngộ không hề có ý định biên tập thành sách từ những bài giảng hay lời bình của mình, nhưng các tăng sĩ của ông đã ghi chép lại và giữ bản thảo trong nội bộ. Có ít nhất hai nỗ lực nơi các đệ tử của ông — mỗi nỗ lực hoàn toàn độc lập với nỗ lực kia — nhằm tập hợp các ghi chép ấy lại và sắp xếp chúng cho có trật tự. Lần thứ nhất diễn ra năm 1124 và lần thứ hai năm 1128. Hẳn là họ đã làm việc ở những địa phương khác nhau. Văn bản hiện đang lưu hành có lẽ dựa trên cuốn sách in năm 1304 dưới triều nhà Nguyên.

Một vị tăng hỏi Thiền sư Đại Tùy Pháp Chân (Taizui Hoshin; Hán: Ta-sui Fa-chên), người đời Đường, đệ tử của Đại An (Ta-an, mất năm 885) ở Phúc Châu (Fu-chou):

Tăng: Khi ngọn lửa cuối kiếp bùng cháy và thiêu rụi hết thảy các thế giới, con tự hỏi liệu "cái này" có cũng bị hủy diệt chăng?

Đại Tùy: Phải, bị hủy diệt!

Tăng: Nếu vậy, "nó" có theo phần còn lại chăng?

Đại Tùy: Phải, "nó" có.²

Về vấn đáp này, Viên Ngộ đưa ra lời bình của mình như sau.

² Hoshin ở Đại Tùy là đệ tử của Đại An và là người gốc ở Entei (Yen-t'ing), thuộc Tosen (Tung-ch'uan). Ông học Thiền dưới hơn sáu mươi vị thầy. Trong thời gian theo Quy Sơn (Isan; Hán: Kuei-shan), ông phục vụ trong nhà bếp, chăm sóc lò lửa (huo-t'ou). Một hôm Quy Sơn hỏi ông: "Ngươi ở đây với ta đã mấy năm rồi, nhưng dường như ngươi không biết cách hỏi ta một câu để xem nó đi đến đâu." Đại Tùy nói: "Nhưng rốt cuộc con phải hỏi thầy câu gì đây?" Quy Sơn gợi ý: "Nếu ngươi không biết, cứ hỏi: 'Phật là gì?'" Thế là Đại Tùy lập tức lấy tay che miệng thầy và bịt thầy lại. Do đó Quy Sơn nhận xét: "Nếu ngươi hành xử như thế, e rằng ngươi không có được lấy một người quét sân cho mình." Về sau, Đại Tùy trở về quê hương mình, và dưới chân núi Hoko (P'eng-k'ou) ông dựng một túp lều nhỏ, tại đó ông phục vụ trà cho khách qua đường trong ba năm. Sau đó, ông được mời đến khai sơn núi Đại Tùy, nơi một tu viện được xây dựng. [Do đó ông mang tên "Đại Tùy".] Một hôm, một trong các vị tăng hỏi ông: "Khi ngọn lửa cuối kiếp thiêu rụi hết thảy các thế giới, liệu 'cái này' có bị hủy diệt hay không?"

Câu hỏi này bắt nguồn từ một kinh văn Phật giáo, trong đó lịch sử vật chất của vũ trụ được trình bày qua bốn giai đoạn: "Thành" (hình thành), "Trụ" (tiếp tục tồn tại), "Hoại" (hủy diệt), và cuối cùng là "Không" (biến mất). Khi đại hỏa xảy ra vào cuối kiếp ("thời đại"), ngọn lửa bốc lên cao đến tận cõi trời Tam Thiền. Vị tăng này thật ra không hiểu được ý nghĩa tối hậu của câu chuyện như được kể trong kinh.³

³ Bích Nham Lục, công án 29. Xem thêm Đăng Truyền Lục ("Truyền Đăng Lục"), [công án] XI. "Shako" trong tiếng Nhật, "chê-ko" trong tiếng Hán (đều chỉ "cái này").

Chúng ta hãy tự hỏi: "Vậy 'cái này' được nhắc đến trong câu hỏi thật sự có nghĩa gì?" Có người đưa ra một cách giải thích mang tính trí năng, nói rằng "cái này" là bản tánh nguyên sơ của hết thảy chúng sanh. Đại Tùy đáp: "Phải, bị hủy diệt!" Vị tăng lại hỏi tiếp: "Vậy 'nó' có theo phần còn lại chăng?" Đại Tùy nói: "Phải, 'nó' có." Điều này bị nhiều người hiểu lầm, vì họ không thể nắm bắt được ý nghĩa chân thực của nó, bởi họ đã buông mình cho sự khái niệm hóa. Khi Đại Tùy tuyên bố rằng "cái này" sẽ theo phần còn lại, thì nó thật sự đi về đâu? Mặt khác, nếu Đại Tùy nói rằng "'Cái này' không theo phần còn lại", thì khi đó sẽ thế nào? Vậy chẳng phải có một vị cổ đức đã tuyên bố rằng nếu bạn thật sự muốn đi thẳng tới chỗ tận cùng, bạn không nên đặt ra bất cứ câu hỏi nào đó sao?⁴

⁴ So sánh quan niệm về thời gian của Thánh Augustine: Confessions (Tự Thuật), Quyển XI, 17.

Về sau, có một vị tăng khác hỏi vị trụ trì ở Tú Sơn (Hsiu-shan): "Khi ngọn lửa cuối kiếp bùng cháy, hết thảy các thế giới đều bị hủy diệt, vậy 'cái này' có bị hủy diệt chăng?"

Thiền sư: Không, không bị hủy diệt!

Tăng: Tại sao không?

Thiền sư: Vì "cái này" và hết thảy các thế giới là một.

Quả thật, dù bạn nói "cái này" sẽ bị hủy diệt hay bạn nói "cái này" sẽ không bị hủy diệt — kết quả vẫn như nhau; cả hai lời đều đủ để làm ngừng hơi thở.

Vị tăng đầu tiên không hiểu được Đại Tùy, rất băn khoăn về chuyện ấy, bèn đến Đầu Tử Sơn (T'ou Tzü-shan) ở Thư Châu (Shu-chou), nơi ông mong giải quyết được câu hỏi nhờ sự giúp đỡ của vị thiền sư ở đó. Vừa gặp, vị thiền sư hỏi: "Ông từ đâu đến?"

Tăng: Từ Đại Tùy ở Tây Thục (Shu).

Đầu Tử: Đại Tùy nói những gì?

Vị tăng bèn thuật lại toàn bộ diễn tiến đã xảy ra tại núi Đại Tùy liên quan đến vận mệnh của "cái này". Đầu Tử đứng dậy khỏi chỗ ngồi, đốt hương và thành kính đảnh lễ về phía núi Đại Tùy, rồi nói: "Một vị Phật đã xuất hiện ở Tây Thục; ông hãy mau mau trở về núi Đại Tùy."

Vị tăng bèn quay bước trở lại Thục, nhưng khi đến được núi Đại Tùy lần nữa — thật đáng tiếc! — ông thấy vị thầy cũ của mình đã nhập Niết-bàn.

Về sau, vào đời Đường, có một vị tăng tên là Kính Tuân (Keijun; Hán: Ching-tsun), đến thăm núi Đại Tùy và làm bài thơ sau để tưởng nhớ Thiền sư Hoshin:

Hết thảy đã sáng tỏ! Tuyệt đối một mình!
Ai nói rằng Huệ Năng đã có ấn truyền pháp?⁵
Lời dạy "Nó theo phần còn lại"
Đã khiến vị tăng khốn khổ này chạy hết núi này đến núi khác.
Dế mèn đang rỉ rả trong đêm lạnh trên bức tường đá;
Những bóng ma được thấy đang lễ bái trong bóng tối của ngọn đèn đang mờ dần,
Giờ đây hết thảy đều tĩnh lặng và thanh thản quanh ngôi miếu cô đơn,
Và tôi thấy mình bước lên bước xuống, chìm đắm trong những ý nghĩ không thể diễn tả,

⁵ Đây nói đến câu chuyện về Huệ Năng (Eno, Hui-néng, mất năm 713), vị tổ thứ sáu, người được Hoằng Nhẫn (Gunin, Hung-jén, 602-675), vị tổ thứ năm, trao cho tâm ấn truyền pháp, xác nhận sự lãnh hội Thiền chính thống của Huệ Năng. Ý tưởng ở đây là không thể có chuyện truyền trao Pháp từ cá nhân này sang cá nhân khác. Trong cảnh giới của "tánh không tuyệt đối" (sunyatā), không thể có bất kỳ sự phân đôi nào.

[Tuyết Đậu, như ta sẽ thấy dưới đây, dùng hai câu của bài thơ này trong lời bình bằng thơ của mình về vị tăng đang hoang mang. Viên Ngộ nói:] Lúc này ta cảnh báo các ngươi đừng xem "nó" là có thể hủy diệt hay không thể hủy diệt. "Vậy cuối cùng chúng ta ở đâu?" — các ngươi có thể hỏi như thế. Hãy mở mắt và nhìn thẳng vào vấn đề! Tuyết Đậu bình:

Giữa ngọn lửa kiếp đang cháy bùng, một câu hỏi được nêu lên;
Vị tăng vẫn còn do dự đứng trước tình thế tiến thoái lưỡng nan.
Thật đáng tiếc! Một chữ "nó theo phần còn lại" đang tỏ ra chí mạng,
Khiến ông lang thang một mình không cùng không tận.

Bài kệ của Tuyết Đậu hoàn toàn đúng lúc và trúng đích, vì ông biết cách vượt qua tình thế lưỡng nan, dù bị kẹt ở sừng nào đi nữa. Khi người này nói "Bị hủy diệt!" thì cũng được. Khi người kia nói "Không bị hủy diệt!" thì cũng được. Điểm duy nhất tuyệt đối quan trọng là nắm bắt chính chân lý, thứ vượt lên trên mọi cách giải thích mang tính nhị nguyên. Nếu không, chúng ta sẽ phải theo vị tăng khốn khổ kia, người đi tới đi lui hết núi này đến núi khác mà không có thì giờ nghỉ ngơi.

Một vị tăng hỏi Bách Trượng Hoài Hải (Hyakujō Yekai; Hán: Pai-chang Huai-hai, 720-814): "Sự việc kỳ diệu nhất trên thế gian là gì?"

Bách Trượng: Ta ngồi đây một mình.

Vị tăng bèn cúi lạy vị thiền sư, và vị thiền sư đánh ông ta.

Viên Ngộ bình:⁶ Kẻ có con mắt phân biệt sáng suốt thì không chút do dự liều mình khi cần thiết; vì trừ khi bạn dám mạo hiểm vào hang cọp, bạn không bao giờ có thể bắt được cọp con. Bách Trượng là một vị thầy vĩ đại; ông giống như một con cọp có cánh. Nhưng vị tăng coi thường cái chết này lại không sợ chạm vào râu của con cọp. Do đó câu hỏi của ông ta: "Sự việc kỳ diệu nhất trên thế gian là gì?" Ông ta có con mắt phân biệt, cho nên Bách Trượng chịu khó đáp: "Ta ngồi đây một mình." Vị tăng cúi lạy. Điều này sẽ được hiểu khi người ta có thể quay về cái thời điểm thậm chí trước cả khi vị tăng đặt câu hỏi. Cái lạy của vị tăng không phải là một cái lạy tầm thường; vị tăng hiểu Bách Trượng một cách tường tận. Nhưng những người bạn tốt đôi khi hành xử như thể họ không biết nhau, họ không biểu lộ hết những gì họ có trong lòng. Cái lạy được tiếp nối bằng một gậy. Ở đây ta thấy rằng khi vị thầy buông ra, thì mọi sự lập tức được chỉnh đốn ngay; khi ông thu vào, thì hết thảy đều bị quét sạch, không còn một dấu vết.

⁶ Bích Nham Lục, công án 26.

Chúng ta hãy tự hỏi: Ý nghĩa của việc vị tăng cúi lạy là gì? Làm như thế có đúng không? Nếu đúng, thì động cơ nào khiến Bách Trượng đánh ông ta? Nếu việc cúi lạy không đúng, thì điểm không đúng nằm ở đâu? Khi đi đến chỗ này, ta thấy rằng cần có một tâm trí đã được rèn luyện, trong khi đang đứng trên đỉnh cao nhất, để phân biệt giữa đen và trắng, giữa công bằng và ô uế. Cái lạy của vị tăng giống như việc túm râu sư tử trong hang của nó; ông ta biết xoay mình chỗ nào và như thế nào. Thật may mắn là Bách Trượng, vị thầy già, không bị lừa bởi cách hành xử ranh mãnh của vị tăng; ông có một con mắt trên trán và một bùa hộ mệnh dưới nách, và điều này cho phép ông nhận ra ngay lập tức điều gì đang ở trong tâm trí của kẻ đang cúi lạy trước mặt mình, và ông vung gậy một cách hiệu quả. Nếu là một người kém hơn Bách Trượng, thì ông ấy không thể làm gì được với vị tăng ấy.

Vị tăng này [mặt khác] biết cách đối đáp một thách thức bằng một thách thức, bất kể nó thuộc loại nào. Do đó ông ta cúi lạy.

Nam Tuyền Phổ Nguyện (Nansen Fugwan; Hán: Nan-ch'üan P'u-yüan, 748-834) một lần nói với Tăng chúng của mình: "Vào giữa đêm hôm qua, Văn Thù và Phổ Hiền (Samantabhadra) khởi lên ý nghĩ về Phật, khởi lên ý nghĩ về Pháp, và ta đã cho mỗi vị hai mươi gậy rồi đuổi họ sang bờ bên kia núi." Lúc ấy, Triệu Châu Tùng Thẩm (Jōshu Jishin; Hán: Chao-chou Ts'ung-shên, 778-897) bước ra khỏi đại chúng và nói: "Ai sẽ bị gậy của thầy đánh đây?" Nam Tuyền đáp: "Ngươi thấy lỗi gì ở ông già này là ta đây?" Triệu Châu cúi lạy.

Vị thiền sư đã viên mãn rất hiếm khi bỏ qua chỗ đứng của đối phương, và do đó, ngay khi nhận thấy dấu hiệu của một điều gì đang động, ông lập tức khởi sự hành động một cách nhanh nhẹn nhất. Vị thầy cũ của tôi là Ngũ Tổ Pháp Diễn (Goso Hoeyen; Hán: Wu-tsu Fa-yen, mất năm 1104) thường nói: "Nó giống như trò vật lộn — không được phép có thì giờ để suy nghĩ. Tất cả những gì đi vào qua các giác quan, tất cả những gì thuộc về cảnh giới thấy và nghe, hãy gạt phắt chúng sang một bên ngay lập tức. Khi bạn nắm bắt được chính mình và trở thành chủ nhân của chính mình như thế, bạn sẽ có thể thấy được Bách Trượng ở đâu."

Nhưng điều gì sẽ xảy ra nếu bạn buông ra? Chúng ta hãy xem Tuyết Đậu sẽ nói gì về điểm này:

Hãy nhìn con thiên mã tự do phi nước đại khắp cánh đồng của chư tổ!
Khi nó hạ xuống thế giới của muôn loài, cuộn lại, trải ra, nó tự do biết bao và hoàn toàn độc lập biết bao!
Như một tia chớp, như một tia lửa từ đá đánh vào thép, mỗi người đều biết cách ứng đáp tình thế:
Hãy coi chừng con cọp không cho ai chạm vào râu của nó.

[Từ những lời bình của Viên Ngộ về bài kệ này, tôi xin trích dẫn những đoạn sau đây, có thể soi sáng cho việc hiểu toàn bộ diễn tiến giữa Bách Trượng, vị thầy, và vị tăng:]

Một vị tăng hỏi Mã Tổ Đạo Nhất (Baso Doichi; Hán: Ma-tsu Tao-i, mất năm 788):⁷ "Giáo huấn tối hậu của Phật giáo là gì?" Mã Tổ đánh ông ta và nói: "Nếu ta không đánh ngươi, cả thế gian sẽ cười ta!"

⁷ Mã Tổ, hay Baso như ông thường được gọi ở Nhật Bản, là người đã giúp Thiền phát triển theo một đường hướng mới trong lịch sử Phật giáo ở Trung Hoa. Ông có nhiều đệ tử, và Bách Trượng, vị thầy trong câu chuyện được trích dẫn ở đây, là một trong những người xuất sắc nhất. Viên Ngộ đưa Mã Tổ vào để minh họa cách xử lý bậc thầy của Bách Trượng đối với vị tăng.

Một vị tăng khác hỏi: "Ý nghĩa của việc Bồ-đề-đạt-ma đến từ phương Tây là gì?"⁸ Mã Tổ nói: "Ngươi lại gần ta hơn và ta sẽ nói cho ngươi." Khi vị tăng tiến lại gần, vị thầy tát vào tai vị tăng và nói: "Những bí mật thật khó giữ gìn!"

⁸ Điều này tương đương với việc hỏi về giáo huấn tối hậu của Phật giáo. Bồ-đề-đạt-ma là vị tổ Thiền đầu tiên của Trung Hoa, người đã mang Phật giáo từ Ấn Độ đến.

Viên Ngộ còn trích dẫn Nham Đầu Toàn Khoát (Gantō Zenkatsu; Hán: Yen-t'ou Ch'üan-huo, 828-889), người một lần nói như sau: "Điều tốt nhất là từ chối các đối tượng, còn chạy theo chúng là điều tệ nhất." Khi người ta thấy mình đang dấn thân vào một cuộc giao chiến, thì người ta phải luôn làm chủ tình thế, dù nó có thể xoay chuyển theo cách nào đi nữa. Tuyết Đậu nói: "Bánh xe luân hồi vốn luôn bất động. Nhưng một khi đã động, thì nó nhất định chạy theo hai hướng [chủ thể và khách thể]." Quả thật, nếu nó hoàn toàn không động, thì nó sẽ chẳng có ích lợi gì. Nếu một người thật sự có tầm vóc nam nhi, thì người ấy phải phát hiện ra nơi nào có sự chuyển động nhỏ nhất, vì đây là cách để trở thành chủ nhân của chính mình. Người thời nay thì quá bận rộn chạy theo kẻ khác. Khi họ cứ tiếp tục như thế, mũi họ sẽ bị người khác nắm chặt, và làm sao họ có thể mong đạt được mục đích của mình? Vị tăng biết rõ, ngay giữa một tia chớp, cách xoay mình và cúi lạy vị thầy. Tuyết Đậu ở đây ví Bách Trượng với một con cọp dữ và nói rằng thế đỡ đòn của vị tăng giống như việc cố đùa giỡn với râu của con cọp — một trò chơi hoàn toàn nguy hiểm.

Đối với những ai chưa được khai tâm về những bí mật trong cách Thiền xử lý các vấn đề đạo học-triết lý này, thì vấn đáp và những lời bình trên đây, tôi tin, sẽ là những điều hoàn toàn khó hiểu như một câu đố. Nhưng ít nhất có một điều họ sẽ nhận ra ở đây, đó là Thiền không tuân theo những quy tắc suy luận thông thường; Thiền có một cách khác để nhìn nhận và phán đoán các thực tại. Chúng ta có thể hỏi: "Tại sao Thiền không minh bạch hơn trong việc minh chứng điểm đặc thù này, thay vì bao phủ nó — như nó xuất hiện đối với một số người trong chúng ta — bằng những 'điều huyền bí' không cần thiết?" Câu trả lời sẽ là: Không phải Thiền cố ý thực hành sự huyền bí hóa này, có thể nói như vậy, mà là trong bản chất của sự vật, không có cách nào khác để minh chứng Thiền ngoài cách mà các vị tổ sư kế tiếp nhau ở Trung Hoa và Nhật Bản đã áp dụng. Nếu các ngài, giống như các triết gia, đi theo phương pháp logic hay biện chứng được gọi như vậy, thì sẽ không có Thiền; Thật vậy, các vị thầy đang cố gắng hết sức để diễn đạt mình theo cách sống động nhất và thích đáng nhất mà các ngài có thể theo được. Nói rằng cách hành xử của các ngài là tất yếu thì đúng trọng tâm hơn. Khi quả chín, nó rơi xuống đất. Khi sự sống đã sẵn sàng, nó mang một hình thức khác với hình thức mà nó đã mang từ trước tới nay. Khi mùa xuân đến, cánh đồng xanh tươi và ta cảm thấy thư thái; khi sương giá phủ lên nó, ta run rẩy và thấy cây cối trụi hết lá. Không phải chúng ta có logic trước rồi áp dụng nó vào tự nhiên để bắt tự nhiên tuân theo các quy luật của nó. Logic là một sản phẩm về sau, và chính chúng ta là những người đã dựng nên nó. Ở đâu logic không khả dụng, ta phải dựng nên một thứ khác mang tính "logic". Thiền có trước cái được gọi là logic, và các vị thầy của nó đang dẫn dắt chúng ta đến một cuộc gặp gỡ với một Thượng Đế chưa hề thốt ra "Hãy có ánh sáng."

Nói đến vấn đáp thứ nhất, về vận mệnh của "cái này" khi toàn thể vũ trụ đi đến hủy diệt, một vị thầy nói rằng "cái đó" theo vận mệnh của phần còn lại — điều mà ta có thể hiểu là linh hồn, vốn phân biệt được với thân xác, sẽ biến mất cùng với sự biến mất của thân xác. Nhưng có một vị thầy khác dường như mâu thuẫn với khẳng định này, vì ông nói rằng linh hồn không theo vận mệnh của thân xác. Lời thứ hai của ông, khi được hỏi "Tại sao?", là: "Linh hồn là thân xác và thân xác là linh hồn, và vì chúng đồng nhất nên không có sự hủy diệt của cái nào cả." Hoặc ta có thể hiểu quan điểm của vị thầy này theo cách sau: Ngay từ đầu, việc phân biệt linh hồn với thân xác, tâm với thế giới, người tư tưởng với tư tưởng, người thấy với cái được thấy, người hành động với hành động, chủ thể với khách thể, meum với tuum, en-soi với pour-soi, là một sai lầm, như hầu hết các triết gia cũng như những người thường trên phố vẫn làm; và chính vì sai lầm khởi đầu ấy mà chúng ta bị cuốn vào một chuỗi khó khăn logic vô tận. Cách tốt nhất để đi đến một sự hiểu biết thật sự về vấn đề là "không đặt ra câu hỏi", vì đây chính là chỗ Thiền ở. Hãy để câu hỏi được nêu lên: "Có phải 'cái này' bị hủy diệt chăng?" hay "Có phải 'cái này' không bị hủy diệt chăng?" — và khi đó chúng ta có một chuỗi phức tạp vô tận. Nếu người ta nói rằng "cái này" bị hủy diệt, thì chúng ta lo lắng về vận mệnh của "linh hồn" quý báu của mình hay bất cứ điều gì ta xem là thân thiết với mình. Nếu mặt khác người ta nói rằng "cái này" không bị hủy diệt, thì chúng ta cũng lo lắng y như vậy về "lý do tại sao" hay "chỗ ở" hay "phương hướng" của nó.

Vấn đáp thứ hai cắt đứt mọi phức tạp logic và mọi nỗi lo lắng về vật chất ấy, vì Bách Trượng khẳng định và kết luận theo cách khẳng định nhất: "Ta ngồi đây một mình!"

Vị triết gia mà theo đó cogito ergo sum thường là kẻ yếu trí. Vị thiền sư không có gì dính líu tới những lời cãi cọ biện chứng như vậy; ông đưa ra ngay tuyên bố tối hậu không thể thay đổi của mình: "Ta ngồi đây một mình!" Ông không "suy nghĩ"; thật ra ông đang ở nơi mà sự suy nghĩ chưa hề bắt đầu. Nếu ông bắt đầu suy nghĩ, thì ông đã quá muộn. Do đó, ông đi thẳng tới "Ta là", hay chỉ "là" hay "hiện hữu". Vị thiền sư là một con người nóng nảy nhất; ông sẽ không đợi chúng ta đặt câu hỏi, vì ông nói: "Nếu bạn muốn thân mật [với Thực Tại], thì không cần đặt câu hỏi nào, vì câu trả lời ở ngay chỗ mà chúng chưa hề được nêu lên." "Một tia chớp" hay "tia lửa từ đá đánh vào thép" không nhất thiết có nghĩa là tính tức thời, mà là tính vô-trung-gian. Khi bạn đặt một câu hỏi hay khi bạn suy nghĩ dù chỉ một chút, điều đó có nghĩa là trung gian hay thời gian. Thiền ghê tởm mọi loại trung gian; nó luôn thẳng thắn và muốn xử lý Thực Tại trong sự trần trụi của nó, hay trong tính "là" hay tính "như thị" của nó. Hỏi và đáp, hay suy nghĩ hay lý luận hóa, là trung gian và do đó tốn thời gian, điều làm vị thiền sư phật ý, vì ông luôn hướng tới tính vô-trung-gian. Ông không muốn một cái kẹp sắt để nắm lửa; ông muốn chúng ta nắm nó bằng đôi tay trần, và điều kỳ diệu là khi nắm được thì nó không đốt cháy tay. Đây là ý nghĩa của câu nói: "Ai mất mạng sống mình thì sẽ giữ được nó."

Đây chẳng phải là sự việc kỳ diệu nhất trên thế gian đó sao? Và việc Thiền nắm giữ vững chắc phép mầu này và không đặt câu hỏi nào về nó — điều này lại chẳng phải cũng là một sự kiện kỳ diệu nhất trong kinh nghiệm của chúng ta đó sao? Vì quả thật ở đây không thể có câu hỏi nào. Đây không phải là kết luận mà chúng ta đạt tới sau một quá trình lý luận gian khổ. Bách Trượng ở đây trao cho chúng ta toàn bộ chân lý mà không có bất kỳ sự dè dặt nào, và chúng ta phải tiếp nhận nó bằng cùng tinh thần ấy, hết lòng và không chút do dự. Nhưng nếu chúng ta dừng lại ở đây, thì sẽ không hề có Thiền. May thay, nếu chúng ta có thể nói như vậy, vị tăng đã cúi lạy và vị thầy đã đánh. Đây là điều chúng ta không tìm thấy ở bất cứ đâu trong lịch sử văn hóa của loài người. Và đây chính là chỗ Thiền thật sự ở.

"Ta ngồi đây một mình" có thể được so sánh với "Tôi đứng đây" của Luther, hay với "Ta hằng hữu trước khi Áp-ra-ham ra đời" của Đức Kitô, hay với "Ta là Đấng Tự Hữu Hằng Hữu" của Yahweh. Nhưng còn việc cúi lạy trong mối liên hệ này thì sao? Việc cúi lạy hoàn toàn không phải là một điều vô thức, nhưng ở đây nó có nghĩa gì như một phản ứng trước lời nói của Bách Trượng? Thiền không đưa ra lời giải thích nào, ít nhất là bằng lời. Ngoài ra, làm sao chúng ta liên hệ nó với việc vị thầy đánh? Việc cúi lạy trở thành một câu đố thật sự.

Và rồi việc đánh? Viên Ngộ đặt nó song song với việc Mã Tổ đánh những người hỏi mình và hết sức ca ngợi Bách Trượng, nói rằng ông thật sự là chủ nhân của toàn bộ tình thế và biết rõ một cách hoàn hảo cách đối phó với mọi phương diện biến chuyển của nó. Đối với những người ngoài cuộc, tất cả những điều này đều vượt quá tầm hiểu biết. Đây là đạo gì? Đây là triết lý gì, nếu có bất cứ điều gì có thể hiểu được trong đó? Tuy nhiên, tôi sẽ không đi xa hơn ở đây, ngoại trừ việc tuyên bố rằng Thiền là kinh nghiệm cá nhân thân mật nhất và rằng tất cả những cách hành xử khó hiểu này đều liên hệ trực tiếp và tất yếu với nó.

2. Kinh Duy-ma-cật

Kinh Duy-ma-cật, một trong những văn bản Đại thừa đáng chú ý nhất, được hình thành ở Ấn Độ có lẽ vào khoảng đầu kỷ nguyên Cơ Đốc. Điều đáng chú ý là kinh mang danh hiệu "kinh" (sūtra) mặc dù nó do một triết gia Phật giáo truyền đạt chứ không phải do chính Đức Phật, dù câu chuyện xoay quanh một biến cố trong cuộc đời Đức Phật. Thật ra đây là một bài diễn thuyết mang tính triết lý-kịch nghệ, trong đó các giáo lý Đại thừa được trình bày theo cách đặc trưng của tâm lý học Ấn Độ, tương phản với tâm lý học Trung Hoa. Đối với những ai đã quen với cách Thiền minh chứng Thực Tại, kinh này hẳn sẽ tỏ ra quá vòng vo và mang nặng tính siêu nhiên. Nhưng sân khấu mà toàn bộ vở kịch được diễn trên đó lại huyền ảo một cách vĩ đại và đầy những đoạn kỳ diệu vượt xa trí tưởng tượng của người Trung Hoa — vốn vẽ những sự vật thuộc cõi Trời bằng vẻ trần tục xám xịt, không màu sắc — trong khi người Ấn Độ lại biến cuộc sống thường nhật phàm tục của chúng ta thành một cánh đồng Cực Lạc huy hoàng. Dù thế nào đi nữa, có nhiều con đường dẫn lên đỉnh núi, cũng như có nhiều tòa nhà trong "nhà của Cha Ta".

Kinh này trong tiếng Nhật được gọi là Yuima Kyō, và là một trong ba văn bản Đại thừa đầu tiên được Thái tử Shōtoku (574-622) nghiên cứu và chú giải vào đầu thế kỷ thứ bảy. Việc Phật giáo đến Nhật Bản để ở lại và hun đúc tính cách của người dân nước này theo nhiều cách khác nhau là nhờ vị Thái tử này, người được giới Phật tử đánh giá một cách xứng đáng là cha đẻ của Phật giáo Nhật Bản. Ngài vĩ đại không chỉ với tư cách một học trò Phật giáo mộ đạo mà còn như một chính khách, nhà giáo dục, kiến trúc sư, nhà hoạt động xã hội và người cổ xúy cho nhiều ngành nghệ thuật khác nhau. Chùa Hōryūji ở Nara là đài kỷ niệm bất diệt ghi nhớ công đức của ngài. Như vậy, một trong những cách để tiếp cận triết lý Thiền sẽ là làm quen với nội dung của Yuima Kyō.

Yuima Kyō lần đầu được Cưu-ma-la-thập (Kumarajiva) dịch, vị này đến Trung Hoa năm 401 sau Công nguyên. Nhờ sự thấu hiểu triết lý và đạo học sâu xa, cùng với bố cục kịch nghệ và phẩm chất văn chương tinh tế của nó, kinh đã tạo ảnh hưởng lớn lao về mặt tinh thần và trí tuệ không chỉ ở Nhật Bản mà cả ở Trung Hoa. Sự hiểu biết về giáo huấn của kinh chắc chắn sẽ giúp chúng ta hiểu rõ hơn về Phật giáo. Người ta không biết chính xác kinh này được biên tập ở Ấn Độ khi nào. Điều chúng ta có thể nói là việc biên tập diễn ra trước Long Thọ (Nagarjuna), nghĩa là vào khoảng đầu kỷ nguyên Cơ Đốc. Nhân vật chính của kinh là Duy-ma-cật (Yuima), được mô tả là một vị cư sĩ giàu có ở Vaisali vào thời Đức Phật. Ông thông hiểu tường tận triết lý Đại thừa; ông là một nhà từ thiện lớn và một triết gia Phật giáo sắc sảo. Tuy sống giữa đời như một người cư sĩ, hạnh kiểm trong sạch của ông vẫn khơi dậy sự thán phục khắp nơi. Có lần ông tỏ ra đau yếu. Đây là một trong những hōben, "phương tiện thiện xảo" hay "những cách kỳ diệu" (upāyakausalya) của ông, nhờ đó ông muốn dạy cho dân chúng về sự vô thường của đời sống. Cả thị trấn Vaisali, gồm các lãnh chúa, Bà-la-môn, quan lại và những tầng lớp người khác, đều mau chóng đến thăm ông, lo lắng hỏi han về sức khỏe của ông.

Đức Phật biết được chuyện này, muốn cử một đệ tử đến gặp Duy-ma-cật. Nhưng tất cả đều từ chối tuân theo ý nguyện của Đức Phật, viện cớ rằng không ai trong số họ đủ sức đảm đương nhiệm vụ đến thăm vị triết gia-thánh nhân Đại thừa vĩ đại ấy. Trước đây họ đều đã có ít nhất một lần đối diện với ông, trong đó họ bị đánh bại thảm hại và không thể duy trì lập luận của mình trước lập luận của ông. Có thể thú vị khi trích dẫn một hai ví dụ về những cuộc đối thoại đạo học-triết lý như vậy giữa Duy-ma-cật và các đệ tử của Đức Phật, vì qua đó ta có thể thấy Duy-ma-cật đưa ra kiểu diễn giải nào để đánh bại những người theo Tiểu thừa của Đức Phật.

Đại Ca-diếp (Kasyapa) một lần đi khất thực giữa những người nghèo. Duy-ma-cật đến gặp ông và nói: "Ngài không cần phải cố ý tránh những người giàu. Khi đi khất thực, tâm ngài phải hoàn toàn buông xả mọi sự phân biệt như vậy, lòng ngài phải tràn đầy tình thương bình đẳng. Thức ăn nên được nhận như thể chưa từng được nhận. Nuôi dưỡng ý nghĩ về việc 'nhận' chính là một sự phân biệt. Vượt lên trên những ý niệm về ta và không-ta, về thiện và ác, về được và mất, khi đó lần đầu tiên ngài mới có thể cúng dường hết thảy chư Phật và Bồ-tát bằng một bát thức ăn nhận từ những người thí chủ của mình. Trừ khi ngài đạt đến trạng thái tâm linh ấy, ngài chỉ là kẻ tiêu thụ thức ăn một cách lãng phí khi cố gom góp từ những người nghèo, với ý nghĩ rằng như thế họ có thể có cơ hội hành thiện."

Khi Tu-bồ-đề (Subhuti) được yêu cầu đến thăm Duy-ma-cật, ông đã thú nhận và tự nhận mình không xứng đáng với sứ mệnh ấy: "Khi tôi một lần ghé nhà vị triết gia già ấy để khất thực, ông đổ đầy bát tôi thức ăn và nói: 'Chỉ có kẻ nào không dính mắc vào thức ăn mới xứng đáng với thức ăn này, vì đối với kẻ ấy mọi sự đều bình đẳng. Giữa muôn vàn hình thức ràng buộc của thế gian, kẻ ấy vẫn giải thoát; kẻ ấy chấp nhận hết thảy hiện hữu đúng như chúng là, mà vẫn không dính mắc vào chúng. Đừng nghe theo Đức Phật, cũng đừng thấy Ngài, mà hãy đi theo những vị thầy tà kiến của ngươi và đi bất cứ đâu họ đi; nếu họ bị đọa vào địa ngục, ngươi cứ đi cùng họ; và khi làm như vậy mà ngươi không cảm thấy chút do dự, chút miễn cưỡng nào, thì ngươi mới được phép thọ nhận thức ăn này. Những người thí chủ không tích lũy công đức; bố thí không phải là nguyên nhân của phúc lạc. Trừ khi ngươi có thể đi cùng bọn ma quỷ và làm việc với chúng, ngươi không có quyền với thức ăn này.' Khi nghe điều ấy, tôi sững sờ như bị sét đánh và suýt bỏ chạy khỏi ông mà không mang theo bát. Nhưng ông nói: 'Rốt cuộc, mọi sự đều như những huyễn tượng, chúng chỉ là danh tự. Chỉ những người trí tuệ, không dính mắc, mới vượt qua logic mà biết Thực Tại là gì. Họ giải thoát, và do đó không bao giờ kinh sợ.' Vì sự thể là như vậy, tôi nhận ra mình không phải là người thích hợp để đi hỏi thăm sức khỏe của ông ấy."

Xin trích thêm một ví dụ nữa trong nhiều ví dụ khác. Khi đến lượt Di-lặc (Maitreya), ông kể lại như sau. "Trước đây khi tôi ở cõi trời Đâu-suất (Tusita), đang thuyết giảng trước Thiên chủ và các tùy tùng của ngài về đời sống bất thối chuyển, thì Duy-ma-cật xuất hiện và nói với tôi như thế này. 'Này Di-lặc, tôi hiểu rằng Đức Phật Thích-ca (Sakyamuni) đã thọ ký cho ngài đạt được giác ngộ tối thượng trong vòng một đời. Nay tôi muốn biết "một đời" ấy thật sự có nghĩa gì. Đó là đời quá khứ, đời vị lai, hay đời hiện tại của ngài? Nếu là đời quá khứ, thì quá khứ đã qua, không còn nữa; nếu là vị lai, thì vị lai chưa đến; nếu là hiện tại, thì hiện tại là "không có chỗ trú". [Nghĩa là, hiện tại không có một điểm cố định nào trong thời gian. Khi ngươi nói đây là hiện tại, thì nó đã không còn ở đây nữa.] Vì sự thể là như vậy, cái gọi là đời sống hiện tại — đang được mỗi người chúng ta sống ngay trong khoảnh khắc này — được Đức Phật dạy là một cái gì đó không thể bị quy vào các phạm trù sinh, già và chết.'

'Theo Đức Phật, hết thảy chúng sanh đều thuộc về Chân Như (tathatā) và ở trong Chân Như; không chỉ mọi người trí tuệ và thánh thiện mà cả mỗi người chúng ta — dĩ nhiên kể cả ngài, này Di-lặc. Nếu ngài được Đức Phật bảo đảm sẽ đạt được giác ngộ tối thượng và chứng ngộ Niết-bàn, thì hết thảy chúng sanh, hữu tình lẫn vô tình, cũng phải chắc chắn về sự giác ngộ của mình. Vì bao lâu chúng ta còn đều thuộc về Chân Như và ở trong Chân Như, thì Chân Như này là một và như nhau; và khi một người trong chúng ta đạt được giác ngộ, thì tất cả những người còn lại cũng chia sẻ điều đó. Và trong sự giác ngộ này không có ý nghĩ về sự phân biệt. Này Di-lặc, ngài đặt đời sống bất thối chuyển của mình ở đâu, khi thật sự không có chứng đắc cũng không có không-chứng đắc, không có thân cũng không có tâm?'

'Bạch Thế Tôn, khi Duy-ma-cật thuyết giảng như vậy ở cõi trời Đâu-suất, hai trăm vị thiên chủ lập tức chứng ngộ "nhẫn nhục trong pháp vô sinh".⁹ Vì lý do ấy, tôi không đủ tư cách để làm bất cứ điều gì với vị triết gia già ấy ở Vaisali.'"

⁹ Anutpattike-dharma-ksānti trong tiếng Phạn. Đây là một trong những thuật ngữ then chốt trong giáo huấn của Phật giáo Đại thừa, nhưng đáng tiếc là nó đã bị hiểu sai bởi một số dịch giả thời kỳ đầu của Phật giáo Phạn ngữ. Ksānti ở đây không có nghĩa là "nhẫn nhục" hay "chịu đựng" như nó thường mang nghĩa. Nó có nghĩa là "sự chấp nhận", "sự nhận biết", hay "sự thừa nhận", và "vô sinh" (anutpattika) chỉ chính Thực Tại (dharma), thứ không bị sinh và tử chi phối. Do đó, toàn bộ cụm từ này đồng nghĩa với giác ngộ tối thượng (samyak-sambodhi).

Cứ như vậy, lần lượt từng đệ tử của Đức Phật trong hội chúng này từ chối tuân theo lời thỉnh cầu đầy ý nghĩa trọng đại của Ngài. Cuối cùng, Văn Thù (Mañjuśrī) nhận lãnh sứ mệnh. Được tám ngàn Bồ-tát, năm trăm vị Thanh văn (Sravaka) và hàng trăm ngàn vị thiên chủ tháp tùng, ngài tiến vào thành Vaisali. Duy-ma-cật biết được điều này, bèn dọn sạch mọi đồ đạc trong phòng mình, chỉ để lại một chiếc giường, rồi nằm xuống đó; ông cũng không có tùy tùng nào hầu hạ. Ông hoàn toàn cô độc trong căn phòng vuông vức mười thước của mình.

Cuộc gặp gỡ giữa vị triết gia-thánh nhân xảo diệu này và vị Bồ-tát có trí tuệ không ai sánh bằng trong số các đệ tử của Đức Phật đã bắt đầu như sau:

Duy-ma-cật: Này Văn Thù, thật hoan nghênh ngài. Nhưng sự đến của ngài là không-đến, và sự thấy của tôi là không-thấy.

Văn Thù: Ngài nói đúng. Tôi đến như thể không đến, tôi đi như thể không đi. Vì sự đến của tôi là từ không-đâu, và sự đi của tôi là về không-đâu. Chúng ta nói về việc thấy nhau, mà thật ra giữa hai ta không có sự thấy nào. Nhưng hãy gác chuyện ấy lại một lát, vì tôi ở đây được Đức Phật phái đến để hỏi thăm tình trạng của ngài. Nó có đang thuyên giảm không? Ngài bị bệnh như thế nào? Và ngài đã khỏi chưa?

Duy-ma-cật: Từ si mê mà có dục vọng, và đó là nguyên nhân của bệnh tật tôi. Vì hết thảy chúng sanh đều bệnh nên tôi bệnh, và khi họ được chữa khỏi bệnh, tôi cũng sẽ được khỏi. Một vị Bồ-tát nhận lấy đời sống sinh tử vì lợi ích của hết thảy chúng sanh; bao lâu còn sinh tử, thì còn bệnh tật.

Trong khi cuộc đàm thoại giữa Duy-ma-cật và Văn Thù tiếp diễn theo mạch ấy, có một hai đoạn xen vào liên quan đến Xá-lợi-phất (Sariputra), một trong những thính chúng thông minh nhất (thanh văn) trong số các đệ tử của Đức Phật tụ họp nơi đây.

Xá-lợi-phất tình cờ nhận thấy phòng của Duy-ma-cật không có đồ đạc nào ngoài chiếc giường, bèn tự hỏi không biết vị gia chủ sẽ xếp chỗ ngồi cho tất cả các Bồ-tát và đệ tử đã đến cùng Văn Thù như thế nào. Duy-ma-cật đọc được tâm ý của Xá-lợi-phất, bèn hỏi Xá-lợi-phất đến vì Pháp hay vì chỗ ngồi. Được xác nhận rằng ông đến vì Pháp, Duy-ma-cật bèn dạy ông cách cầu Pháp. "Cầu Pháp hệ ở chỗ không cầu bất cứ điều gì, không dính mắc vào bất cứ điều gì; vì khi có bất kỳ sự cầu tìm hay dính mắc nào, thì từ đó mọc lên mọi hình thức chướng ngại, cả đạo đức lẫn trí tuệ, và người ta sẽ bị cuốn vào mạng lưới những mâu thuẫn và tranh cãi không thể gỡ ra được. Do đó mà bệnh tật trong đời này không bao giờ hết."

Duy-ma-cật biết được từ Văn Thù nơi nào có thể tìm thấy những chỗ ngồi tốt nhất, vì trong cuộc hành hương tâm linh của mình, vị này đã từng thăm viếng mọi cõi Phật khả hữu trong toàn bộ tam thiên đại thiên thế giới. Duy-ma-cật lập tức cho triệu ba mươi hai ngàn chỗ ngồi từ cõi Phật ấy về. Mỗi một chỗ ngồi đều được trang hoàng công phu, cao và rộng, thích hợp để bất kỳ vị Bồ-tát tôn quý nào ngồi lên. Căn phòng trông có vẻ nhỏ bé của Duy-ma-cật chứa đủ tất cả những chỗ ngồi ấy, mỗi chỗ đều cao bằng núi Tu-di (Sumeru). Tất cả các vị khách được mời ngồi. Các Bồ-tát ngồi xuống một cách dễ dàng, nhưng các vị Thanh văn không thể leo lên được những chiếc ghế, vì chúng hoàn toàn quá cao đối với họ. Nhận ra căn phòng nhỏ bé đến mức nào mà cả đám đông này lại được yêu cầu ngồi vào, Xá-lợi-phất vẫn tự hỏi điều đó có thể thành tựu bằng cách nào, vì không một hạt cải nào có thể chứa đựng hết thảy núi non trên thế gian, và cũng vì không một lỗ chân lông nào (romakūpa) có thể hấp thu cả bốn đại dương cùng với cá, rùa, cá sấu, v.v. của chúng. Điều này nói đến giáo huấn của Kinh Hoa Nghiêm (Kegon Sutra; Gandavyuha hay Avatamsaka), vốn là nền tảng của cái được gọi là triết học Hoa Nghiêm (Kegon), phát triển ở Trung Hoa vào thế kỷ thứ bảy.

Một biến cố khác xảy đến với Xá-lợi-phất, minh họa cho toàn bộ khuynh hướng của kinh này — tôi muốn nói đến cuộc gặp gỡ của ông với một vị thiên nữ. Nàng ở trong hội chúng, đang lắng nghe cuộc diễn giảng hùng vĩ giữa Duy-ma-cật và Văn Thù. Nàng làm mưa hoa trời rơi xuống trên toàn thể thính chúng. Hoa trượt khỏi thân các Bồ-tát nhưng vẫn bám chặt vào thân các vị Thanh văn, trong đó có Xá-lợi-phất. Ông cố phủi chúng đi, nhưng vô ích. Vị thiên nữ hỏi ông tại sao lại làm như vậy.

Xá-lợi-phất: Điều này không đúng với Pháp.

Thiên nữ: Đừng nói vậy; những bông hoa này không có sự phân biệt. Nhưng chính vì sự phân biệt của ngài mà chúng bám vào thân ngài. Hãy nhìn các Bồ-tát. Vì các ngài hoàn toàn không có lỗi ấy, nên không có hoa nào đọng lại trên các ngài. Khi mọi ý nghĩ sinh ra từ sự phân biệt bị loại bỏ, thì ngay cả các ác thần cũng không thể lợi dụng những chúng sanh như vậy.

Xá-lợi-phất: Ngài đã ở trong căn phòng này bao lâu rồi?

Thiên nữ: Lâu bằng độ dài của chính sự giải thoát của ngài.

Sau một vài cuộc đối thoại nữa theo mạch này, Xá-lợi-phất ngạc nhiên trước trí tuệ của vị thiên nữ biện luận xinh đẹp này, và cuối cùng hỏi nàng tại sao không tự biến mình thành hình tướng nam giới. Vị thiên nữ lập tức đáp trả: "Mười hai năm nay ta tìm kiếm cái nữ tính của thân ta, nhưng ta không tìm thấy được. Vậy tại sao ta lại phải trải qua một cuộc biến đổi hình tướng?"

Tuy nhiên, những cuộc đối thoại này chỉ là chuyện phụ, và giờ đây chúng ta phải theo dõi những nhân vật chính của kinh, Duy-ma-cật và Văn Thù. Cuộc đàm thoại của họ xoay quanh chủ đề bất nhị, tức thuyết bất nhị (advaitism); Duy-ma-cật muốn mỗi vị Bồ-tát chính trong hội chúng định nghĩa về nó. Sau khi mỗi vị đã trình bày quan điểm của mình, Duy-ma-cật muốn Văn Thù phát biểu ý kiến. Văn Thù nói: "Theo tôi hiểu, khi không có một lời nào để nói, không có một dấu hiệu nào để thấy, không có gì để nhận biết, và khi hoàn toàn buông xả mọi hình thức đặt câu hỏi, thì người ta bước vào cửa của advaitam ('bất nhị')."

Văn Thù hỏi: "Này Duy-ma-cật, giờ đây khi tất cả chúng tôi đều đã phát biểu về chủ đề này, quan điểm của ngài là gì?" Duy-ma-cật vẫn im lặng, không thốt ra một lời nào. Do đó, Văn Thù đưa ra nhận xét này: "Lành thay, lành thay, thật vậy, này Duy-ma-cật! Đây thật sự là cách bước vào cửa của advaitam, cái mà không lời nào, không chữ nào có thể giải thích được!"

Vấn đề advaitam này tạo thành chủ đề chính của Kinh Duy-ma-cật, nhưng còn một đoạn nữa tiếp theo sau đây. Xá-lợi-phất bận rộn nghĩ đến giờ ăn đang đến gần, tự hỏi không biết Duy-ma-cật sẽ nuôi sống các Bồ-tát và những chúng sanh khác tụ họp trong căn phòng vuông vức mười thước của mình như thế nào. Nhận thấy điều gì đang chiếm lấy tâm trí Xá-lợi-phất, Duy-ma-cật tuyên bố rằng thức ăn siêu nhiên sẽ sớm được dọn cho từng người trong hội chúng. Ông nhập định và nhờ thần lực của mình, ông vượt qua hết thảy các thế giới nhiều như số cát của bốn mươi hai con sông Hằng. Đến được một cõi Phật gọi là "Cõi Hương", Duy-ma-cật thỉnh Đức Phật cai quản cõi ấy cho ông xin một ít thức ăn của Ngài. Lời thỉnh cầu được chấp thuận, Duy-ma-cật mang thức ăn trở về hội chúng, và mỗi người trong họ đều được ăn no đủ dù số lượng vô cùng nhỏ bé.

Tuy nhiên, bữa ăn ấy không phải là việc dùng một bữa ăn vật chất thô nặng: đó là một bữa ăn thanh thoát, và chỉ cần ngửi mùi thơm của nó là đủ để làm dịu đi mọi cảm giác đói mà tất cả những chúng sanh kỳ lạ này có thể đang có.

Sau đó, tất cả họ, kể cả Duy-ma-cật, vị triết gia-thánh nhân vĩ đại, đều xuất hiện trước Đức Phật, và Ngài kể cho họ nghe về quốc độ mà Duy-ma-cật xuất thân. Quốc độ ấy tên là Abhirati, "Cõi Hoàn Toàn An Lạc", do Đức Phật A-súc (Aksobhya, "Bất Động") cai quản. Theo lời thỉnh cầu của Đức Phật, Duy-ma-cật bằng thần thông mang cả quốc độ Abhirati hiện ra ngay trước toàn thể hội chúng. Người ta thấy nó cùng với Đức Phật A-súc cai quản, các Bồ-tát, các Thanh văn, mọi tầng lớp chư thiên (deva) và long thần (naga) cùng những chúng sanh tâm linh khác, với núi non, sông ngòi và đại dương, với cây cỏ và hoa lá, với cư dân thuộc cả hai phái nam nữ. Một trong những nét đặc thù của cõi Phật này là nó được trang bị ba bộ cầu thang dẫn xuống thế giới này. Hội chúng hoan hỷ trước cảnh tượng ấy và mong được sinh vào cõi của A-súc. Kinh kết thúc bằng lời thỉnh cầu thường lệ của Đức Phật về sự trường tồn của Pháp trên thế gian này và lời hứa của tất cả những ai có mặt trong hội chúng rằng sẽ tuân theo những huấn thị của Đức Phật.

3. "Yama-uba," một Vở Kịch Nō

Nghiên cứu về kịch Nō thật ra chính là nghiên cứu về văn hóa Nhật Bản nói chung. Nó chứa đựng những lý tưởng đạo đức, những giáo huấn về đạo, và những khát vọng nghệ thuật của dân tộc. Vì thuở xưa nó chủ yếu được tầng lớp võ sĩ (samurai) bảo trợ, nên ít nhiều nó được bao bọc trong một bầu không khí khắc khổ trang nghiêm. Vở kịch sau đây, được chọn ra từ hai trăm vở phổ biến nhất, có mối quan tâm đặc biệt đối với chúng ta.

“Yama-uba” là một trong những vở kịch Phật giáo thấm đẫm tư tưởng sâu xa, đặc biệt là tư tưởng Thiền. Có lẽ nó được một vị tăng Phật giáo viết ra để truyền bá giáo huấn của Thiền. Nó thường bị hiểu sai, và phần lớn những người yêu thích kịch Nō đều bỏ lỡ ý nghĩa thật sự của vở kịch.

Yama-uba, theo nghĩa đen là “bà lão trên núi,” tượng trưng cho nguyên lý của tình thương âm thầm vận động trong mỗi người chúng ta. Thường thì chúng ta không ý thức được điều đó và cứ mãi lạm dụng nó. Phần lớn chúng ta tưởng rằng tình thương là một cái gì đẹp đẽ để ngắm nhìn, trẻ trung, dịu dàng và duyên dáng. Nhưng thật ra bà không như vậy, vì bà làm việc vất vả, không được chúng ta để ý mà vẫn không một lời oán thán; điều chúng ta để ý chỉ là kết quả hời hợt của công lao ấy, và chúng ta thấy nó đẹp — điều đó cũng tự nhiên, vì công việc của tình thương hẳn phải đẹp. Nhưng chính tình thương, tựa như một người đàn bà nông dân lam lũ, trông khá tiều tụy; vì lo lắng cho kẻ khác mà mặt bà đầy nếp nhăn, tóc bà bạc trắng. Bà có biết bao vấn đề nan giải phải tìm cách giải quyết. Đời bà là một chuỗi đau đớn, mà bà vui lòng chịu đựng. Bà đi từ đầu này đến đầu kia thế giới, không biết đến nghỉ ngơi, không một phút giây ngơi nghỉ, không một lần gián đoạn.

Tình thương ở phương diện này, nghĩa là xét từ góc độ công lao không mệt mỏi của bà, được thể hiện một cách thích hợp qua hình tượng Yama-uba, bà lão trên núi.

Câu chuyện về Yama-uba hẳn đã lưu truyền trong dân Nhật Bản từ thuở xa xưa. Bà không nhất thiết phải là một bà lão gớm ghiếc. Tuy thường được hình dung là già nua, bà vẫn là một nhân vật có tấm lòng nhân hậu và để lại phước lành ở nơi bà đi qua khi bà xuất hiện trong các làng. Người ta cho rằng bà lang thang từ núi này sang núi khác, chăm sóc dân làng và những người sống trên núi. Tác giả vở kịch “Yama-uba” đã đưa ý tưởng ấy vào tác phẩm của mình và biến bà thành một thế lực vô danh, vô hình đằng sau tự nhiên và con người. Chúng ta thường thích nói về một thế lực như thế trong triết học, thần học và văn chương của mình, nhưng chúng ta không đi xa hơn lời nói suông; chúng ta ngần ngại không dám đến trước sự hiện diện thực sự của nó. Chúng ta giống như người họa sĩ xưa kia vẽ rồng, nhưng đã mất hết tinh thần, vì sợ hãi tột độ, khi chính con rồng xuất hiện trước mặt ông để cho ông vẽ con vật trong huyền thoại ấy cho thật đúng với thực tại. Chúng ta ca ngợi Yama-uba, nhưng khi bà xuất hiện bằng xương bằng thịt và cho chúng ta thấy mặt bên trong của đời bà, chúng ta bối rối không biết phải làm gì với chính mình. Cho nên, nếu chúng ta muốn đào sâu vào những ngóc ngách xa xôi nhất của ý thức mình như Thiền khuyên nhủ, thì chúng ta không nên chùn bước trước việc tự tay nắm lấy những thực tại.

Với lời dẫn nhập này, vở kịch “Yama-uba,” mà dụng ý của nó đã bị các tác giả nước ngoài cũng như người Nhật Bản xuyên tạc một cách thô bạo, sẽ trở nên dễ hiểu. Kịch Nō khó dịch, có lẽ không thể dịch được, và tôi không có tham vọng thử làm điều bất khả. Sau đây chỉ là một bản phác thảo trơ trụi của vở kịch, gọt bỏ hết những điểm tô điểm văn chương mà nó vốn được trang hoàng lộng lẫy nhất.

Ở kinh đô có một vũ nữ nổi tiếng với tên Hyakuma Yama-uba, vì nàng ca múa bài ca về Yama-uba hay đến nỗi người ta gọi nàng bằng cái tên ấy. Có lần nàng nảy ra ý định đến viếng chùa Zenkōji ở tỉnh Shinano; và cùng với người hầu của mình, nàng lên đường trong chuyến hành trình dài và mệt nhọc vượt qua những ngọn núi miền bắc Nhật Bản. Vở kịch mô tả chuyến đi này theo lối thú vị thường thấy, đặc trưng cho văn chương thời ấy; cuối cùng họ đến con sông Sakai, nơi phân cách Etchū và Echigo.

Người hầu: “Cuối cùng chúng ta đã đến ranh giới giữa Etchū và Echigo. Ta hãy nghỉ ở đây một lát và hỏi thăm về chặng đường sắp tới.”

Vũ nữ: “Người ta vẫn thường nói với ta về cõi Tây Phương Cực Lạc nằm ngoài hàng nghìn hàng vạn cõi Phật, nhưng giờ đây chúng ta đang trên đường thẳng tới chùa của đức Amida, nơi mà vào giây phút cuối cùng trên cõi đời này, Ngài sẽ đến đón ta. Ta hãy đi bộ, để xe lại đây, vượt qua đèo núi Agero, vì đi bộ sẽ tích được nhiều công đức hơn; chúng ta đang trong chuyến hành hương tu tập.”

Người hầu: “Lạ thật! Khi trời còn chưa đến lúc mà đã bắt đầu tối. Ta biết phải làm gì đây?”

Trong lúc họ đang lo lắng như vậy, có một người đàn bà xuất hiện và nói với họ: “Hỡi những lữ khách, hãy để tôi cho các vị một chỗ trọ, vì giờ đây các vị đang ở trên đèo Agero, cách xa nơi dân cư, và buổi chiều đang đến nhanh. Hãy qua đêm cùng tôi trong túp lều tranh của tôi.”

Họ vô cùng hài lòng nhận lời đề nghị này. Khi họ đã yên vị, người đàn bà xa lạ lại đưa ra một đề nghị khác: bà muốn nghe nữ ca sĩ hát bài ca về “Yama-uba.” Đó là khát vọng ấp ủ từ lâu của bà, và chính vì mục đích đặc biệt ấy mà bà đã khiến ngày rảo bước mau hơn về phía đêm, để am tranh của bà có thể mở cửa đón những lữ khách. Bà đã đoán đúng danh tính của họ một cách thật chính xác.

Người đàn bà: “Vô ích thôi — cố che giấu thân phận của mình cũng vô ích. Người ngồi đối diện với tôi đây không ai khác chính là Hyakuma Yama-uba, người mà danh tiếng đang vang khắp kinh đô lúc này. Bài ca nói về Yama-uba đi khắp núi này sang núi khác. Vậy hãy để tôi được nghe giai điệu tuyệt diệu của nó. Dù các ngươi hát về Yama-uba, có lẽ các ngươi không biết bà thực sự là ai. Các ngươi có thể nghĩ bà là một thứ ác thần sống trong núi. Bà là thần hay là người, điều đó không quan trọng. Nếu “Yama-uba” ám chỉ một bà lão sống trên núi, thì đó không ai khác chính là bản thân ta đây. Các ngươi hát về bà, và nếu thật lòng thương tưởng đến bà, sao không một lần làm lễ Phật và cầu nguyện cho bà được giác ngộ và giải thoát? Hãy một lần dâng bài ca và điệu múa của các ngươi lên đức Phật — đấng mà từ đó mọi phẩm hạnh tuôn chảy. Chính vì lẽ ấy mà ta hằng mong được gặp các ngươi.”

Vũ nữ: “Thật là kỳ diệu! Người thật đúng là “Yama-uba” đấy!”

Người đàn bà: “Mục đích duy nhất của việc ta xuất hiện ở đây sau khi đã đi qua biết bao nhiêu ngọn núi là để tận tai nghe hết những phẩm hạnh thuộc về cái tên của mình. Hãy hát cho ta nghe, hỡi người bạn vũ nữ của ta, bài ca “Yama-uba” của ngươi.”

Vũ nữ từ kinh đô bèn đồng ý, để làm hài lòng bà chủ nhà; và khi nàng sắp bắt đầu ca múa, người đàn bà xa lạ tuyên bố rằng bà sẽ hiện nguyên hình và cùng hát suốt đêm. Rồi bà biến mất.

(Xin lưu ý ở đây rằng chúng ta, đặc biệt là các triết gia và những kẻ trí thức, thích đùa giỡn với ý niệm hơn là với thực tại; và khi thực tại xuất hiện, chúng ta kinh hoàng, hoặc chúng ta cố bắt thực tại tuân theo khuôn mẫu của ý niệm. Điều đó đúng ở một mức độ nào đó, vì tất cả chúng ta đều là những kẻ duy tâm không thể chữa khỏi, bất chấp những tiếng kêu gào của chủ nghĩa duy thực. Nhưng chúng ta không nên quên rằng có một cái gì đó khước từ việc bị quy vào cả hai phạm trù, duy tâm hay duy thực, và cái gì đó ấy chúng ta phải nhìn thẳng mặt để đi tới tận nền tảng của đời sống mình.)

Giải lao

TRONG KHI vũ nữ và người hầu của nàng bắt đầu chuẩn bị cho màn trình diễn theo lời thỉnh cầu tha thiết của “Bà Lão Trên Núi,” họ nghe thấy lời độc thoại của bà, đại ý như sau:

“Thung lũng sâu biết bao! Vực thẳm không đáy biết bao! Ở đây ta thấy những người đang đau khổ vì ác nghiệp trong quá khứ của họ, ở đây ta thấy những người đang hoan hỷ vì thiện nghiệp trong quá khứ của họ. Thế nhưng thiện và ác chỉ là tương đối, chúng cùng khởi từ một nguồn. Thật ra có gì đáng buồn hay đáng vui? Hãy nhìn xa vào cõi trí tuệ siêu việt, và ở đó chúng ta thấy một thế giới của những cái riêng biệt trải dài trước mắt, không gì che giấu được chúng ta. Những con sông uốn lượn chảy qua các thung lũng, những tảng đá đứng chống lại sóng dữ trên đại dương. Ai đã cắt nên những dãy núi tím sẫm cao ngất đằng kia? Ai đã nhuộm những làn nước xanh ngọc bích lấp lánh dưới nắng này?”

Bà Lão giờ đây xuất hiện trước mặt họ với hình dáng tự nhiên của mình từ sau khu rừng rậm rạp. Họ gần như sợ hãi. Giọng bà là giọng người, tóc bà trắng như bạc, mắt bà sáng như một đôi sao, và mặt bà hơi đỏ, khiến người ta liên tưởng đến những viên ngói lợp mái. Tuy vậy, bà trấn an họ rằng nỗi sợ của họ là vô ích, vì ý định phô bày chính mình của bà là để họ biết bà đang làm công việc gì đằng sau đời sống — cái mà chúng ta chỉ nhìn thấy ở bề mặt — và cũng để họ nhận ra những kết quả bên ngoài của sự khổ luyện tinh thần nơi bà, được biểu tượng hóa trên nét mặt bà. Tiếp theo là một dạng mở đầu cho bài ca “Yama-uba,” được cả Yama-uba và vũ nữ từ kinh đô cùng hát. Thật ra, khó mà phân biệt giữa việc Yama-uba tự hát về mình và việc vũ nữ hát về bà. Chúng hòa quyện vào nhau, với ý định hát lên vai diễn của “Bà Lão Trên Núi” trong vở kịch thế gian vốn được trình diễn hằng ngày trước mắt toàn thể nhân loại.

Bài ca mở đầu bằng sự nhắc đến dịp hiếm có này, dịp đã đưa đến cuộc gặp gỡ giữa vũ nữ và Bà Lão, giữa tưởng tượng và thực tại, giữa vở diễn và đời sống.

“Thi nhân có những lời hay ý đẹp cho buổi chiều xuân khi hoa nở rộ và trăng tròn, nói rằng một khoảnh khắc như thế đáng giá ngàn vàng. Cuộc gặp gỡ với Hyakuma Yama-uba quả thật còn đáng giá hơn thế. Vậy chúng ta hãy cùng hát về biến cố chưa từng có này, như thể lời của chúng ta có thể thật sự chuyển tải hết ý nghĩa của nó.

“Hãy hát như chim vỗ cánh, hãy đánh trống như thác đổ, hãy xoay tay áo như hoa tuyết bay trong gió. Mọi âm thanh, mọi chuyển động đều phát xuất từ Pháp. Ngay cả những cuộc lang thang của Yama-uba từ núi này sang núi khác, dẫu nhọc nhằn và đầy lo lắng đến đâu — chúng đều bám rễ trong Pháp.”

Điều này dẫn đến phần mô tả nơi cư ngụ của Yama-uba, được biểu tượng hóa như ngọn núi bên bờ đại dương.

“Ngọn núi vốn chỉ là sự tích tụ của những hạt bụi, nhưng khi nó mỗi lúc một cao hơn, cao đến hàng ngàn thước, thì đỉnh nó chìm khuất trong mây. Đại dương chẳng qua chỉ là sự gom lại của những giọt sương trên rêu, nhưng khi sự gom lại ấy lặp đi lặp lại vô tận, ta có một vùng nước mênh mông với những con sóng dồn dập. Khi chúng đập vào đá, mọi thung lũng và mọi hốc sâu đều vang dội những âm thanh như sấm; những hang động trống rỗng tràn đầy những tiếng vang rồi tan biến vào khoảng không hư tịch.

“Đây là nơi ta có chốn ẩn cư, được những đỉnh cao bao quanh và nhìn xuống những thung lũng sâu thẳm, trong khi một tấm nước mênh mông hiện ra xa tít phía bên kia những dãy núi nhấp nhô. Khi mặt trăng của Chân Như (tathatā) mọc lên từ đầu kia chân trời, bóng nó đổ xuống những con sóng gợn vô tận, giờ đây sáng lấp lánh như bạc. Khi một làn gió thổi qua những khu rừng sau chốn ẩn cư của ta, tiếng xào xạc nặng nề ấy cũng đủ đánh thức thế gian khỏi giấc mộng huyễn ảnh. Ở giữa tất cả những điều này — với ánh trăng thanh tĩnh trước mặt và lắng nghe tiếng thì thầm của cây cối phía sau — ta như thể ngồi một mình đơn độc trong một tòa án cổ xưa, nơi không nghe thấy tiếng cãi vã ồn ào, không có cảnh đánh đập tội nhân.

“Khi ngồi một mình trong những ngọn núi xa cách nhất với sự ồn ào của con người, ta thường lắng nghe một con chim lẻ loi hót hay một người tiều phu liều lĩnh, và nhận ra sự tĩnh lặng tuyệt đối bao quanh mình. Khi ta ngước lên đỉnh cao nhất của Pháp tánh, ta nghĩ đến cuộc truy cầu không ngừng nghỉ của chúng ta đối với chân lý cao siêu nhất; khi ta nhìn xuống đáy sâu không dò được của thung lũng há hốc bên dưới, ta nhớ đến những tầng sâu của Vô Minh (avidyā) nơi mọi chúng sinh đang chìm đắm, và ta nhận ra công việc của mình là vô tận.

“Ngươi có thể hỏi ta từ đâu đến, nhưng thật ra không có nơi nào là nguồn gốc ta đến, và ta cũng không có chốn trú ngụ cố định nào của riêng mình. Ta đi cùng mây từ núi này sang núi khác, in dấu chân mình mãi mãi ở những vùng xa xôi nhất của trái đất. Ta không thuộc về thế giới con người, nhưng sống với nó trong những thân hóa hiện (nirmānakāya) của ta. Ta được hiện ra ở đây dưới hình dáng một người đàn bà trên núi theo nghiệp lực của ta. Khi nhìn từ quan điểm của sự đồng nhất tuyệt đối, thiện và ác chỉ là những hình thái của tương đối, và ‘Sắc tức là Không, Không tức là Sắc’

¹ Trong Phật giáo Đại thừa, đức Phật được coi là có ba thân (trikāya): (1) Pháp thân (Dharmakāya), “thân Pháp,” tương ứng với Thượng đế của Kitô giáo, nghĩa là đức Phật trong Chân Như của Ngài, trong sự hiện hữu của Ngài, trong trạng thái đồng nhất với Pháp (chân lý). (2) Báo thân (Sambhogakāya), nghĩa đen là “thân hưởng thụ.” Khi đức Phật còn ở giai đoạn Bồ-tát, Ngài đã làm đủ mọi công hạnh và trải qua mọi cách khổ hạnh tự thân, và kết quả là Ngài mang một hình thái hiện hữu hoàn toàn khác với hình thái của những người phàm tục. Điều này phù hợp với luật đạo đức của nhân quả nghiệp báo, vốn đòi hỏi rằng bất kỳ hành động nào một người làm, thiện hay ác, người đó chắc chắn sẽ gặt hái hoặc hưởng quả của nó. (3) Hóa thân (Nirmāṇakāya), nghĩa là “thân biến hóa.” Tinh túy của Phật quả gồm hai mặt: Bát-nhã (prajñā) và từ bi (karuṇā), mà chúng ta có thể coi là phần nào tương ứng với tư tưởng Kitô giáo về trí tuệ và tình thương. Lòng từ bi (karuṇā) của đức Phật đối với mọi chúng sinh lớn lao và mãnh liệt đến nỗi Ngài tìm mọi phương tiện khả dĩ (upāya) để đưa họ đến trạng thái giác ngộ và hạnh phúc. Nếu một người có thể cứu được, đức Phật sẽ mang bất kỳ hình thái hiện hữu thân xác nào (kāya) — như một con người, một con vật, một ác quỷ — và, đến gần đối tượng của mình một cách đối kháng hay thân thiện tùy theo cách Ngài nghĩ là hiệu quả nhất cho tình huống cụ thể, Ngài sẽ không dừng công việc của mình cho đến khi đạt được mục tiêu. Phương diện hoạt động này của đức Phật được gọi là hóa thân (nirmāṇakāya), “thân biến hóa.” Khi các Phật tử tuyên bố rằng kẻ thù không đội trời chung của bạn chính là vị cứu tinh của bạn, họ muốn nói đến quan niệm này về tinh thần từ bi (karuṇā) của đức Phật, có khả năng mang bất kỳ hình thái nào để hoàn thành mục đích của Ngài. Do đó Yama-uba có thể được coi là đức Phật trong một trong những thân biến hóa của Ngài.

“(rūpam eva śūnyatā śūnyatā eva rūpam). Những giáo lý thánh thiện của đức Phật hòa lẫn trong những sự vật của thế gian; Giác ngộ (bodhi) phải được tìm kiếm giữa những tham dục và vọng tưởng: nơi nào có đức Phật thì nơi đó có chúng sinh, và nơi nào có chúng sinh thì Yama-uba cũng có mặt. Những cây liễu với lá xanh tươi và những bông hoa muôn màu đón chào mùa xuân. Đó là lẽ của thế gian và của Pháp.

“Khi ta ở trong thế gian và cùng với thế gian, đôi khi ta giúp dân làng lên rừng núi kiếm củi; gánh nặng trĩu trên vai, họ tận hưởng vài phút nghỉ ngơi dưới bóng những cây trổ hoa, và ta, chia sẻ gánh nặng với họ, cùng bước với họ dưới ánh trăng và tiễn họ về làng, nơi họ sẽ có một đêm yên bình sau một ngày lao nhọc. Đôi khi ta trở nên có ích cho những người thợ dệt, dù họ hoàn toàn không hay biết; khi họ dựng khung cửi bên cửa sổ và bắt đầu bận rộn với con thoi, người ta nghe thấy tiếng chim sơn ca ríu rít bên ngoài hòa theo giai điệu của bánh xe và bàn đạp: công việc diễn ra trôi chảy như thể tự nó, không ai trông coi hay đưa những bàn tay vô hình ra giúp. Khi sương giá bắt đầu biến đổi bề mặt trái đất vào cuối thu, những người nội trợ nghĩ đến quần áo ấm hơn vì mùa lạnh đang đến nhanh, và từ mọi nhà trong làng, người ta có thể nghe thấy tiếng đập vải hay lụa dưới ánh trăng nhợt nhạt. Họ không bao giờ ngờ rằng bàn tay của Yama-uba đang chuyển động theo từng nhịp đập của họ.

“Khi ngươi trở về kinh đô, ngươi có thể hát về vai trò mà Yama-uba đảm nhận trong tất cả những điều này. Nhưng dẫu vậy, việc bày tỏ ước nguyện của ta cũng là một thứ chấp trước nơi ta. Dù ngươi có nói gì về điều đó, thì dẫu sao phần ta vẫn là mãi mãi lang thang từ núi này sang núi khác, dù công việc có nhọc nhằn đến đâu.

“Ngay cả việc cùng chia sẻ bóng mát của một gốc cây, hay cùng múc nước từ một con sông, cũng là do nghiệp trong quá khứ của mỗi người; huống chi trong trường hợp của chúng ta! Việc ngươi nổi danh nhờ hát về ta không phải là chuyện trùng hợp ngẫu nhiên. Mọi âm thanh, kể cả việc hát về những chủ đề tầm thường và phù phiếm, cuối cùng đều dẫn đến việc làm tăng trưởng những phẩm hạnh của Phật. Vĩnh biệt nhé, hỡi vũ nữ từ kinh đô, đã đến lúc chúng ta phải chia tay, vĩnh biệt.”

Nói đoạn, Yama-uba từ biệt Hyakuma và người hầu của nàng. Trong lúc ấy, từ xa họ nghe thấy bài ca trên núi của Yama-uba, người đã biến mất khỏi tầm mắt họ đến một nơi không ai biết: “Vĩnh biệt, vĩnh biệt, ta đang trở về với núi non của ta: mùa xuân tìm những cây trĩu nặng hoa, ta lang thang từ núi này sang núi khác; mùa thu ta dạo bước dưới ánh trăng để tìm nơi đẹp nhất mà thưởng ngoạn cảnh huy hoàng của nó; mùa đông ta trôi dạt theo tuyết phủ trắng mọi ngọn núi. Mãi mãi luân chuyển là định mệnh của ta; chính sự chấp trước của ta đối với mọi chúng sinh mà cuối cùng ta đã mang hình dáng Yama-uba ở đây một thời gian, trở thành đề tài cho nghệ thuật của ngươi.”

Kìa, bà vừa mới ở đây;
Giờ bà không còn thấy được ở đâu nữa;
Bà bay qua những ngọn núi,
Giọng bà vang vọng khắp các thung lũng;
Mãi mãi từ núi này sang núi khác, lang thang, lang thang,
Bà đã biến mất đến miền Hư Vô.

4. Kiếm Sĩ và Con Mèo

Xưa kia có một kiếm sĩ tên là Shōken, người bị một con chuột hung dữ trong nhà làm cho vô cùng khổ sở. Con chuột ấy gan dạ đến mức dám ra khỏi chỗ ẩn nấp ngay cả ban ngày, gây đủ mọi trò phá hoại. Shōken cho con mèo cưng của mình đuổi theo nó, nhưng mèo không địch nổi, bị nó cắn nên chạy trốn, kêu la thảm thiết. Kiếm sĩ bèn thuê một số mèo hàng xóm nổi tiếng về tài nghệ và lòng dũng cảm trong việc bắt chuột. Chúng được thả ra để đối phó con chuột. Nấp trong một góc, con chuột quan sát lũ mèo tiến lại gần và hung hãn tấn công chúng lần lượt từng con một. Lũ mèo khiếp sợ và đều rút lui.

¹ Trích từ một cuốn sách cổ về kiếm thuật, có lẽ do một bậc thầy thời kỳ đầu của phái Ittōryū viết, phái này do Itō Kagehisa sáng lập vào thế kỷ XVII.

Người chủ trở nên tuyệt vọng và cố tự tay giết con chuột. Cầm thanh mộc kiếm lên, ông tiến lại gần nó, nhưng mọi nỗ lực của vị kiếm sĩ lão luyện đều vô hiệu, vì con chuột né tránh lưỡi kiếm của ông tài tình đến mức nó dường như bay trong không trung như một con chim, thậm chí như tia chớp. Trước khi Shōken kịp theo dõi chuyển động của nó, nó đã nhảy vọt thành công lên đầu ông. Ông đổ mồ hôi đầm đìa và cuối cùng quyết định từ bỏ cuộc truy đuổi.

Như một phương sách cuối cùng, ông cho mời con Mèo hàng xóm vốn nổi tiếng khắp nơi về đức hạnh huyền bí của mình với tư cách là tay bắt chuột tài ba nhất. Con Mèo ấy trông không có gì đặc biệt khác với những con mèo khác từng được mời đến để đối phó con chuột. Vị kiếm sĩ không mấy coi trọng nó, nhưng vẫn để nó vào căn phòng nơi con chuột đang ở. Con Mèo bước vào một cách lặng lẽ và chậm rãi, như thể nó không hề hay biết có cảnh tượng bất thường nào trong phòng. Tuy nhiên, con chuột cực kỳ khiếp sợ khi thấy vật đang tiến lại gần và nằm bất động, gần như ngây dại, trong góc. Con Mèo gần như thản nhiên tiến đến con chuột và bước ra, ngậm nó ở cổ.

Vào buổi tối, tất cả những con mèo đã tham gia cuộc bắt chuột có một buổi hội ngộ lớn tại nhà Shōken, và kính cẩn mời con Mèo vĩ đại ngồi vào chỗ danh dự. Chúng cúi rạp người trước nó và nói: “Chúng tôi đều nổi tiếng về lòng dũng cảm và sự xảo quyệt, nhưng chưa bao giờ nhận ra trên đời lại có một con chuột phi thường đến vậy. Không ai trong chúng tôi có thể làm gì được nó cho đến khi ngài đến; và ngài đã thắng lợi dễ dàng biết bao! Chúng tôi đều mong ngài tiết lộ những bí quyết của mình vì lợi ích của chúng tôi, nhưng trước hết hãy để chúng tôi xem mỗi người trong chúng tôi hiểu biết được bao nhiêu về nghệ thuật đánh chuột.”

Con mèo đen bước lên trước và nói: “Tôi sinh ra trong một gia đình nổi tiếng về tài nghệ trong nghề này. Từ thuở còn là mèo con, tôi đã tự rèn luyện với mục tiêu trở thành một tay bắt chuột vĩ đại. Tôi có thể nhảy qua một tấm bình phong cao bảy thước; tôi biết cách lách mình qua một cái lỗ nhỏ chỉ đủ cho một con chuột lọt qua. Tôi thành thạo mọi trò nhào lộn. Tôi cũng khéo léo trong việc khiến lũ chuột tưởng rằng tôi đang ngủ say, nhưng tôi biết cách vồ lấy chúng ngay khi chúng vào tầm với của mình. Ngay cả những con chạy trên xà nhà cũng không thoát khỏi tôi. Thật là xấu hổ khi hôm nay tôi phải rút lui trước con chuột già ấy.”

Con Mèo lão luyện vĩ đại nói: “Điều ngươi học được là kỹ thuật của nghệ thuật. Tâm ngươi luôn ý thức về việc hoạch định cách đối phó với đối thủ. Lý do khiến các bậc thầy xưa kia sáng chế ra kỹ thuật là để cho chúng ta biết phương pháp đúng đắn để hoàn thành công việc, và phương pháp ấy vốn đơn giản và hiệu quả, bao hàm mọi điểm cốt yếu của nghệ thuật. Những kẻ noi theo bậc thầy lại không nắm được nguyên lý của người, mà quá bận rộn với việc trau dồi sự khéo léo kỹ thuật và tài thao tác của mình. Mục đích đạt được, và sự khéo léo đạt hiệu quả cao nhất, nhưng tất cả điều đó rốt cuộc có nghĩa lý gì? Sự khéo léo chắc chắn là một hoạt động của tâm trí, nhưng nó phải phù hợp với Đạo. Khi Đạo bị sao lãng mà người ta chỉ nhắm đến sự khéo léo thuần túy, thì nó lệch lạc và dễ bị lạm dụng. Điều này cần được ghi nhớ kỹ trong nghệ thuật giao chiến.”

Con mèo vằn giờ đây bước lên trước và bày tỏ quan điểm của mình như sau: “Theo ý tôi, điều quan trọng trong nghệ thuật giao chiến là tinh thần (ki; trong tiếng Hán là ch’i); tôi đã rèn luyện từ lâu trong việc tu dưỡng và phát triển nó. Giờ đây tôi sở hữu một tinh thần mạnh mẽ nhất, tràn đầy trời đất. Khi tôi đối diện với một đối thủ, tinh thần uy hiếp của tôi đã phủ lên kẻ đó, và chiến thắng đã thuộc về tôi ngay cả trước khi giao chiến thực sự. Tôi không có kế hoạch ý thức nào về việc sử dụng kỹ thuật, nhưng nó bộc lộ một cách tự nhiên tùy theo diễn biến tình huống. Nếu một con chuột chạy trên xà nhà, tôi chỉ cần nhìn nó chằm chằm với tất cả sức mạnh tinh thần của mình, và nó chắc chắn sẽ tự ngã từ trên cao xuống và trở thành tù binh của tôi. Nhưng con chuột già huyền bí ấy lại di chuyển mà không để lại chút bóng dáng nào. Lý do thì vượt quá tầm hiểu của tôi.”

Câu trả lời của con Mèo lão thành vĩ đại là thế này: “Ngươi biết cách tận dụng tối đa sức mạnh tâm linh của mình, nhưng chính việc ngươi ý thức về nó lại chống lại ngươi; tâm linh mạnh mẽ của ngươi đối đầu với tâm linh của đối thủ, và ngươi không bao giờ có thể chắc chắn rằng tâm linh của mình mạnh hơn của kẻ kia, vì luôn có khả năng nó bị vượt qua. Ngươi có thể cảm thấy như thể tâm linh sinh động mãnh liệt của mình đang tràn đầy vũ trụ, nhưng đó không phải là tinh thần tự thân, mà chẳng qua chỉ là hình bóng mờ ảo của nó. Nó có thể giống với “Hạo nhiên chi khí” (Kazen no ki) của Mạnh Tử, nhưng thật ra thì không phải. Khí (“tinh thần”) của Mạnh Tử, như chúng ta biết, thì sáng ngời và rạng rỡ, và vì thế tràn đầy sinh lực, trong khi khí của ngươi có được sinh lực là nhờ các điều kiện. Do sự khác biệt về nguồn gốc này, nên có sự khác biệt trong cách nó vận hành. Một cái là dòng sông lớn chảy không ngừng, cái kia là trận lụt tạm thời sau một trận mưa lớn, chẳng mấy chốc cạn kiệt khi gặp một dòng chảy mãnh liệt hơn. Một con chuột liều mạng thường tỏ ra mạnh hơn một con mèo đang tấn công. Nó đã bị dồn vào đường cùng, trận chiến là sống còn, và kẻ bị dồn đến đường cùng không còn mong muốn thoát thân mà còn nguyên vẹn. Thái độ tinh thần của nó bất chấp mọi hiểm nguy có thể ập đến. Toàn bộ con người nó hiện thân cho chiến khí (“tinh thần” hay “tâm linh”), và không con mèo nào có thể chống lại sức kháng cự như thép của nó.”

Con mèo xám giờ đây tiến lên một cách lặng lẽ và nói: “Như ngài nói với chúng tôi, một tâm linh dù mạnh đến đâu cũng luôn kèm theo cái bóng của nó, và kẻ địch chắc chắn sẽ lợi dụng cái bóng ấy, dù nó có mờ nhạt đến đâu. Tôi đã từ lâu rèn luyện mình theo cách này: không uy hiếp kẻ địch, không cưỡng ép giao chiến, mà mang thái độ nhún nhường và hòa giải. Khi kẻ địch tỏ ra mạnh, tôi chỉ tỏ vẻ nhún nhường và đơn thuần bám theo những chuyển động của nó. Tôi hành xử như một tấm màn nhường mình trước sức ép của một hòn đá ném vào nó. Ngay cả một con chuột mạnh cũng không tìm được cách nào để đối phó với tôi. Nhưng con chuột mà chúng ta phải đối phó hôm nay thì không có gì sánh bằng; nó từ chối khuất phục trước sự uy hiếp tâm linh của tôi, và không bị cám dỗ bởi sự thể hiện tâm linh nhún nhường của tôi. Đó là một sinh vật huyền bí nhất — một kẻ mà tôi chưa từng thấy trong đời.”

Con Mèo lão thành vĩ đại đáp: “Cái mà ngươi gọi là tâm linh nhún nhường thì không hòa hợp với Tự Nhiên; nó là do con người tạo ra, nó là một mưu mẹo được bày đặt trong tâm trí ý thức của ngươi. Khi ngươi cố dùng nó để đè bẹp tâm linh tấn công mãnh liệt và đầy dục vọng của đối thủ, thì kẻ đó đủ nhanh nhạy để phát hiện bất kỳ dấu hiệu dao động tâm linh nào đang diễn ra trong tâm trí ngươi. Tâm linh nhún nhường được gợi lên một cách nhân tạo như vậy tạo ra một mức độ vẩn đục và chướng ngại nào đó trong tâm trí ngươi, và điều đó chắc chắn sẽ cản trở sự nhạy bén của tri giác và sự nhanh nhẹn trong hành động, vì khi ấy Tự Nhiên cảm thấy bị cản trở trong việc theo đuổi tiến trình chuyển động vốn có và tự phát của mình. Để Tự Nhiên bộc lộ cách thức huyền diệu của mình trong việc hoàn thành mọi việc, tức là gạt bỏ hết mọi tư duy, mưu tính và hành động của chính ngươi; hãy để Tự Nhiên tự do theo cách của mình, hãy để nó hành động theo cảm nhận của nó nơi ngươi, và sẽ không còn những cái bóng, không còn dấu hiệu, không còn dấu vết nào để người ta có thể bắt được ngươi; khi ấy ngươi không còn kẻ thù nào có thể chống lại ngươi một cách thành công.

“Tuy nhiên, ta không định nói rằng tất cả những công phu tu tập mà mỗi ngươi đã trải qua cho đến nay đều là vô ích. Sau hết, Đạo tự biểu hiện qua những khí cụ của mình. Những mưu mẹo kỹ thuật hàm chứa Lý (ri, li) trong chúng, sức mạnh tinh thần vận hành trong thân thể, và khi nó hòa hợp với Tự Nhiên, nó hành động hoàn toàn phù hợp với những biến đổi của môi trường. Khi tâm linh nhún nhường được duy trì như vậy, nó chấm dứt sự giao chiến trên bình diện vật chất của sức mạnh và có thể đứng vững ngay cả trước đá. Nhưng có một điều cân nhắc thiết yếu nhất mà khi bị sao lãng thì chắc chắn sẽ đảo lộn mọi thứ. Đó là: không nuôi dưỡng dù chỉ một mảy may tư tưởng tự ý thức. Khi điều này hiện diện trong tâm trí ngươi, mọi hành động của ngươi trở thành những trò mưu mẹo tự ý, do con người bày đặt, và không còn phù hợp với Đạo. Chính khi ấy người ta từ chối nhún nhường trước sự tiếp cận của ngươi và bắt đầu dựng lên một tâm linh đối kháng ở phía họ. Khi ngươi ở trong trạng thái tâm trí được gọi là “vô niệm” (mushin), ngươi hành động hòa hợp với Tự Nhiên mà không hề viện đến những mưu mẹo nhân tạo. Tuy nhiên, Đạo vượt trên mọi giới hạn, và tất cả những lời ta nói đây còn xa mới là đầy đủ khi nói về Đạo.

“Cách đây ít lâu, trong vùng lân cận của ta có một con mèo suốt ngày chỉ ngủ, không hề tỏ ra có chút năng lực tinh thần hay thú tính nào, và trông như một bức tượng gỗ. Người ta chưa bao giờ thấy nó bắt được một con chuột nào, nhưng ở bất cứ nơi nào nó đi lại, không con chuột nào dám xuất hiện trước mặt nó. Có lần ta đến thăm nó và hỏi lý do. Nó không đáp lại. Ta lặp lại câu hỏi của mình bốn lần, nhưng nó vẫn im lặng. Không phải vì nó không muốn trả lời, mà thật ra nó không biết cách trả lời. Vậy nên chúng ta ghi nhận rằng kẻ biết thì không nói một lời, còn kẻ nói thì không biết. Con mèo già ấy quên cả bản thân mình lẫn mọi vật quanh mình; nó ở trong trạng thái tinh thần cao nhất của sự vô dụng ý. Nó chính là kẻ đã thể nghiệm được võ nghiệp thần thánh mà không giết hại. Ta không thể nào sánh được với nó.”

Con Mèo tiếp lời: “À, ta chỉ là một con mèo; chuột là thức ăn của ta, và làm sao ta biết được chuyện của con người? Nhưng nếu các ngươi cho phép ta nói thêm đôi điều, thì các ngươi phải nhớ rằng kiếm thuật là một nghệ thuật thể nghiệm trong khoảnh khắc quyết định Lý của sống và chết, chứ không phải chỉ để đánh bại đối thủ. Một võ sĩ (samurai) phải luôn ghi nhớ sự thật này và rèn luyện mình trong một nền văn hóa tinh thần cũng như trong kỹ thuật kiếm thuật. Vì thế, trước hết người ấy phải có sự thấu triệt vào Lý của sống và chết, khi tâm trí người ấy thoát khỏi những tư tưởng vị kỷ. Đạt được điều này rồi, người ấy không nuôi dưỡng nghi ngờ, không có tư tưởng phân tán; người ấy không tính toán, cũng không chần chừ; Tinh thần người ấy quân bình, nhún nhường và an nhiên với môi trường chung quanh; người ấy thanh thản và tâm rỗng lặng; và nhờ vậy người ấy có thể đáp ứng tự do trước những biến đổi xảy ra từng khoảnh khắc trong môi trường của mình. Ngược lại, khi một tư tưởng hay dục vọng bị khuấy động trong tâm trí người ấy, nó liền gợi lên một thế giới của hình tướng; có ‘ta’, có ‘không phải ta’, và những mâu thuẫn phát sinh. Chừng nào sự đối lập này còn tiếp diễn, Đạo vẫn bị hạn chế và tắc nghẽn; những hoạt động tự do của nó trở nên bất khả. Tinh thần ngươi lúc ấy đã bị đẩy vào bóng tối của cái chết, hoàn toàn đánh mất ánh sáng huyền diệu vốn có của nó. Trong trạng thái tâm trí ấy, làm sao ngươi có thể mong đứng dậy và đánh cược vận mệnh của mình với đối thủ? Ngay cả khi ngươi thắng, thì đó cũng chỉ là chuyện ngẫu nhiên, và hoàn toàn trái với tinh thần của kiếm thuật.

“‘Vô dụng ý’ không có nghĩa là chỉ đơn thuần vắng mặt sự vật, nơi mà sự trống rỗng hư không ngự trị. Tinh thần vốn dĩ không có hình tướng, và không ‘đối tượng’ nào được dung chứa trong đó. Khi có bất cứ điều gì được dung chứa ở đó, năng lượng tâm linh của ngươi bị hút về phía nó; và khi năng lượng tâm linh của ngươi mất thăng bằng, hoạt động vốn có của nó trở nên co thắt và không còn tuôn chảy theo dòng. Nơi nào năng lượng bị nghiêng lệch, ở đó nó quá thừa về một hướng, trong khi ở hướng khác lại thiếu hụt. Nơi nào nó quá thừa, nó tràn ra và không thể kiểm soát được; nơi nào thiếu hụt, nó không được nuôi dưỡng đầy đủ và khô héo. Trong cả hai trường hợp, nó đều không thể đương đầu với những tình huống luôn biến đổi. Nhưng khi một trạng thái ‘vô dụng ý’ [mà cũng là trạng thái ‘vô niệm’] ngự trị, thì Tinh thần không dung chứa gì trong đó, cũng không nghiêng lệch về bất cứ hướng nào: nó vượt lên trên cả chủ thể lẫn đối tượng; nó đáp ứng với tâm rỗng lặng trước những thăng trầm của môi trường và không để lại dấu vết. Trong Kinh Dịch (I Ching) chúng ta có câu: “Trong đó không có tư duy, không có hành động [hay không có ý muốn], tĩnh lặng tuyệt đối, và không chuyển động; nhưng nó cảm nhận, và khi nó hành động, nó tuôn chảy qua bất kỳ đối tượng và sự kiện nào của thế gian.” Khi điều này được hiểu gắn với nghệ thuật kiếm thuật, thì người ta đã gần hơn với Đạo.”

Sau khi chăm chú lắng nghe trí tuệ của con Mèo, Shōken đặt câu hỏi này: “‘Không có chủ thể cũng không có đối tượng’ nghĩa là gì?”

Con Mèo đáp: “Vì có cái ta nên mới có kẻ thù; khi không có cái ta thì không có kẻ thù. Kẻ thù có nghĩa là một sự đối lập, như nam đối lập với nữ và lửa đối lập với nước. Bất cứ vật nào có hình tướng đều tất yếu tồn tại trong sự đối lập. Khi không có những dấu hiệu [chuyển động tư tưởng] nào bị khuấy động trong tâm trí ngươi, thì không có những xung đột đối lập xảy ra ở đó: và khi không có những xung đột, không có kẻ này cố thắng kẻ kia, thì đó được gọi là ‘không kẻ thù cũng không cái ta.’ Hơn nữa, khi chính tâm trí bị quên lãng cùng với những dấu hiệu [chuyển động tư tưởng], ngươi tận hưởng một trạng thái tuyệt đối không làm gì, ngươi ở trong trạng thái thụ động hoàn toàn tĩnh lặng, ngươi hòa hợp với thế gian, ngươi là một với nó. Trong khi hình tướng kẻ thù không còn tồn tại, ngươi không ý thức về nó, cũng không thể nói rằng ngươi hoàn toàn vô thức về nó. Tâm trí ngươi được gột sạch mọi chuyển động tư tưởng, và ngươi chỉ hành động khi có một sự thúc đẩy [từ Vô thức].

“Khi tâm trí ngươi như vậy ở trong trạng thái tuyệt đối không làm gì, thì thế gian đồng nhất với cái ta của ngươi, nghĩa là ngươi không chọn lựa giữa đúng và sai, thích và không thích, và vượt lên trên mọi hình thức trừu tượng hóa. Những trạng thái như khoái lạc và đau đớn, được và mất, đều là sự sáng tạo của tâm trí ngươi. Toàn thể vũ trụ thật ra không thể tìm cầu ở bên ngoài Tâm. Một thi nhân xưa ca rằng: ‘Khi có một hạt bụi trong mắt ngươi, tam giới trở thành một con đường hẹp; hãy để tâm ngươi hoàn toàn thoát khỏi mọi đối tượng — và đời sống này sẽ mở rộng biết bao!’ Khi ngay cả một hạt cát nhỏ xíu lọt vào mắt, chúng ta không thể mở mắt ra được; con mắt có thể được ví như Tâm, vốn dĩ sáng ngời và thoát khỏi mọi đối tượng; nhưng ngay khi một đối tượng lọt vào đó, phẩm hạnh của nó liền mất đi. Lại có câu rằng ‘khi một người bị kẻ thù bao vây — với sức mạnh hàng trăm hàng ngàn — thì cái hình tướng này [được gọi là cái Ta của tôi] có thể bị nghiền nát thành từng mảnh, nhưng Tâm là của tôi, mà không đội quân hùng mạnh nào có thể can dự vào,’ Khổng Tử nói: ‘Ngay cả một người bình thường nơi phố chợ cũng không thể bị tước đoạt ý chí của mình.’ Tuy nhiên khi tâm này bị hỗn loạn, nó trở thành kẻ thù của chính nó. Đó là tất cả những gì ta có thể giải thích ở đây, vì công việc của bậc thầy không thể vượt ra ngoài việc truyền đạt kỹ thuật và làm sáng tỏ lý lẽ của nó. Chính ngươi là người thể nghiệm được chân lý của điều đó. Chân lý là do tự thân chứng đắc, nó được truyền từ tâm sang tâm, đó là một sự truyền thừa đặc biệt ngoài giáo lý kinh điển. Ở đây không có sự lệch lạc cố ý nào khỏi giáo huấn truyền thống, vì ngay cả bậc thầy cũng bất lực trong phương diện này. Điều này cũng không giới hạn trong việc học Thiền. Từ việc rèn luyện tâm trí do các bậc hiền triết xưa khởi xướng cho đến các nhánh nghệ thuật khác nhau, sự tự chứng ngộ là điểm chủ đạo của tất cả, và nó được truyền từ tâm sang tâm — một sự truyền thừa đặc biệt ngoài giáo lý kinh điển. Điều mà giáo lý kinh điển thực hiện là chỉ ra cho ngươi thấy những gì ngươi có trong chính mình. Không có sự truyền trao bí mật từ thầy sang trò. Dạy thì không khó, nghe cũng không khó, nhưng điều thật sự khó là trở nên ý thức được những gì ngươi có trong chính mình và có thể dùng nó như của riêng mình. Sự tự chứng ngộ này được gọi là ‘kiến tánh’ (thấy vào bản tánh của chính mình), tức là satori. Satori là sự thức tỉnh khỏi một giấc mộng. Thức tỉnh, tự chứng ngộ và kiến tánh — tất cả đều đồng nghĩa.”

5. Trang Tử

1. Ý Nghĩa của Đời Sống

LIEH-TỬ hỏi Quan Doãn (Kwan-yin): “Bậc chí nhân đi xuyên qua đá mà không gặp chướng ngại; giẫm lên lửa mà không bị cháy; di chuyển trên vạn vật mà không sợ hãi. Tôi xin ngài giải thích làm sao điều đó có thể xảy ra.”

Quan Doãn nói: “Đó là nhờ sự tập trung của Thuần Khí (ch’un ch’i), hoàn toàn không phụ thuộc vào sự khéo léo của trí tuệ hay vào lòng gan dạ thể xác thuần túy. Ngồi xuống, ta sẽ nói cho ngươi biết. Bất cứ vật nào có hình dáng hay hình thể, âm thanh hay màu sắc, đều thuộc trật tự của những đối tượng vật chất. Chúng quy định lẫn nhau và không có khả năng vượt ra ngoài chính mình, vì chúng chỉ là vật chất. Nhưng có một cái gì đó không có hình tướng và vươn lên tận mức của cái chưa được tạo tác. Kẻ đạt tới mức tối hậu này thì vượt lên trên tính vật chất của mọi sự vật.

“Một kẻ như vậy không bao giờ buông thả, ẩn mình trong hệ thống của cái vô hạn, và trú ngụ ở nơi vạn vật bắt đầu và kết thúc. Bản tánh người ấy được hợp nhất, khí (ch’i) của người ấy được nuôi dưỡng, các đức hạnh của người ấy được hài hòa. Như vậy người ấy thông giao với Nguồn Sáng Tạo của vạn vật. Kẻ như thế giữ cho trời của mình được hợp nhất tốt đẹp và linh hồn (shén) của mình được củng cố vững vàng. Làm sao những đối tượng bên ngoài có thể xâm nhập vào đây được?

“Khi một người say rượu ngã từ trên xe xuống, người ấy có thể bị thương nhưng không đến mức chí tử. Xương cốt và khớp nối của người ấy giống như của bất kỳ ai khác, nhưng cách người ấy chịu thương tích thì khác. Đó là nhờ linh hồn người ấy được hợp nhất. Khi ngồi trên xe, người ấy không ý thức về điều đó; khi ngã xuống, người ấy cũng không ý thức về điều đó. Ý niệm về sống và chết, cảm giác hốt hoảng và sợ hãi, không xâm nhập vào lòng người ấy. Vì thế, khi đối diện với hiểm nguy, người ấy hoàn toàn không bị xáo động. Sự hợp nhất như thế người ấy có được là nhờ rượu. Nếu vậy, ta không thể nói được rằng người ấy sẽ có được bao nhiêu sự hợp nhất hơn nữa từ trời. Bậc trí giả ẩn mình trong trời, và vì thế người ấy không hề bị thương tích gì.

“Ngay cả một kẻ thù hằn cũng không nổi giận với chính thanh gươm đã có thể làm người ấy bị thương. Ngay cả một người nóng nảy cũng không nuôi dưỡng mối oán hận đối với viên gạch bay đã có thể đập trúng mình. Vì thế, thế gian được an bình [khi người ta nhận ra rằng những tai nạn tự chúng không có ác ý]. Lý do khiến chúng ta được cứu khỏi những hành động binh đao, khỏi những cuộc hành hình, là ở chỗ bộc lộ cái thiêng liêng của trời chứ không phải cái thiêng liêng của con người. Kẻ bộc lộ trời thì được sống, nhưng kẻ bộc lộ con người thì làm hại đời sống. Khi trời được tôn kính và con người được chăm sóc, thì chúng ta đến gần chân lý.”

Đoạn trên cũng xuất hiện trong Liệt Tử, với việc lược bỏ đoạn cuối. Ở đây tác giả cho chúng ta biết rằng lý do khiến thế gian bị xáo động và tràn đầy ác ý và oán thán là vì chúng ta quá đắm chìm vào tư duy phân tích và những sức mạnh thể xác. Nếu chúng ta biết cách gìn giữ sự hợp nhất của thuần khí, tức là cái thiêng liêng của trời (trời của trời) không pha trộn với bản tánh thấp hèn của tính người (trời của người), thì thế gian sẽ thoát khỏi mọi thứ xáo động. Bản tánh thấp hèn của con người là kết quả của sự tự khẳng định bản ngã. Người say rượu bị tê liệt về ý thức tự cao tự đại — đó là căn bệnh của người ấy, nhưng đồng thời người ấy cũng thoát khỏi sự tự khẳng định. Nói ngắn gọn, cái ngã của người ấy tạm thời bị đình chỉ; người ấy giống như “một con gà trống gỗ,” người ấy còn sống theo một nghĩa nào đó nhưng hoàn toàn không có ác ý lấy bản ngã làm trung tâm, và người ấy không có ác ý cố ý đối với người khác. Người ấy cũng giống như một viên ngói bay trong gió. Nó có thể làm người ta bị thương mà không có chủ ý vị kỷ nào. Yagyū Tajima no kami so sánh vị kiếm sĩ hoàn hảo với một con rối trong tay người điều khiển. Nó không tự mình chuyển động. Theo cách tương tự, thanh gươm của vị kiếm sĩ, kể cả con người đứng sau nó, không tự mình chuyển động, không do chính người ấy chuyển động — nghĩa là, nó thoát khỏi mọi động cơ lấy bản ngã làm trung tâm. Chính Vô thức của người ấy, chứ không phải trí thông minh phân tích của người ấy, điều khiển hành vi của người ấy. Vì thế vị kiếm sĩ cảm thấy rằng thanh gươm được điều khiển bởi một tác nhân nào đó không biết đối với mình, nhưng lại không hoàn toàn xa lạ với mình. Tất cả kỹ thuật mà người ấy đã ý thức và học hỏi với biết bao gian khổ, giờ đây vận hành như thể trực tiếp từ nguồn suối của Vô thức, mà theo ngôn ngữ của Trang Tử thì đó là sự hợp nhất của thuần khí (ch’un ch’i). Như vậy, vị kiếm sĩ chân chính ắt phải có ít nhất một sự thể nghiệm phần nào về “bậc chí nhân.”

2. Người Thợ Mộc

CH’ING, người thợ mộc thuộc triều đình, đẽo một giá đỡ chuông bằng gỗ. Khi hoàn thành, nó là một tác phẩm nghệ thuật tuyệt diệu, và những người xem cho rằng nó là một cái gì đó siêu nhiên. Công tước nước Lỗ thấy nó và hỏi Ch’ing: “Đó hẳn là kỹ thuật gì mà tạo ra được một vật như thế?”

Ch’ing thưa: “Không có tài nghệ gì đặc biệt cả. Nhưng tôi có một điều muốn nói. Khi tôi sắp làm một giá đỡ chuông, tôi cố gắng không lãng phí tinh thần (ch’i) của mình. Tôi trai giới để gìn giữ sự thanh tịnh của tâm trí. Sau ba ngày, tôi không còn nuôi dưỡng bất kỳ mong muốn nào về giải thưởng, bổng lộc hay vinh quang quan trường. Sau năm ngày, những ý niệm về khen hay không khen và vấn đề tay nghề đều rời khỏi tôi. Sau bảy ngày, tôi đạt tới trạng thái thanh tịnh tuyệt đối, quên rằng mình có thân thể và tứ chi. Vào khoảnh khắc ấy, tôi quên rằng mình đang làm việc cho triều đình. Mối bận tâm duy nhất của tôi là công việc của mình, và không điều gì thuộc mối quan tâm bên ngoài làm tôi xao động. Giờ đây tôi vào rừng và chọn cây thích hợp nhất, cây mà kết cấu tự nhiên của nó hài hòa với bản tánh bên trong của tôi. Khi ấy tôi biết rằng mình có thể làm ra được giá đỡ chuông của mình. Rồi tôi đưa tay vào công việc. Khi tất cả những điều kiện ấy không được thỏa mãn, tôi không làm việc. Vì tôi nhận ra rằng chính trời [trong Tự Nhiên] là cái hợp nhất với trời [trong Con Người]. Có lẽ chính vì sự thật ấy mà sản phẩm hoàn thành của tôi bị người ta nghi là có tính siêu nhiên.”

3. Gà Chọi

KỶ TỈNH TỬ (Chi Hsing-tzŭ) đang nuôi một con gà chọi cho chúa của mình. Mười ngày trôi qua, chúa hỏi: “Nó sẵn sàng chưa?” Kỷ đáp: “Chưa, thưa ngài, nó chưa sẵn sàng. Nó vẫn còn kiêu ngạo và hừng hực cơn giận.” Mười ngày nữa trôi qua, vị vương tử hỏi về con gà. Kỷ nói: “Chưa được, thưa ngài. Nó vẫn cảnh giác mỗi khi thấy bóng một con gà khác hay nghe tiếng gáy của nó.” Lại mười ngày nữa trôi qua, và khi có người đến hỏi thay vị vương tử, Kỷ đáp: “Chưa hẳn, thưa ngài. Ý thức giao chiến của nó vẫn còn âm ỉ trong lòng, sẵn sàng bùng lên.” Khi thêm mười ngày nữa trôi qua, Kỷ đáp lời hỏi thăm: “Nó gần như đã sẵn sàng. Ngay cả khi nghe tiếng con gà khác gáy, nó cũng không tỏ ra kích động. Giờ đây nó giống như một con gà làm bằng gỗ. Những phẩm chất của nó đã hợp nhất. Không con gà nào sánh được với nó; chúng sẽ lập tức chạy trốn khỏi nó.”

4. Nghệ Thuật Bắn Cung

LIEH-TỬ phô diễn tài bắn cung của mình trước Bá Hôn Vô Nhân (Po-hun Wu-jên). Khi cây cung được kéo căng hết cỡ, một chén nước được đặt trên cùi chỏ của ông, và ông bắt đầu bắn. Ngay khi mũi tên thứ nhất vừa được phóng đi, mũi tên thứ hai đã ở trên dây cung, và mũi thứ ba tiếp theo. Trong lúc ấy, ông đứng bất động như một pho tượng. Bá Hôn Vô Nhân nói: “Kỹ thuật bắn thì giỏi, nhưng đó không phải là cái bắn của sự không bắn. Ta hãy lên một ngọn núi cao và đứng trên một tảng đá nhô ra bên bờ vực sâu vạn thước, rồi ngươi thử bắn xem.”

Họ bèn leo lên một ngọn núi cao; đứng trên một tảng đá nhô ra bên bờ vực sâu vạn thước, Bá Hôn Vô Nhân bước lùi lại với một phần ba bàn chân thò ra ngoài tảng đá. Rồi ông ra hiệu cho Liệt Tử tiến lên. Liệt Tử ngã nhào xuống đất, mồ hôi chảy xuống tận gót chân.

Bá Hôn Vô Nhân nói: “Bậc chí nhân bay vút lên trên bầu trời xanh hay lặn xuống tận suối vàng, hay lang thang khắp tám cõi của thế gian, mà vẫn không tỏ ra dấu hiệu nào của sự biến đổi trong tinh thần mình. Nhưng ngươi lại để lộ dấu hiệu hoảng sợ và đôi mắt ngươi thì hoa lên. Làm sao ngươi có thể mong bắn trúng đích được?”